Le Monde comme volonté et comme représentation/Livre III/§ 45
§ 45.
Représenter d’une manière immédiate et intuitive les Idées dans lesquelles la volonté atteint le plus haut degré de son objectivation, telle est enfin la grande mission de la peinture d’histoire et de la sculpture. Le côté objectif du plaisir esthétique est ici tout à fait dominant ; le côté subjectif passe dans l’ombre. Il faut aussi remarquer qu’au degré immédiatement inférieur à celui-ci, je veux dire dans la peinture d’animaux, l’expression du trait spécifique se confond encore complètement avec celle de la beauté : le lion, le loup, le cheval, le mouton, le taureau qui expriment le mieux l’espèce, sont toujours aussi les plus beaux. La raison en est que les animaux ont des caractères spécifiques, mais qu’ils n’ont point de caractères individuels. Au contraire, lorsqu’on représente l’homme, il faut distinguer les caractères spécifiques des caractères individuels : l’expression des caractères spécifiques prend alors le nom de beauté (dans le sens entièrement objectif) ; l’expression des caractères individuels s’appelle simplement caractère ou expression. De là d’ailleurs une nouvelle difficulté, celle de représenter ces deux sortes de caractères avec une égale perfection dans un même individu.
La beauté humaine est une expression objective qui figure l’objectivation la plus parfaite de la volonté au plus haut degré où elle soit connaissable : j’entends par là l’Idée de l’homme, exprimée complètement sous une forme intuitive. Mais ici, à mesure que l’élément objectif de la beauté se dégage, l’élément subjectif lui est plus uni : il y a, entre les deux, parfaite concomitance ; il n’y a, en effet, aucun objet qui nous élève plus vite à la contemplation purement esthétique que la beauté du visage et de la forme humaine ; à leur aspect, il nous suffit d’un instant pour être saisis d’une volupté ineffable, pour être ravis au-dessus de nous-mêmes et de tout ce qui nous afflige ; par suite, si cette extase est possible, c’est uniquement parce que la représentation la plus nette et la plus pure que nous puissions avoir de la volonté est en même temps la voie la plus facile et la plus courte qui nous puisse conduire à l’état de pure connaissance ; or, une fois que nous y sommes parvenus, et tant que la jouissance esthétique dure pour nous, nous sommes quittes de notre personnalité, de notre vouloir et de toutes les misères qu’ils entraînent ; c’est là ce qui fait dire à Gœthe : « Celui qui contemple la beauté humaine, le souffle du mal ne peut rien sur lui : il se sent en accord avec lui-même et avec le monde. » — Si la nature réalise une belle forme humaine, voici comment nous sommes amenés à l’expliquer : forte de toutes les circonstances favorables et de sa propre puissance, la volonté, lorsqu’elle s’objective à ce degré supérieur dans un individu, triomphe parfaitement de toutes les résistances et de tous les obstacles que lui opposent les manifestations de la volonté à des degrés inférieurs, telles que les forces de la nature ; ce sont là les ennemis auxquels la volonté doit disputer et enlever la matière qui est l’enjeu commun de tous. En outre, les phénomènes de la volonté, dans leurs degrés supérieurs, revêtent toujours une forme extrêmement complexe : l’arbre lui-même n’est qu’un agrégat systématique de fibres sans nombre qui se répètent et qui s’augmentent ; la complication croît toujours à mesure que l’on monte l’échelle des êtres ; le corps humain est un système prodigieusement agencé de parties tout à fait différentes ; chacune de ces parties est subordonnée au tout, mais elle n’en conserve pas moins sa vie particulière, vita propria : il faut que toutes ces parties soient exactement subordonnées au tout et coordonnées entre elles dans un rapport convenable ; il faut qu’elles conspirent d’une façon harmonieuse à l’expression du tout ; il faut que rien ne soit hypertrophié ni atrophié. Telles sont les conditions dont le concours exceptionnel produit la beauté, c’est-à-dire l’expression parfaite des caractères spécifiques.
