directement, comme celles dont nous venons de parler, à l’entreprise que la mort d’Hippolyte Flandrin avait laissée inachevée. Elles n’en sont pas le complément en ce sens que, placées dans le transept gauche, elles s’isolent par la disposition même des murs qu’elles décorent des deux séries de peintures dont Flandrin a orné le chœur et la nef. Fallait-il néanmoins s’autoriser de cet isolement pour faire acte complet d’indépendance, pour se dispenser de tout effort tendant à maintenir l’harmonie entre les diverses parties de la décoration générale, une certaine unité au moins dans les intentions et dans le style ? M. Cornu n’était pas homme à succomber à ces tentations de l’amour-propre, et d’ailleurs, élevé à la même école que Flandrin, nourri des mêmes doctrines et professant la même foi, il n’avait pas à vaincre ses inclinations ou ses habitudes pour s’accommoder des conditions que lui imposaient le voisinage et les exemples de son illustre condisciple. Restait toutefois une séparation nécessaire à établir, une différence à préciser entre les caractères de la tâche, au point de vue dogmatique, et les intentions que Flandrin avait entendu faire prévaloir par la nature même et la succession des sujets. L’histoire de la Passion résumée sur les murs du sanctuaire, la concordance entre l’ancien et le Nouveau-Testament démontrée dans une suite de doubles scènes accolées sur la frise de la nef et se complétant réciproquement, — voilà les deux termes du programme que Flandrin, à quelques années d’intervalle, avait choisi et développé. Il n’était donc plus possible, sous peine de tomber dans les redites ou de s’exposer à des comparaisons périlleuses de prendre pour thème soit les traditions antérieures à la venue de Jésus, soit les événemens de sa vie terrestre. La vie surnaturelle du Christ législateur et rédempteur pouvait seule fournir à M. Cornu des sujets qui, se déduisant logiquement les uns des autres, lui permettraient de marquer la fin, de dire en quelque sorte le dernier mot des promesses ou des enseignemens graduellement rappelés dans les peintures voisines. De là, sur l’une des deux parois du transept, quatre grandes scènes représentant le Christ entouré des enfans, la Transfiguration, la Descente aux Limbes, la Mission des apôtres, et, sur la paroi opposée, l’image des victoires de la croix se perpétuant depuis les miracles qu’elle opère au temps de sainte Hélène jusqu’aux prodiges de charité et de passion sacrée qu’elle inspire à saint François d’Assise et au mystique saint Jean, le fondateur des carmes déchaussés. Il y a dans le choix et dans le rapprochement de ces divers sujets, comme dans l’ordonnance de chacun d’eux, le témoignage de ce respect pour les hautes conditions de l’art dont le même peintre avait déjà fourni plus d’une preuve sur les murs d’autres églises, et particulièrement sur ceux de la chapelle de l’Elysée.
