Méthodes de travail
Vers ce temps-là (1840) une évolution se fit dans l’esprit public. Les luttes littéraires étaient closes ; Victor Hugo, désormais incontesté, consacrait son triomphe par les Burgraves et les Rayons et les Ombres. L’intérêt, qui toujours déserte les causes gagnées, se tourna d’un autre côté : la Peinture détrôna la Poésie.
Delacroix, dont le génie commençait à s’imposer, ralliait autour de lui les braves qui n’attendent pas les décrets du suffrage universel pour reconnaître et défendre ce que leur jugement approuve. La bataille était là : Baudelaire y courut. Tout l’y invitait : son goût, sa nature d’artiste, son amour du combat, son mépris des majorités qui lui faisait prendre plaisir à se faire injurier par les myopes et les routiniers. Et c’est ainsi que ses premières publications furent deux traités de peinture : le Salon de 1845 et le Salon de 1846.
Dans la première brochure (elle a soixante pages) se trouvent déjà les qualités, qu’il manifesta toute sa vie, de pénétration et d’exposition ; l’horreur des transactions et des ménagements, le ton autoritaire et dogmatique. Delacroix n’est pas discuté ; il est affirmé. Nul appel au sentiment, nul appareil de phrases poétiques ni d’éloquence conciliante : une démonstration rigoureuse d’un style net et ferme, une logique allant droit à fort but, sans souci des objections, ni des tempéraments. Nul doute que ces apologies raisonnées, la seconde surtout, plus complète et plus travaillée, n’aient conduis parmi les contemporains de vives sympathies à Eugène Delacroix, qui s’en montra reconnaissant, en témoignant jusqu’à la fin de sa vie, à leur auteur, la plus bienveillante amitié.
C’est dans le compte rendu du Salon de 1845 que se trouve un éloge enthousiaste de M. William Haussoulier, qui précéda dans les prédilections artistiques de Baudelaire Constantin Guys, Rethel et Édouard Manet. Le tableau, sujet de cette apothéose, représentait la Fontaine de Jouvence, et avait séduit Baudelaire autant par l’attrait du sens métaphysique que par un certain aspect archaïque et romanesque. Baudelaire, malgré son amour de l’éclat et de la violence, malgré sa curiosité déjà notée des procédés et des raffinements, a toujours été dans sa critique de l’école philosophique. Il a écrit un jour cet axiome : « Pas de grande peinture sans de grandes pensées [1]. » Du dix-huitième siècle, dont il procédait par transmission paternelle, il avait hérité le goût de l’abstraction et des systèmes. Il a laissé inachevé, plutôt indiqué même que commencé, un article sur la Peinture didactique, où il se proposait d’exposer les théories de Chenavart, d’Alfred Rethel, etc. Janmot même et son Histoire d’une Ame ne lui déplaisaient pas. Dans ses préférences, Louis David se rencontrait avec Delacroix. Les petits maîtres du temps de la Révolution, les Bailly, les Fragonard, les Carle Vernet, les Debucourt le charmaient. Il a même eu plus tard des entrailles pour Horace Vernet, si malmené dans ses Salons ; il est vrai que c’était pour l’Horace Vernet d’avant la Smalah. Ce que nous disons ici n’a nullement pour but de mettre Baudelaire en contradiction avec lui-même, et de donner à croire qu’il jouât un rôle en se délectant des qualités plastiques. Je dis seulement qu’en lui l’artiste se doublait d’un philosophe, et que le philosophe dominait. Comme artiste, et plus qu’aucun autre, il jouissait de la chose bien faite, de la bonne exécution, de la perfection de la forme et de la couleur ; mais il en jouissait d’autant plus que ces qualités lui faisaient immanquablement deviner un esprit supérieur et distingué ; car en variant son axiome on peut dire : pas de bon artiste sans un bon esprit et un sentiment juste ; jamais