Ainsi opère la nature. Comment procède l’art ? — Les uns croient qu’il imite la nature. Mais comment l’artiste reconnaîtra-t-il dans la nature le chef-d’œuvre, le modèle à imiter, comment le distinguera-t-il parmi la foule des êtres manqués, s’il n’a une conception de la beauté antérieure à l’expérience ? D’ailleurs, la nature a-t-elle jamais produit un homme parfaitement beau en toutes ses parties ? — D’après une autre opinion, l’artiste devrait se mettre en quête des beautés isolées et éparses dans un grand nombre d’individus, puis, avec de tels matériaux, composer un bel ensemble : c’est là une opinion absurde et irréfléchie. Car, encore une fois, la même question se pose : comment peut-il reconnaître que telles formes sont précisément les formes belles et que telles autres ne le sont pas ? — D’ailleurs nous savons jusqu’où sont parvenus, en fait de beauté, les vieux peintres allemands avec l’imitation de la nature. Il suffit d’étudier leurs figures nues. — Non ; nous ne pouvons acquérir purement a posteriori, par la seule expérience, aucune connaissance de la beauté ; cette connaissance nous vient toujours, du moins en partie, a priori, bien qu’elle soit d’un tout autre genre que les expressions du principe de raison qui nous sont également connues a priori. Celles-ci concernent la forme générale du phénomène considéré comme phénomène, en tant que cette forme constitue la condition générale de la possibilité de la connaissance ; elles concernent le « comment », question générale et universelle qui vise le phénomène ; c’est de ce genre de connaissance que procèdent les mathématiques et les sciences naturelles pures : au contraire cet autre genre de connaissance a priori qui rend possible la réalisation du beau concerne non la forme, mais le contenu des phénomènes, non le comment, mais la nature même de la représentation. Nous savons tous reconnaître la beauté humaine, lorsque nous la voyons ; mais le véritable artiste la sait reconnaître avec une telle clarté, qu’il la montre telle qu’il ne l’a jamais vue ; sa création dépasse la nature : pareille chose n’est possible que parce que nous sommes nous-mêmes cette volonté dont il s’agit ici d’analyser et de créer l’objectivation adéquate, dans ses degrés supérieurs. Cela suffit pour nous donner un réel pressentiment de ce que la nature, identique avec la volonté constitutive de notre propre essence, s’efforce de réaliser ; à ce pressentiment, le génie, digne de ce nom, joint une incomparable profondeur de réflexion : à peine a-t-il entrevu l’Idée dans les choses particulières, aussitôt il comprend la nature comme à demi-mot ; il exprime sur-le-champ d’une manière définitive ce qu’elle n’avait fait que balbutier ; cette beauté de la forme qu’après mille tentatives la nature ne pouvait atteindre, il la fixe dans les grains du marbre ; il la place en face de la nature, à laquelle il semble dire : « Tiens, voilà ce que tu voulais exprimer. » — « Oui, c’est cela, » répond une voix qui retentit dans la conscience du spectateur. — C’est ainsi seulement que le génie grec a pu trouver l’archétype de la forme humaine et l’imposer comme canon à son école de sculpture ; ce n’est que grâce à un tel pressentiment que chacun de nous est capable de reconnaître le beau, là où la nature l’a effectivement, quoique incomplètement réalisé. Ce pressentiment constitue l’idéal : c’est l’Idée, l’Idée qui, pour une moitié du moins, se dégage a priori et qui, en cette qualité, rejoint et complète les données a posteriori de la nature : c’est à cette condition qu’elle passe dans le domaine de l’art. Si l’artiste et l’observateur sont capables a priori, l’un de pressentir et l’autre de reconnaître le beau, cela tient à ce que l’un et l’autre sont identiques à la substance de la nature, à la volonté qui s’objective. En effet, comme le disait Empédocle, l’identique ne saurait être reconnu que par l’identique ; la nature ne peut être comprise que par la nature ; la nature seule peut sonder la profondeur de la nature : mais seul aussi l’esprit est capable de sentir l’esprit[1].
