Salon de 1859

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V

SALON DE 1859



LETTRES
À M. LE DIRECTEUR DE LA REVUE FRANÇAISE

I
L’ARTISTE MODERNE


Mon cher M***, quand vous m’avez fait l’honneur de me demander l’analyse du Salon, vous m’avez dit : « Soyez bref ; ne faites pas un catalogue, mais un aperçu général, quelque chose comme le récit d’une rapide promenade philosophique à travers les peintures. » Eh bien, vous serez servi à souhait ; non pas parce que votre programme s’accorde (et il s’accorde en effet) avec ma manière de concevoir ce genre d’article si ennuyeux qu’on appelle le Salon ; non pas que cette méthode soit plus facile que l’autre, la brièveté réclamant toujours plus d’efforts que la prolixité ; mais simplement parce que, surtout dans le cas présent, il n’y en a pas d’autre possible. Certes, mon embarras eût été plus grave si je m’étais trouvé perdu dans une forêt d’originalités, si le tempérament français moderne, soudainement modifié, purifié et rajeuni, avait donné des fleurs si vigoureuses et d’un parfum si varié qu’elles eussent créé des étonnements irrépressibles, provoqué des éloges abondants, une admiration bavarde, et nécessité dans la langue critique des catégories nouvelles. Mais rien de tout cela, heureusement (pour moi). Nulle explosion ; pas de génies inconnus. Les pensées suggérées par l’aspect de ce Salon sont d’un ordre si simple, si ancien, si classique, que peu de pages me suffiront sans doute pour les développer. Ne vous étonnez donc pas que la banalité dans le peintre ait engendré le lieu commun dans l’écrivain. D’ailleurs, vous n’y perdrez rien ; car existe-t-il (je me plais à constater que vous êtes en cela de mon avis) quelque chose de plus charmant, de plus fertile et d’une nature plus positivement excitante que le lieu commun ?

Avant de commencer, permettez-moi d’exprimer un regret, qui ne sera, je le crois, que rarement exprimé. On nous avait annoncé que nous aurions des hôtes à recevoir, non pas précisément des hôtes inconnus ; car l’exposition de l’avenue Montaigne a déjà fait connaître au public parisien quelques-uns de ces charmants artistes qu’il avait trop longtemps ignorés. Je m’étais donc fait une fête de renouer connaissance avec Leslie, ce riche, naïf et noble humourist, expression des plus accentuées de l’esprit britannique ; avec les deux Hunt, l’un naturaliste opiniâtre, l’autre ardent et volontaire créateur du préraphaélisme ; avec Maclise, l’audacieux compositeur, aussi fougueux que sûr de lui-même ; avec Millais, ce poëte si minutieux ; avec J. Chalon, ce Claude mêlé de Watteau, historien des belles fêtes d’après-midi dans les grands parcs italiens ; avec Grant, cet héritier naturel de Reynolds ; avec Hook, qui sait inonder d’une lumière magique ses Rêves vénitiens ; avec cet étrange Paton, qui ramène l’esprit vers Fuseli et brode avec une patience d’un autre âge de gracieux chaos panthéistiques ; avec Cattermole, l’aquarelliste peintre d’histoire, et avec cet autre, si étonnant, dont le nom m’échappe, un architecte songeur, qui bâtit sur le papier des villes dont les ponts ont des éléphants pour piliers, et laissent passer entre leurs nombreuses jambes de colosses, toutes voiles dehors, des trois-mâts gigantesques ! On avait même préparé le logement pour ces amis de l’imagination et de la couleur singulière, pour ces favoris de la muse bizarre ; mais, hélas ! pour des raisons que j’ignore, et dont l’exposé ne peut pas, je crois, prendre place dans votre journal, mon espérance a été déçue. Ainsi, ardeurs tragiques, gesticulations à la Kean et à la Macready, intimes gentillesses du home, splendeurs orientales réfléchies dans le poétique miroir de l’esprit anglais, verdures écossaises, fraîcheurs enchanteresses, profondeurs fuyantes des aquarelles grandes comme des décors, quoique si petites, nous ne vous contemplerons pas, cette fois du moins. Représentants enthousiastes de l’imagination et des facultés les plus précieuses de l’âme, fûtes-vous donc si mal reçus la première fois, et nous jugez-vous indignes de vous comprendre ?