imbécile n’a bien fait quoi que ce soit. En un mot, on peut juger de son goût en art par son style même, irréprochable, excellent, quoi qu’il ait voulu exprimer, mais pur de toute niaiserie et de tout enjolivement parasite. Quant aux tours de force de palette, aux folies de la couleur, on voit ce qu’il en pensait, dès ce temps-là, à la sévérité de ses jugements sur de certains peintres alors très-renommés et très à la mode même parmi les artistes. C’était là ces rapinades dont il fut promptement dégoûté. A ce même Salon de 1845, il avait été frappé du charme d’un certain portrait signé d’un nom nouveau. C’était un portrait de femme, pâle et romantique, noyée dans la langueur, d’un effet trille et doux. Le peintre fut pour son début comblé d’éloges : « Coloriste de première force... savant harmoniste... chercheur consciencieux... etc., etc. » Mais à l’année suivante, l’artiste déchoit : on découvre de la tricherie dans sa manière, du charlatanisme dans ses procédés ; enfin le critique s’aperçoit qu’il a été dupe ; peut-être l’avait-il été surtout de son sentiment et de son imagination. Voici néanmoins ce qu’on lit au chapitre du même artiste dans le Salon de 1846 : « Quant à M. H......, je lui en veux d’avoir fait une fois un portrait dans une manière romantique et superbe, et de n’en avoir pas fait d’autres ; je croyais que c’était un grand artiste qui lâchait quelques rapinades à ses heures perdues ; mais il paraît que ce n’était qu’un peintre. »
Le Salon de 1846 fit son bruit. Le précédent n’était qu’une préface ; celui-ci était presque un livre. Les mystères de la couleur, l’énigme et l’attrait du moment, y sont expliqués et déduits aussi rigoureusement que le pouvait faire un poëte s’adressant délibérément à la partie la plus publique du public, ― aux bourgeois ; car c’est bien effectivement Aux Bourgeois qu’est dédié ce livre de haute esthétique, non pas, comme on pourrait le croire, par amour du paradoxe, mais en haine et à l’exclusion du demi-bourgeois et du faux artiste que l’auteur appelle les « accapareurs », les « pharisiens. » Vous valez mieux qu’eux, dit-il à ses dédicataires, car vous aimez la poésie et l’art, « vous en concevez l’utilité, bourgeois, ― législateurs ou commerçants, ― quand la septième ou la huitième heure sonnée incline votre tête fatiguée... C’est donc à vous, bourgeois, que ce livre est naturellement dédié ; car tout livre qui ne s’adresse pas à la majorité, nombre et intelligence, est un sot livre. » Ce qui me parait le plus clair là-dedans, c’est qu’en traitant directement avec le bourgeois, Baudelaire trouvait le moyen de passer par-dessus la tête à ses confrères et s’établissait de plein droit dans le ton affirmatif et dogmatique qui lui plaisait, en s’épargnant les discussions oiseuses. Indépendamment des chapitres de critique transcendante et de théorie où Baudelaire a manifesté le don qu’il possédait à un si haut degré, d’être précis et clair dans un sujet abstrait (De la Couleur. ― Qu’est-ce que le Romantisme ? ― Eugène Delacroix), ce court volume foisonne en jolis passages, tantôt plaisants, tantôt graves ; ici l’enthousiasme, ici l’ironie. Il a l’abondance de tout premier livre où un esprit généreux et fécond dégorge ses premières idées, ses sentiments, ses croyances. C’est de la critique voltigeante et ondoyante, courant par bonds et par voltes, et que l’on suit sans fatigue, un discours amusant et varié comme une conversation. On retient à la première lecture un délicieux paragraphe sur Les Sujets amoureux à propos de Tassaert ; de plaisantes diatribes contre Horace Vernet, l’homme né-coiffé ; contre Ary Scheffer, l’éclectique, le singe de sentiment, et ses adulatrices ; contre l’école Couture, contre