Il est donc absurde de s’imaginer, bien que Xénophon prête cette opinion à Socrate (Stobæi Floril., vol. II, p. 384), que les Grecs ont découvert empiriquement l’idéal de la beauté humaine et qu’ils l’ont fixé par une synthèse des beautés de détail qu’ils avaient observées, choisissant ici un genou, là un bras, etc. D’ailleurs, à cette erreur correspond pour la poésie une erreur tout à fait analogue : l’on se figure, par exemple, que, pour représenter dans ses drames des caractères variés à l’infini, si vrais, si vivants et si profondément sentis, il a suffi à Shakespeare de les observer dans sa propre expérience du monde. L’impossibilité, l’absurdité d’une pareille supposition n’a pas même besoin d’être réfutée ; il est évident que le génie, qui, dans l’art plastique, ne peut créer les belles œuvres à moins d’avoir un pressentiment anticipé du beau, ne peut non plus rien créer, en poésie, sans un égal pressentiment des caractères ; pourtant la poésie et l’art plastique ont besoin de l’expérience, mais simplement à titre de schéma ; c’est au moyen de l’expérience que l’artiste tire parfaitement au clair ce dont il n’avait a priori qu’une vague conscience, et c’est sur elle que se fonde la possibilité d’une représentation réfléchie.
Nous avons, plus haut, défini la beauté humaine l’objectivation la plus parfaite de la volonté, aux degrés les plus élevés où elle soit jusqu’ici connaissable. Elle s’exprime au moyen de la forme : or la forme repose exclusivement sur l’espace ; elle n’a point avec le temps de rapports nécessaires, comme en a, par exemple, le mouvement. Nous pouvons donc dire : l’objectivation adéquate de la volonté au moyen d’un phénomène purement spatial constitue la beauté, au sens objectif du mot. La plante n’est point autre chose qu’un phénomène de ce genre, c’est-à-dire un phénomène de la volonté, situé uniquement dans l’espace ; car, si je fais abstraction de sa croissance, il n’entre dans l’expression de son être aucun mouvement, et par suite aucun rapport avec le temps ; sa simple forme suffit pour exprimer et pour manifester toute son essence. Mais, pour arriver à l’expression complète de la volonté qui se manifeste chez l’animal et chez l’homme, il faut dépeindre en outre une série d’actions dans lesquelles le phénomène de la volonté se trouve en relation immédiate avec le temps. Ce sujet a déjà été traité dans le livre précédent : il se rattache à notre présente étude de la façon qui suit. Le phénomène purement spatial de la volonté peut, à un degré déterminé, objectiver la volonté d’une manière parfaite ou imparfaite : c’est justement là ce qui constitue la beauté ou la laideur ; de même l’objectivation de la volonté dans le temps, c’est-à-dire l’action, et surtout l’action immédiate, telle que le mouvement, peut se comporter de deux manières à l’égard de la volonté : ou bien elle correspond d’une manière pure et parfaite à la volonté qui s’objective en elle, sans qu’il intervienne rien d’étranger, rien de superflu, rien d’imparfait ; c’est purement et simplement l’expression exacte d’un acte de volonté déterminé, accompli à un certain instant ; — ou bien aussi c’est le résultat contraire qui peut se produire. Dans le premier cas ce mouvement se fait avec grâce ; dans le second cas il est dépourvu de grâce. La beauté