Ainsi, mon cher M***, nous nous en tiendrons à la France, forcément ; et croyez que j’éprouverais une immense jouissance à prendre le ton lyrique pour parler des artistes de mon pays ; mais malheureusement, dans un esprit critique tant soit peu exercé, le patriotisme ne joue pas un rôle absolument tyrannique, et nous avons à faire quelques aveux humiliants. La première fois que je mis les pieds au Salon, je fis, dans l’escalier même, la rencontre d’un de nos critiques les plus subtils et les plus estimés, et, à la première question, à la question naturelle que je devais lui adresser, il répondit : « Plat, médiocre ; j’ai rarement vu un Salon aussi maussade. » Il avait à la fois tort et raison. Une exposition qui possède de nombreux ouvrages de Delacroix, de Penguilly, de Fromentin, ne peut pas être maussade ; mais, par un examen général, je vis qu’il était dans le vrai. Que dans tous les temps la médiocrité ait dominé, cela est indubitable ; mais qu’elle règne plus que jamais, qu’elle devienne absolument triomphante et encombrante, c’est ce qui est aussi vrai qu’affligeant. Après avoir quelque temps promené mes yeux sur tant de platitudes menées à bonne fin, tant de niaiseries soigneusement léchées, tant de bêtises ou de faussetés habilement construites, je fus naturellement conduit par le cours de mes réflexions à considérer l’artiste dans le passé, et à le mettre en regard avec l’artiste dans le présent ; et puis le terrible, l’éternel pourquoi se dressa, comme d’habitude, inévitablement au bout de ces décourageantes réflexions. On dirait que la petitesse, la puérilité, l’incuriosité, le calme plat de la fatuité ont succédé à l’ardeur, à la noblesse et à la turbulente ambition, aussi bien dans les beaux-arts que dans la littérature ; et que rien, pour le moment, ne nous donne lieu d’espérer des floraisons spirituelles aussi abondantes que celles de la Restauration. Et je ne suis pas le seul qu’oppriment ces amères réflexions, croyez-le bien ; et je vous le prouverai tout à l’heure. Je me disais donc : Jadis, qu’était l’artiste (Lebrun ou David, par exemple) ? Lebrun, érudition, imagination, connaissance du passé, amour du grand. David, ce colosse injurié par des mirmidons, n’était-il pas aussi l’amour du passé, l’amour du grand uni à l’érudition ? Et aujourd’hui, qu’est-il, l’artiste, ce frère antique du poëte ? Pour bien répondre à cette question, mon cher M***, il ne faut pas craindre d’être trop dur. Un scandaleux favoritisme appelle quelquefois une réaction équivalente. L’artiste, aujourd’hui et depuis de nombreuses années, est, malgré son absence de mérite, un simple enfant gâté. Que d’honneurs, que d’argent prodigués à des hommes sans âme et sans instruction ! Certes, je ne suis pas partisan de l’introduction dans un art de moyens qui lui sont étrangers ; cependant, pour citer un exemple, je ne puis pas m’empêcher d’éprouver de la sympathie pour un artiste tel que Chenavard, toujours aimable, aimable comme les livres, et gracieux jusque dans ses lourdeurs. Au moins avec celui-là (qu’il soit la cible des plaisanteries du rapin, que m’importe ?) je suis sûr de pouvoir causer de Virgile ou de Platon. Préault a un don charmant, c’est un goût instinctif qui le jette sur le beau comme l’animal chasseur sur sa proie naturelle. Daumier est doué d’un bon sens lumineux qui colore toute sa conversation. Ricard, malgré le papillotage et le bondissement de son discours, laisse voir à chaque instant qu’il sait beaucoup et qu’il a beaucoup comparé. Il est inutile, je pense, de parler de la conversation d’Eugène Delacroix, qui est un mélange admirable de solidité philosophique, de légèreté spirituelle et d’enthousiasme brûlant. Et après ceux-là, je ne me rappelle plus personne qui soit digne de converser avec un philosophe ou un poëte. En dehors, vous ne trouverez guère que l’enfant gâté. Je vous en supplie, je vous en conjure, dites-moi dans quel salon, dans quel cabaret, dans quelle réunion mondaine ou intime vous avez entendu un mot spirituel prononcé par l’enfant gâté, un mot profond, brillant, concentré, qui fasse penser ou rêver, un mot suggestif enfin ! Si un tel mot a été lancé, ce n’a peut-être pas été par un politique ou un philosophe, mais bien par quelque homme de profession bizarre, un chasseur, un marin, un empailleur ; par un artiste, un enfant gâté, jamais.

