Gros (Lemonnier)/4

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Henri Laurens, éditeur, 1905 (pp. 52-67).


IV

La chute de l’Empire allait modifier sa situation. Non pas que la Restauration lui ait été défavorable ou qu’il ait été de ceux qui s’isolaient dans le culte des souvenirs LA REINE DE WESTPHALIE (Musée de Versailles.)napoléoniens ; au fond il était, sinon légitimiste, au moins d’esprit conservateur. On a exagéré d’ailleurs ce qu’il devait à Napoléon, comme on a exagéré la reconnaissance qu’il en avait gardée ; nous le verrons à propos des peintures de la coupole du Panthéon. Mais les circonstances n’étaient plus en rapport avec les tendances de son génie, qui avait besoin de rencontrer des événements à sa taille et qui ne se mouvait amplement que dans l’héroïsme.

Les conditions intellectuelles n’étaient pas meilleures pour lui, car c’était le moment où se préparait, dans l’art comme dans la littérature, la révolution dite romantique. Les symptômes partout visibles d’un changement excitaient les colères des classiques et leur faisaient sentir la nécessité d’agir énergiquement pour ramener l’art aux « saines doctrines » et aux « grands sujets ». En 1813 déjà, le peintre Bertin écrivait à son confrère Fabre, alors à Rome : « On nous annonce le prochain Salon comme devant effacer tous les précédents. Cette fois, dit-on, les bottes et les culottes de peau laisseront quelque place aux héros d’Homère… » Il ajoutait : « J’ignore si Gros quittera pour cette fois l’histoire moderne [1]. » On voit que celui-ci passait bien pour le représentant de l’art non académique.

Or Gros, comme les hommes de pur instinct, ne savait pas s’analyser et ne se rendait pas compte de la nature même de son génie. De théorie, il restait classique ; il avait le culte des maîtres, celui des traditions : il les avait transposées, en les appliquant à des sujets modernes, bien plus qu’il ne les avait reniées ou abandonnées. Puis il professait pour David une vénération presque aveugle, qui allait s’idéaliser par l’absence, lorsque celui-ci eut été exilé comme régicide en 1816. Le fait que David lui avait confié en partant la direction de son atelier ajoutait à ses sentiments intimes des scrupules de loyauté, car il se considérait comme responsable de ses doctrines envers son maître. Enfin, comme il fut en 1816 nommé professeur à l’École des Beaux-Arts, il se trouva encore plus engagé, étant chargé d’un enseignement officiel, à soutenir la cause du classicisme.

D’ailleurs David le harcelait : « Vite, vite, mon bon ami, feuilletez votre Plutarque et choisissez un sujet connu de tout le monde. » Il paraît que la bataille d’Eylau et la campagne d’Égypte étaient des événements ignorés ! Gros ne revint pas à Plutarque, mais il revint aux tragiques grecs : en 1815, Départ d’Oreste ; en 1819 ou 1820, esquisse d’Œdipe et Antigone.

Cependant il ne se rendit pas tout à fait ni tout de suite. Tout en protestant contre la mode des portraits, « triste ressource de notre art et l’écueil des artistes appelés à de plus nobles travaux », il continua à faire des portraits. Au Salon de 1814, — car il y eut un Salon en 1814, — il exposa celui du comte de La Riboisière et celui de la Louis XVIII quittant les Tuileries (Musée de Versailles)comtesse Legrand, et un critique rendait compte du second dans ces termes fort intéressants, parce qu’ils montrent en Gros l’artiste toujours préoccupé de la technique : « Ayant à placer dans un paysage une dame blonde et d’une carnation très blanche, M. Gros l’a vêtue d’une robe d’un bleu clair et a éteint considérablement les tons du paysage. Ainsi l’effet total est produit par la vérité des teintes et non pas par les oppositions, dans ce tableau où l’on ne voit presque pas d’ombres. »

En 1815 et 1816, il fit deux portraits de Louis XVIII, l’un en buste, l’autre en pied ; en 1816, celui de la comtesse d’Angoulême et d’Alcide La Rivallière, un des élèves de son atelier [2]. En 1817, il aborda les grandes compositions auxquelles il semblait avoir renoncé depuis la chute de l’Empire ; le motif qu’il traita — sur commande, du reste — le maintenait dans le réalisme, car il exposait au Salon de cette année 1817 Louis XVIII quittant les Tuileries dans la nuit du 20 mars [3], à la veille du retour de l’Empereur. Sujet ingrat et anti-héroïque, qui lui donna l’occasion de montrer quelles ressources un artiste qui a le sens des réalités et celui de la lumière ou de la couleur peut trouver dans la représentation des scènes les plus familières. Un critique tout au moins sut rendre justice à cette œuvre d’apparence peu séduisante. Il démêla très bien « l’étonnante naïveté qui distingue les deux officiers porte-flambeaux » ; il déclara que « cette composition découvre plus qu’aucune autre les inépuisables effets d’une palette qui sait tout rendre ».

Au Salon de 1819 encore, le critique Jal signalait le tableau de la Duchesse d’Angoulême s’embarquant à Bordeaux [4] « parmi les ouvrages les plus remarquables du Salon ». Gros lui semblait être « le premier coloriste de son siècle et peut-être le plus habile coloriste après Rubens » et, à Kératry, « le premier dessinateur et le premier coloriste de France ». C’étaient des qualités de ce genre qu’on reconnaissait dans les portraits de Mme Turpin de Crissé et de Mme de La Riboisière, Gros restait assez préoccupé de la technique pour s’essayer dans le genre nouveau de la lithographie dont M. de Lasteyrie s’était fait le propagateur ; il dessinait pour un de ses recueils un Arabe au désert et un Chef turc à cheval.