l’école du paysage historique ; des jugements rapides et lumineux, des pensées concises, arrêtées comme des maximes : ― « M. D... part de ce principe, qu’une palette est un tableau. » ― « Un imitateur est un indiscret qui vend une surprise. » Des résumés clairs et frappants tel que celui-ci (nous demandons grâce pour le dernier terme) : ― « Une méthode simple pour connaître un artiste est d’examiner son public. E. Delacroix a pour lui les peintres et les poëtes ; M. Decamps, les peintres ; M. Horace Vernet, les garnisons, et M. Arv Scheffer les femmes esthétiques, qui le, vengent de leurs fleurs blanches en faisant de la musique religieuse. » Et celui-ci encore sur la portée de l’esprit français en matière de beaux-arts : ― « Dans le sens le plus généralement adopté, Français veut dire vaudevilliste, et vaudevilliste un homme à qui Michel-Ange donne le vertige et que Delacroix remplit d’une stupeur bestiale, comme le tonnerre certains animaux. Tout ce qui est abîme, soit en haut, soit en bas, le fait fuir prudemment. Le sublime lui fait toujours l’effet d’une émeute, et il n’aborde même son Molière qu’en tremblant, et parce qu’on lui a persuadé que c’était un auteur gai. » Par malheur, le dernier chapitre, la conclusion, De l’Héroïsme de la vie moderne ne conclut pas.. L’auteur y développe une proposition de Stendhal, citée dans l’un de les premiers chapitres, et réclame pour les passions et les mœurs modernes un caractère de beauté épique supérieur à celui de l’épopée antique : c’était la grande prétention d’alors ; on opposait le suicide de Werther au suicide de Caton, le courage moral au courage physique, les héros de Balzac aux héros de l’Iliade, etc., etc. L’argumentation faiblit dans la définition de ce beau moderne tant préconisé, et. de la révolution qu’il est appelé à produire dans les arts plastiques. Ici on pouvait se plaindre que l’affirmation remplaçât trop absolument la démonstration. Beauté moderne, soit ! mais quant à l’opposition du beau moderne et du beau ancien, il m’a toujours semblé que la question se réduisait à des différences de climat et d’habitude qui ne comportent qu’une préférence relative et non absolue. Au reste, cette coda, un peu faible, un peu terne, n’enlève rien à l’éclat des premières pages, ni au brillant de l’esprit qui anime l’ouvrage entier.
Ainsi que je l’ai déjà dit, ce petit, livre fit son effet : il répandit dans le public, non pas le public invoqué dans la dédicace, mais le vrai public, le public littéraire, confrères et contemporains, la réputation que Baudelaire possédait légitimement déjà dans le cercle d’amis qui avait eu communication de ses poésies et de sa nouvelle la Fanfarlo. Ce début le classa parmi les écrivains artistes, assez élevés en intelligence pour comprendre l’importance du style et de la forme dans les œuvres ; qui n’ont d’enthousiasme que pour le beau, d’ambition que celle de bien faire, et que pour cette raison les politiques et les moralistes appellent sceptiques. Dans ce temps-là on les appelait. bohèmes ; épithète dont le sens ferait assez difficile à expliquer, si on ne pouvait l’entendre de l’isolement qui se fait forcément autour de gens qui ne se soucient que de ce dont les autres ne veulent pas. Autrement, si l’on s’en rapportait à l’acception vulgaire qui signifie par ce mot de bohèmes, des vagabonds, des parasites, des gens sans aveu, il suffirait, pour en contester l’application à la génération dont je parle, de répondre que Baudelaire était fils d’un ancien professeur de l’Université, secrétaire du Sénat sous le premier empire, que Théodore de Banville a eu des ancêtres à la troisième croisade, et que Champfleury, fils d’un imprimeur, est issu de bonne bourgeoisie.