L’enfant gâté a hérité du privilège, légitime alors, de ses devanciers. L’enthousiasme qui a salué David, Guérin, Girodet, Gros, Delacroix, Bonington, illumine encore d’une lumière charitable sa chétive personne ; et, pendant que de bons poëtes, de vigoureux historiens gagnent laborieusement leur vie, le financier abêti paye magnifiquement les indécentes petites sotises de l’enfant gâté. Remarquez bien que, si cette faveur s’appliquait à des hommes méritants, je ne me plaindrais pas. Je ne suis pas de ceux qui envient à une chanteuse ou à une danseuse, parvenue au sommet de son art, une fortune acquise par un labeur et un danger quotidiens. Je craindrais de tomber dans le vice de feu Girardin, de sophistique mémoire, qui reprochait un jour à Théophile Gautier de faire payer son imagination beaucoup plus cher que les services d’un sous-préfet. C’était, si vous vous en souvenez bien, dans ces jours néfastes où le public épouvanté l’entendit parler latin ; pecudesque locutæ ! Non, je ne suis pas injuste à ce point ; mais il est bon de hausser la voix et de crier haro sur la bêtise contemporaine, quand, à la même époque où un ravissant tableau de Delacroix trouvait difficilement acheteur à mille francs, les figures imperceptibles de Meissonier se faisaient payer dix fois et vingt fois plus. Mais ces beaux temps sont passés ; nous sommes tombés plus bas, et M. Meissonier, qui, malgré tous ses mérites, eut le malheur d’introduire et de populariser le goût du petit, est un véritable géant auprès des faiseurs de babioles actuels.

Discrédit de l’imagination, mépris du grand, amour (non, ce mot est trop beau), pratique exclusive du métier, telles sont, je crois, quant à l’artiste, les raisons principales de son abaissement. Plus on possède d’imagination, mieux il faut posséder le métier pour accompagner celle-ci dans ses aventures et surmonter les difficultés qu’elle recherche avidement. Et mieux on possède son métier, moins il faut s’en prévaloir et le montrer, pour laisser l’imagination briller de tout son éclat. Voilà ce que dit la sagesse ; et la sagesse dit encore : Celui qui ne possède que de l’habileté est une bête, et l’imagination qui veut s’en passer est une folle. Mais si simples que soient ces choses, elles sont au-dessus ou au-dessous de l’artiste moderne. Une fille de concierge se dit : « J’irai au Conservatoire, je débuterai à la Comédie-Française, et je réciterai les vers de Corneille jusqu’à ce que j’obtienne les droits de ceux qui les ont récités très-longtemps. » Et elle le fait comme elle l’a dit. Elle est très-classiquement monotone et très-classiquement ennuyeuse et ignorante ; mais elle a réussi à ce qui était très-facile, c’est-à-dire à obtenir par sa patience les privilèges de sociétaire. Et l’enfant gâté, le peintre moderne se dit : « Qu’est-ce que l’imagination ? Un danger et une fatigue. Qu’est-ce que la lecture et la contemplation du passé ? Du temps perdu. Je serai classique, non pas comme Bertin (car le classique change de place et de nom), mais comme… Troyon, par exemple. » Et il le fait comme il l’a dit. Il peint, il peint ; et il bouche son âme, et il peint encore, jusqu’à ce qu’il ressemble enfin à l’artiste à la mode, et que par sa bêtise et son habileté il mérite le suffrage et l’argent du public. L’imitateur de l’imitateur trouve ses imitateurs, et chacun poursuit ainsi son rêve de grandeur, bouchant de mieux en mieux son âme, et surtout ne lisant rien, pas même le Parfait Cuisinier, qui pourtant aurait pu lui ouvrir une carrière moins lucrative, mais plus glorieuse. Quand il possède bien l’art des sauces, des patines, des glacis, des frottis, des jus, des ragoûts (je parle peinture), l’enfant gâté prend de fières attitudes, et se répète avec plus de conviction que jamais que tout le reste est inutile.