Pourtant son esprit demeurait hanté de l’idée de la grande peinture et même de la peinture religieuse, que jamais depuis sa jeunesse il n’avait abordée une seule fois (car le projet de décoration pour l’église Sainte-Geneviève était en réalité de caractère historique). Quand l’église de la Madeleine allait être achevée et qu’on en combinait la décoration, il témoigna le désir d’y peindre Saint Denis prêchant dans les Gaules : « Mon désir est tel que je crains d’en indiquer un autre. » Il en reçut en effet la commande par un arrêté du 31 mai 1816, mais ne La duchesse d'Angoulême s'embarquant à Pauillac (Musée de Bordeaux)l’exécuta point. On ne peut penser que sa gloire y ait rien perdu, si l’on en juge par l’énorme et massif Saint Germain montant au ciel, qu’il peignit en 1824 et qui est aujourd’hui relégué dans la chapelle du Grand Trianon, d’où il serait imprudent de le faire sortir. Personne n’avait l’âme moins mystique que Gros, ni moins rêveuse.

Son grand effort, de 1814 à 1824, fut la décoration de la Coupole. La chute de l’Empire n’avait pas arrêté les travaux, mais en avait modifié très profondément le sens et la signification. Tout d’abord, reprenant et précisant la pensée de Napoléon, le 1er juillet 1816, on enleva l’inscription de l’entablement du portail : « Aux grands hommes la patrie reconnaissante », qui avait été composée, en 1793, par Quatremère de Quincy, alors républicain, et on rétablit l’ancien texte : D. O. M. sub invocatione Sanctæ Genovefæ. Puis, il fallut naturellement faire disparaître Napoléon (il est vrai que lui-même avait fait disparaître Henri IV ou Louis XIV, supprimant d’un coup tous les Bourbons). Gros se prêta facilement, trop facilement, à ces modifications. Il proposa — au choix — Louis XVI ou Louis XVIII. Dans une lettre, assez fâcheuse pour son caractère, il parlait de « Sa Majesté (Louis XVIII) ramenée par la Providence, comme le légitime réparateur des vicissitudes passagères de la France ».

Les peintures de la coupole ne furent terminées qu’en 1824 ; Charles X, qui venait de succéder à Louis XVIII, les visita avant qu’elles fussent découvertes au public et s’en montra satisfait. Il « honora » Gros du titre de baron, titre dont celui-ci se montra en effet assez glorieux et s’empressa de dessiner les armoiries.

La description qu’il donna des grands sujets traités par lui, et qui, bien probablement, n’était pas de lui seul, contient des parties extraordinaires. « Clovis délivre les Gaules du joug des Romains ». Saint Louis, c’est « le triomphe de la Croix sur le Croissant » ! On a là une histoire de France à la façon des Marchangy et des Loriquet. Et voici qui en donne la note caractéristique : « Sous le groupe de Louis XVIII et sur un monceau de vieux lauriers, jonché de couronnes murales, de canons enfouis (ceux de l’Empire), s’élèvent des lauriers frais, des couronnes murales nouvelles, où l’on distingue celles du Trocadéro, de Cadix ou de Madrid. » Après cela, on est assez mal venu à trop parler de l’attachement de Gros à l’Empereur.

L’œuvre eut un succès très honorable. Le critique du Moniteur la qualifia de « composition vaste, sublime… où tout est parfait ». Mais il semble bien que ce fut là surtout enthousiasme officiel, et quoique Gros eût apporté à cet immense travail une sincérité d’artiste incontestable et la pensée qu’il avait une occasion exceptionnelle de se placer à côté des maîtres, il avait cependant été gêné par l’abstraction de son sujet et aussi par certaines conditions matérielles. La partie supérieure de la coupole proprement dite est rétrécie à sa base et comme étranglée par la saillie considérable de l’entablement qui la reçoit. Il en résulte que, vue d’en bas, elle paraît étriquée et PREMIÈRE ESQUISSE POUR LA COUPOLE (Musée Carnavalet.)qu’elle n’offre pas de perspective. Le vice était si flagrant que plusieurs architectes cherchèrent le moyen d’y remédier en faisant disparaître cette saillie, pour remettre les peintures dans l’espace aérien qui leur manque.

Mais aussi Gros, peu au courant — comme les artistes de son temps — de la technique et de l’esthétique particulières à la peinture murale décorative, avait peint la calotte de la coupole comme pour être vue de près ; ses personnages sont étudiés dans le détail. L’effet perspectif est observé, les figures plafonnent ; l’effet optique l’est beaucoup moins. Par le fait de sa situation et par la faute de Gros, l’œuvre, en définitive, est mesquine et sans accent, et même matériellement on ne se douterait jamais que la peinture ne couvre pas moins de 1 085 mètres carrés.

Gérard (ou Carle Vernet) disait, paraît-il : « C’est plus Gros que nature. » Ce mot plus ou moins malicieux s’appliquerait encore mieux aux énormes et lourdes figures que le premier traça plus tard dans les quatre pendentifs.

  1. Cette citation et beaucoup de celles qui suivent sont prises dans Les correspondants du peintre François-Xavier Fabre (1808-1834) ; Lettres inédites publiées par M. L.-G. Pélissier, 1896.
  2. Musée du Louvre
  3. Musée de Versailles.
  4. Musée de Bordeaux.