est la représentation exacte de la volonté en général au moyen d’un phénomène purement spatial ; la grâce est la représentation exacte de la volonté au moyen d’un phénomène situé dans le temps, c’est-à-dire l’expression correcte et mesurée d’un acte de volonté au moyen du mouvement et de l’attitude où il s’objective. En effet, le mouvement et l’attitude supposent déjà le corps ; aussi la parole de Winckelmann est-elle pleine de justesse et de portée, lorsqu’il dit : « La grâce consiste dans un rapport particulier de la personne agissante avec l’action. » (Œuvres, éd. all., vol. I, p. 258.) Il résulte naturellement de là que l’on peut attribuer aux plantes de la beauté, mais point de grâce, si ce n’est au sens figuré ; les animaux et les hommes peuvent avoir les deux, beauté et grâce. La grâce consiste, d’après ce que nous avons dit, en ce que chaque mouvement ou attitude se produit de la manière la plus facile, la plus mesurée, la plus aisée, et devient par là même l’expression parfaitement exacte de l’intention qui l’a dicté, c’est-à-dire de l’acte de volonté ; il ne faut rien de superflu ; le superflu se trahit par des gestes désordonnés et insignifiants, par des attitudes contournées ; rien d’incomplet non plus, sous peine de tomber dans la raideur. La grâce suppose une proportion rigoureuse de tous les membres, un corps régulièrement et harmonieusement bâti : telle en est la condition ; puisque c’est seulement à ce prix qu’on obtient l’aisance parfaite, l’harmonie évidente de tous les mouvements et de toutes les attitudes, il s’ensuit que la grâce ne peut exister sans un certain degré de beauté corporelle. Unissez la beauté et la grâce parfaites, vous aurez la manifestation la plus claire de la volonté au degré supérieur de son objectivation.
Un des signes distinctifs de l’humanité, disais-je plus haut, c’est que chez elle le caractère spécifique se distingue du caractère individuel, si bien que l’on peut dire dans une certaine mesure, comme je l’ai fait au livre précédent, que chaque individu représente une Idée tout à fait particulière. Par suite, les arts qui se proposent de représenter l’Idée de l’humanité doivent dégager non seulement la beauté, considérée comme caractère de l’espèce, mais encore le caractère individuel, que l’on appelle de préférence « caractère » tout court ; mais pourtant de ce caractère lui-même on ne doit tenir compte qu’en tant qu’il n’est point quelque chose d’accidentel, d’exclusivement propre à l’individu, considéré dans sa singularité, mais en tant qu’il est une face de l’Idée de l’humanité dégagée d’une manière toute particulière dans l’individu en question ; or, pour dévoiler cette face de l’Idée, la peinture de ce caractère devient nécessaire. Ainsi, quoique individuel, le caractère doit encore être idéal, c’est-à-dire que, dans la conception comme dans l’exécution, l’on doit faire ressortir le sens qu’il présente au point de vue de l’Idée générale de l’humanité ; car lui aussi et à sa manière, il contribue à l’objectivation de cette Idée : en dehors de cette condition, la représentation n’est plus que le portrait, la reproduction du particulier en tant que particulier, avec tout ce qu’il contient d’accidentel. Pourtant le portrait, lui aussi, suivant l’opinion de Winckelmann, doit idéaliser l’individu.