Il y avait un paysan allemand qui vint trouver un peintre et qui lui dit : « — Monsieur le peintre, je veux que vous fassiez mon portrait. Vous me représenterez assis à l’entrée principale de ma ferme, dans le grand fauteuil qui me vient de mon père. À côté de moi, vous peindrez ma femme avec sa quenouille ; derrière nous, allant et venant, mes filles qui préparent notre souper de famille. Par la grande avenue à gauche débouchent ceux de mes fils qui reviennent des champs, après avoir ramené les bœufs à l’étable ; d’autres, avec mes petits-fils, font rentrer les charrettes remplies de foin. Pendant que je contemple ce spectacle, n’oubliez pas, je vous prie, les bouffées de ma pipe qui sont nuancées par le soleil couchant. Je veux aussi qu’on entende les sons de l’Angelus qui sonne au clocher voisin. C’est là que nous nous sommes tous mariés, les pères et les fils. Il est important que vous peigniez l’air de satisfaction dont je jouis à cet instant de la journée, en contemplant à la fois ma famille et ma richesse augmentée du labeur d’une journée ! »

Vive ce paysan ! Sans s’en douter, il comprenait la peinture. L’amour de sa profession avait élevé son imagination. Quel est celui de nos artistes à la mode qui serait digne d’exécuter ce portrait, et dont l’imagination peut se dire au niveau de celle-là ?





II

LE PUBLIC MODERNE ET LA PHOTOGRAPHIE


Mon cher M***, si j’avais le temps de vous égayer, j’y réussirais facilement en feuilletant le catalogue et en faisant un extrait de tous les titres ridicules et de tous les sujets cocasses qui ont l’ambition d’attirer les yeux. C’est là l’esprit français. Chercher à étonner par des moyens d’étonnement étrangers à l’art en question est la grande ressource des gens qui ne sont pas naturellement peintres. Quelquefois même, mais toujours en France, ce vice entre dans des hommes qui ne sont pas dénués de talent et qui le déshonorent ainsi par un mélange adultère. Je pourrais faire défiler sous vos yeux le titre comique à la manière des vaudevillistes, le titre sentimental auquel il ne manque que le point d’exclamation, le titre-calembour, le titre profond et philosophique, le titre trompeur, ou titre à piège, dans le genre de Brutus, lâche César ! « Ô race incrédule et dépravée ! dit Notre-Seigneur, jusques à quand serai-je avec vous ? jusques à quand souffrirai-je ? » Cette race, en effet, artistes et public, a si peu foi dans la peinture, qu’elle cherche sans cesse à la déguiser et à l’envelopper comme une médecine désagréable dans des capsules de sucre ; et quel sucre, grand Dieu ! Je vous signalerai deux titres de tableaux que d’ailleurs je n’ai pas vus : Amour et Gibelotte ! Comme la curiosité se trouve tout de suite en appétit, n’est-ce pas ? Je cherche à combiner intimement ces deux idées, l’idée de l’amour et l’idée d’un lapin dépouillé et arrangé en ragoût. Je ne puis vraiment pas supposer que l’imagination du peintre soit allée jusqu’à adapter un carquois, des ailes et un bandeau sur le cadavre d’un animal domestique ; l’allégorie serait vraiment trop obscure. Je crois plutôt que le titre a été composé suivant la recette de Misanthropie et Repentir. Le vrai titre serait donc : Personnes amoureuses mangeant une gibelotte. Maintenant, sont-ils jeunes ou vieux, un ouvrier et une grisette, ou bien un invalide et une vagabonde sous une tonnelle poudreuse ? Il faudrait avoir vu le tableau. — Monarchique, catholique et soldat ! Celui-ci est dans le genre noble, le genre paladin, Itinéraire de Paris à Jérusalem (Chateaubriand, pardon ! les choses les plus nobles peuvent devenir des moyens de caricature, et les paroles politiques d’un chef d’empire des pétards de rapin). Ce tableau ne peut représenter qu’un personnage qui fait trois choses à la fois, se bat, communie et assiste au petit lever de Louis XIV. Peut-être est-ce un guerrier tatoué de fleurs de lys et d’images de dévotion. Mais à quoi bon s’égarer ? Disons simplement que c’est un moyen, perfide et stérile, d’étonnement. Ce qu’il y a de plus déplorable, c’est que le tableau, si singulier que cela puisse paraître, est peut-être bon. Amour et Gibelotte aussi. N’ai-je pas remarqué un excellent petit groupe de sculpture dont malheureusement je n’avais pas noté le numéro, et quand j’ai voulu connaître le sujet, j’ai, à quatre reprises et infructueusement, relu le catalogue. Enfin vous m’avez charitablement instruit que cela s’appelait Toujours et Jamais. Je me suis senti sincèrement affligé de voir qu’un homme d’un vrai talent cultivât inutilement le rébus.