Toute génération, toute famille d’écrivains que groupe une communauté d’idées et de goûts, trouve ou crée un endroit, journal ou revue, pour poser son programme. Ce journal fut, après 1840, le Corsaire-Satan [2], dirigé par Lepoittevin Saint-Alme, un vieillard solennel, à mine de vieux troupier, qui découvrait majestueusement ses cheveux blancs devant quiconque s’avisait de venir se plaindre des vivacités de la rédaction. Là débutèrent Champfleury, Murger, Th.. de Banville, Antoine Fauchery, Marc Fournier, A. Vitu, Henri Nicolle, A. Busquet, Édouard Plouvier, Charles de la Ronnat, Alexandre Weill, préludant de concert à des destinées bien diverses. Baudelaire s’y trouva porté tout naturellement ; et l’on vit alors apparaître sur le boulevard son fantastique habit noir, dont la coupe imposée au tailleur contredisait insolemment la mode, long et boutonné, évasé par en haut comme un cornet et terminé par deux pans étroits et pointus, en queue de sifflet, comme eût dit Petrus Borel. Au reste, sa part de rédaction fut mince et se borna à deux ou trois articles qu’il répudiait plus tard, et qui ne se retrouvent pas sur les listes qu’il a laissées d’œuvres à réimprimer. Au fond, le journalisme n’était pas son affaire. Sa nature aristocratique l’éloignait de ce pugilat en public qui rappelle l’arène et le cirque banal. Aussi les bureaux du Corsaire furent-ils surtout pour lui un salon de conversation.
Il s’y lia particulièrement avec Champfleury, dont il resta l’ami fidèle, et avec Th. de Banville, pour lequel, dès l’apparition des Cariatides il avait conçu une sincère admiration. Cette admiration, il l’a exprimée plus tard avec autorité dans la notice à laquelle j’ai déjà fait allusion en commençant. Remarquons qu’il ne s’est jamais peut-être rencontré de plus complète opposition de génie et de nature qu’entre ces deux poëtes, d’ailleurs égaux en talent. De façon qu’on peut dire que chacun se complète par l’autre, et qu’entre eux l’admiration, de même que l’amitié, vivait de contrastes.
Je ne puis me dispenser de citer ici le dernier paragraphe de cette notice, où Baudelaire se juge lui-même en jugeant son complémentaire :
« Beethoven a commencé à remuer les mondes de mélancolie et de désespoir incurable amassés comme des nuages dans le ciel intérieur de l’homme. Maturin dans le roman, Byron dans la poésie et Poë dans le roman analytique, ont admirablement exprimé la partie blasphématoire de la passion : ils ont projeté des rayons splendides, éblouissants, sur le Lucifer latent qui est installé dans tout cœur humain. Je veux dire que l’art moderne a une tendance essentiellement démoniaque. Et il semble que cette part infernale de l’homme, que l’homme prend plaisir à s’appliquer à lui-même, augmente journellement, comme si le diable s’amusait à la grossir par des procédés artificiels, à l’instar des engraisseurs, empâtant patiemment le genre humain dans ses basses-cours, pour se préparer une nourriture plus succulente. ―Mais Théodore de Banville refuse de se pencher sur ces marécages de sang, sur ces abîmes de boue. Comme l’art antique, il n’exprime que ce qui est beau, joyeux, noble, grand ; rhythmique. Aussi, dans ses œuvres vous n’entendrez pas les dissonances, les discordances des musiques du sabbat, non plus que les glapissements de l’ironie, cette vengeance du vaincu. Dans ses vers, tout a un air de fête et d’innocence, même de volupté. Sa poésie n’est pas seulement un regret, une nostalgie ; elle est même un retour très-volontaire vers l’état paradisiaque. A ce point de vue nous pouvons donc le considérer comme un original de la nature la plus courageuse. En pleine atmosphère satanique, ou romantique, au milieu d’un concert d’imprécations, il a l’audace de chanter la bonté des Dieux, et d’être un parfait classique. Je veux que ce mot soit entendu dans le sens le plus noble, dans le sens vraiment historique. »
[modifier] Notes
- ↑ Salon de 1859. Dans la Revue française.
- ↑ Notons, pour être exacts, la Silhouette, feuille hebdomadaire, dirigée par Balathier, où parurent les premières Odes funambulesques de Th. De Banville.