Ce caractère idéalisé n’est autre chose que la mise en relief d’une face particulière de l’Idée de l’humanité ; il se traduit visiblement tantôt par la physionomie habituelle, par les attitudes familières, tantôt par des états d’âme et par des passions éphémères, par des modifications de la connaissance et du vouloir, par des actions réciproques de l’un sur l’autre, toutes choses qui se manifestent par le visage et par le geste. Comme, d’une part, l’individu appartient toujours à l’humanité ; comme, d’autre part, l’humanité s’exprime toujours dans l’individu, avec toute la richesse de signification idéale que ce dernier peut contenir, il est également impossible que la beauté efface le caractère ou que le caractère efface la beauté ; supposons en effet que le caractère individuel supprime le caractère spécifique, ou réciproquement : il ne nous reste, dans le premier cas, qu’une caricature, dans le second qu’une figure insignifiante. Par suite, l’artiste, lorsqu’il vise à la beauté qui est l’objet principal de la sculpture, doit cependant toujours et dans une certaine mesure modifier la beauté elle-même (c’est-à-dire le caractère spécifique) au moyen du caractère individuel ; il doit toujours exprimer l’Idée de l’humanité d’une manière précise et individuelle ; il doit en faire ressortir un côté particulier ; car l’individu humain a dans une certaine mesure l’honneur de représenter une Idée particulière, et c’est un caractère essentiel de l’Idée de l’humanité que de s’exprimer dans des individus qui ont une signification propre. C’est pourquoi nous voyons dans les œuvres des anciens que leur conception pourtant si nette de la beauté n’a point été exprimée d’une manière unique, mais au contraire sous un grand nombre de formes présentant des caractères différents ; cette conception était, pour ainsi dire, sans cesse présentée par un nouveau côté ; en un mot, elle se manifestait sous la figure tantôt d’Apollon, tantôt de Bacchus, tantôt d’Hercule, tantôt d’Antinoüs : je dirai même que la précision du caractère individuel peut restreindre la beauté et qu’elle peut même arriver à produire la laideur, comme dans Silène ivre, dans le Faune, et ainsi de suite… Enfin, si le caractère individuel va jusqu’à supprimer en fait celui de l’espèce, c’est-à-dire si on l’exagère jusqu’à produire une œuvre monstrueuse, l’on tombe dans la caricature. — Mais, bien plus encore que la beauté, la grâce doit être protégée contre les empiétements du caractère individuel ; quelle que soit l’attitude, quel que soit le mouvement qu’exige l’expression de ce caractère, cette attitude et ce mouvement n’en doivent pas moins être réalisés de la manière la plus aisée, la plus proportionnée à la personne et à l’intention. Cette règle s’impose non seulement au peintre et au sculpteur, mais encore à tout bon acteur ; sinon, nous n’obtenons encore qu’une caricature, c’est-à-dire une contorsion et une dislocation.
En sculpture, la beauté et la grâce restent l’objet principal. Le caractère personnel de l’esprit, tel qu’il se traduit dans les états d’âme, dans les passions, dans les actions et réactions mutuelles de la connaissance et du vouloir, toutes choses que le visage et le geste sont seuls capables de reproduire, le caractère personnel de l’esprit, dis-je, appartient de préférence au domaine de la peinture. En effet, le regard et la couleur, tous deux rebelles à l’imitation du sculpteur, ont beau contribuer puissamment à la beauté, ils n’en sont pas moins bien plus essentiels encore à l’expression du caractère. En outre, la beauté est saisie d’une manière plus parfaite, quand on la peut contempler de plusieurs côtés ; l’expression, au contraire, le caractère peuvent encore être parfaitement compris, si on les considère d’un seul point de vue.
La beauté est donc évidemment le but de la sculpture : Lessing s’en est autorisé pour expliquer le fait que Laocoon ne crie point, en alléguant que le cri n’est pas compatible avec la beauté. Cette question a été pour Lessing le thème ou tout au moins le point de départ d’un livre tout entier ; d’ailleurs, elle fait le sujet de bien des écrits antérieurs et postérieurs à Lessing ; qu’il me soit permis à mon tour de dire ici incidemment ce que j’en pense, bien qu’une discussion aussi spéciale n’entre point à proprement parler dans le dessin de cette étude, faite tout entière à un point de vue général.
- ↑ Cette dernière phrase est la traduction du mot de Helvétius : « Il n’y a que l’esprit qui sente l’esprit ; » je n’avais point éprouvé le besoin de le faire remarquer dans la première édition. Mais, depuis ce temps, l’influence abrutissante de la fausse science de Hegel a tellement abaissé, tellement dégradé l’intelligence de nos contemporains, que plus d’un pourrait croire que, moi aussi, je fais ici allusion à l’antithèse : « esprit et nature : » voilà ce qui m’a réduit à me mettre formellement en garde contre ceux qui m’imputeraient de pareils philosophèmes.