Je vous demande pardon de m’être diverti quelques instants à la manière des petits journaux. Mais, quelque frivole que vous paraisse la matière, vous y trouverez cependant, en l’examinant bien, un symptôme déplorable. Pour me résumer d’une manière paradoxale, je vous demanderai, à vous et à ceux de mes amis qui sont plus instruits que moi dans l’histoire de l’art, si le goût du bête, le goût du spirituel (qui est la même chose) ont existé de tout temps, si Appartement à louer et autres conceptions alambiquées ont paru dans tous les âges pour soulever le même enthousiasme, si la Venise de Véronèse et de Bassan a été affligée par ces logogriphes, si les yeux de Jules Romain, de Michel-Ange, de Bandinelli, ont été effarés par de semblables monstruosités ; je demande, en un mot, si M. Biard est éternel et omniprésent, comme Dieu. Je ne le crois pas, et je considère ces horreurs comme une grâce spéciale attribuée à la race française. Que ses artistes lui en inoculent le goût, cela est vrai ; qu’elle exige d’eux qu’ils satisfassent à ce besoin, cela est non moins vrai ; car si l’artiste abêtit le public, celui-ci le lui rend bien. Ils sont deux termes corrélatifs qui agissent l’un sur l’autre avec une égale puissance. Aussi admirons avec quelle rapidité nous nous enfonçons dans la voie du progrès (j’entends par progrès la domination progressive de la matière), et quelle diffusion merveilleuse se fait tous les jours de l’habileté commune, de celle qui peut s’acquérir par la patience.

Chez nous le peintre naturel, comme le poëte naturel, est presque un monstre. Le goût exclusif du Vrai (si noble quand il est limité à ses véritables applications) opprime ici et étouffe le goût du Beau. Où il faudrait ne voir que le Beau (je suppose une belle peinture, et l’on peut aisément deviner celle que je me figure), notre public ne cherche que le Vrai. Il n’est pas artiste, naturellement artiste ; philosophe peut-être, moraliste, ingénieur, amateur d’anecdotes instructives, tout ce qu’on voudra, mais jamais spontanément artiste. Il sent ou plutôt il juge successivement, analytiquement. D’autres peuples, plus favorisés, sentent tout de suite, tout à la fois, synthétiquement.

Je parlais tout à l’heure des artistes qui cherchent à étonner le public. Le désir d’étonner et d’être étonné est très-légitime. It is a happiness to wonder, « c’est un bonheur d’être étonné" ; mais aussi, it is a happiness to dream, « c’est un bonheur de rêver". Toute la question, si vous exigez que je vous confère le titre d’artiste ou d’amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels procédés vous voulez créer ou sentir l’étonnement. Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le bonheur de la rêverie ou de l’admiration (signe des petites âmes), veut être étonné par des moyens étrangers à l’art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût ; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes, parce qu’ils le savent incapable de s’extasier devant la tactique naturelle de l’art véritable.

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu. En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette). Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art, c’est la photographie. » À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de vouloir bien continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne. Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre dans le peuple le goût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini. L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises ; elles furent l’engouement du monde. J’ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d’avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours ; il n’y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j’ai entendu cela ; mais qui me croira ? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! » dit Cazotte.

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare. La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie. La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux. Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute de son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d’expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d’artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l’art avec l’industrie ? » Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s’ils croient à la contagion du bien et du mal, à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule. Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l’artiste, c’est une loi incontestable et irrésistible ; d’ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier ; on peut constater le désastre. De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait ; mais que dis-je ! connaît-il encore ce bonheur ?

L’observateur de bonne foi affirmera-t-il que l’invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ?


III

LA REINE DES FACULTÉS

Dans ces derniers temps nous avons entendu dire de mille manières différentes : « Copiez la nature ; ne copiez que la nature. Il n’y a pas de plus grande jouissance ni de plus beau triomphe qu’une copie excellente de la nature. » Et cette doctrine, ennemie de l’art, prétendait être appliquée non seulement à la peinture, mais à tous les arts, même au roman, même à la poésie. À ces doctrinaires si satisfaits de la nature un homme imaginatif aurait certainement eu le droit de répondre : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive. » Cependant il eût été plus philosophique de demander aux doctrinaires en question, d’abord s’ils sont bien certains de l’existence de la nature extérieure, ou, si cette question eût paru trop bien faite pour réjouir leur causticité, s’ils sont bien sûrs de connaître toute la nature, tout ce qui est contenu dans la nature. Un oui eût été la plus fanfaronne et la plus extravagante des réponses. Autant que j’ai pu comprendre ces singulières et avilissantes divagations, la doctrine voulait dire, je lui fais l’honneur de croire qu’elle voulait dire : L’artiste, le vrai artiste, le vrai poëte, ne doit peindre que selon qu’il voit et qu’il sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. Il doit éviter comme la mort d’emprunter les yeux et les sentiments d’un autre homme, si grand qu’il soit ; car alors les productions qu’il nous donnerait seraient, relativement à lui, des mensonges, et non des réalités. Or, si les pédants dont je parle (il y a de pédanterie même dans la bassesse), et qui ont des représentants partout, cette théorie flattant également l’impuissance et la paresse, ne voulaient pas que la chose fût entendue ainsi, croyons simplement qu’ils voulaient dire : « Nous n’avons pas d’imagination, et nous décrétons que personne n’en aura. »

Mystérieuse faculté que cette reine des facultés ! Elle touche à toutes les autres ; elle les excite, elle les envoie au combat. Elle leur ressemble quelquefois au point de se confondre avec elles, et cependant elle est toujours bien elle-même, et les hommes qu’elle n’agite pas sont facilement reconnaissables à je ne sais quelle malédiction qui dessèche leurs productions comme le figuier de l’Evangile.

Elle est l’analyse, elle est la synthèse ; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très-sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. Comme elle a créé le monde (on peut bien dire cela, je crois, même dans un sens religieux), il est juste qu’elle le gouverne. Que dit-on d’un guerrier sans imagination ? Qu’il peut faire un excellent soldat, mais que, s’il commande des armées, il ne fera pas de conquêtes. Le cas peut se comparer à celui d’un poëte ou d’un romancier qui enlèverait à l’imagination le commandement des facultés pour le donner, par exemple, à la connaissance de la langue ou à l’observation des faits. Que dit-on d’un diplomate sans imagination ? Qu’il peut très-bien connaître l’histoire des traités et des alliances dans le passé, mais qu’il ne devinera pas les traités et les alliances contenus dans l’avenir. D’un savant sans imagination ? Qu’il a appris tout ce qui, ayant été enseigné, pouvait être appris, mais qu’il ne trouvera pas les lois non encore devinées. L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini.

Sans elle, toutes les facultés, si solides ou si aiguisées qu’elles soient, sont comme si elles n’étaient pas, tandis que la faiblesse de quelques facultés secondaires, excitées par une imagination vigoureuse, est un malheur secondaire. Aucune ne peut se passer d’elle, et elle peut suppléer quelques-unes. Souvent ce que celles-ci cherchent et ne trouvent qu’après les essais successifs de plusieurs méthodes non adaptées à la nature des choses, fièrement et simplement elle le devine. Enfin elle joue un rôle puissant même dans la morale ; car, permettez-moi d’aller jusque-là, qu’est-ce que la vertu sans imagination ? Autant dire la vertu sans la pitié, la vertu sans le ciel ; quelque chose de dur, de cruel, de stérilisant, qui, dans certains pays, est devenu la bigoterie, et dans certains autres le protestantisme.

Malgré tous les magnifiques privilèges que j’attribue à l’imagination, je ne ferai pas à vos lecteurs l’injure de leur expliquer que mieux elle est secourue et plus elle est puissante, et, que ce qu’il y a de plus fort dans les batailles avec l’idéal, c’est une belle imagination disposant d’un immense magasin d’observations. Cependant, pour revenir à ce que je disais tout à l’heure relativement à cette permission de suppléer que doit l’imagination à son origine divine, je veux vous citer un exemple, un tout petit exemple, dont vous ne ferez pas mépris, je l’espère. Croyez-vous que l’auteur d’Antony, du Comte Hermann, de Monte-Cristo, soit un savant ? Non, n’est-ce pas ? Croyez-vous qu’il soit versé dans la pratique des arts, qu’il en ait fait une étude patiente ? Pas davantage. Cela serait même, je crois, antipathique à sa nature. Eh bien, il est un exemple qui prouve que l’imagination, quoique non servie par la pratique et la connaissance des termes techniques, ne peut pas proférer de sottises hérétiques en une matière qui est, pour la plus grande partie, de son ressort. Récemment je me trouvais dans un wagon, et je rêvais à l’article que j’écris présentement ; je rêvais surtout à ce singulier renversement des choses qui a permis, dans un siècle, il est vrai, où, pour le châtiment de l’homme, tout lui a été permis, de mépriser la plus honorable et la plus utile des facultés morales, quand je vis, traînant sur un coussin voisin, un numéro égaré de l’Indépendance belge. Alexandre Dumas s’était chargé d’y faire le compte rendu des ouvrages du Salon. La circonstance me commandait la curiosité. Vous pouvez deviner quelle fut ma joie quand je vis mes rêveries pleinement vérifiées par un exemple que me fournissait le hasard. Que cet homme, qui a l’air de représenter la vitalité universelle, louât magnifiquement une époque qui fut pleine de vie, que le créateur du drame romantique chantât, sur un ton qui ne manquait pas de grandeur, je vous assure, le temps heureux où, à côté de la nouvelle école littéraire, florissait la nouvelle école de peinture : Delacroix, les Devéria, Boulanger, Poterlet, Bonington, etc., le beau sujet d’étonnement ! direz-vous. C’est bien là son affaire ! Laudator temporis acti ! Mais qu’il louât spirituellement Delacroix, qu’il expliquât nettement le genre de folie de ses adversaires, et qu’il allât plus loin même, jusqu’à montrer en quoi péchaient les plus forts parmi les peintres de la plus récente célébrité ; que lui, Alexandre Dumas, si abandonné, si coulant, montrât si bien, par exemple, que Troyon n’a pas de génie et ce qui lui manque même pour simuler le génie, dites-moi, mon cher ami, trouvez-vous cela aussi simple ? Tout cela, sans doute, était écrit avec ce lâché dramatique dont il a pris l’habitude en causant avec son innombrable auditoire ; mais cependant que de grâce et de soudaineté dans l’expression du vrai ! Vous avez fait déjà ma conclusion : Si Alexandre Dumas, qui n’est pas un savant, ne possédait pas heureusement une riche imagination, il n’aurait dit que des sottises ; il a dit des choses sensées et les a bien dites, parce que… (il faut bien achever) parce que l’imagination, grâce à sa nature suppléante, contient l’esprit critique.

Il reste, cependant, à mes contradicteurs une ressource, c’est d’affirmer qu’Alexandre Dumas n’est pas l’auteur de son Salon. Mais cette insulte est si vieille et cette ressource si banale qu’il faut l’abandonner aux amateurs de friperie, aux faiseurs de courriers et de chroniques. S’ils ne l’ont pas déjà ramassée, ils la ramasseront.

Nous allons entrer plus intimement dans l’examen des fonctions de cette faculté cardinale (sa richesse ne rappelle-t-elle pas des idées de pourpre ?). Je vous raconterai simplement ce que j’ai appris de la bouche d’un maître homme, et, de même qu’à cette époque je vérifiais, avec la joie d’un homme qui s’instruit, ses préceptes si simples sur toutes les peintures qui tombaient sous mon regard, nous pourrons les appliquer successivement, comme une pierre de touche, sur quelques-uns de nos peintres.


IV

LE GOUVERNEMENT DE L’IMAGINATION


Hier soir, après vous avoir envoyé les dernières pages de ma lettre, où j’avais écrit, mais non sans une certaine timidité : Comme l’imagination a créé le monde, elle le gouverne, je feuilletais la Face Nocturne de la Nature et je tombai sur ces lignes, que je cite uniquement parce qu’elles sont la paraphrase justificative de la ligne qui m’inquiétait : « By imagination, I do not simply mean to convey the common notion implied by that much abused word, which is only fancy, but the constructive imagination, which is a much higher function, and which, in as much as man is made in the likeness of God, hears a distant relation to that sublime power by which the Creator projects, creates, and upholds his universe. » — « Par imagination, je ne veux pas seulement exprimer l’idée commune impliquée dans ce mot dont on fait si grand abus, laquelle est simplement fantaisie, mais bien l’imagination créatrice, qui est une fonction beaucoup plus élevée, et qui, en tant que l’homme est fait à la ressemblance de Dieu, garde un rapport éloigné avec cette puissance sublime par laquelle le Créateur conçoit, crée et entretient son univers. » Je ne suis pas du tout honteux, mais au contraire très-heureux de m’être rencontré avec cette excellente Mme Crowe, de qui j’ai toujours admiré la faculté de croire, aussi développée en elle que chez d’autres la défiance.

Je disais que j’avais entendu, il y a longtemps déjà, un homme vraiment savant et profond dans son art exprimer sur ce sujet les idées les plus vastes et cependant les plus simples. Quand je le vis pour la première fois, je n’avais pas d’autre expérience que celle que donne un amour excessif ni d’autre raisonnement que l’instinct. Il est vrai que cet amour et cet instinct étaient passablement vifs ; car, très-jeunes, mes yeux remplis d’images peintes ou gravées n’avaient jamais pu se rassasier, et je crois que les mondes pourraient finir, impavidum ferient, avant que je devienne iconoclaste. Evidemment il voulut être plein d’indulgence et de complaisance ; car nous causâmes tout d’abord de lieux communs, c’est-à-dire des questions les plus vastes et les plus profondes. Ainsi, de la nature, par exemple. « La nature n’est qu’un dictionnaire", répétait-il fréquemment. Pour bien comprendre l’étendue du sens impliqué dans cette phrase, il faut se figurer les usages nombreux et ordinaires du dictionnaire. On y cherche le sens des mots, la génération des mots, l’étymologie des mots ; enfin on en extrait tous les éléments qui composent une phrase et un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot. Les peintres qui obéissent à l’imagination cherchent dans leur dictionnaire les éléments qui s’accordent à leur conception ; encore, en les ajustant, avec un certain art, leur donnent-ils une physionomie toute nouvelle. Ceux qui n’ont pas d’imagination copient le dictionnaire. Il en résulte un très-grand vice, le vice de la banalité, qui est plus particulièrement propre à ceux d’entre les peintres que leur spécialité rapproche davantage de la nature extérieure, par exemple les paysagistes, qui généralement considèrent comme un triomphe de ne pas montrer leur personnalité. À force de contempler, ils oublient de sentir et de penser.

Pour ce grand peintre, toutes les parties de l’art, dont l’un prend celle-ci et l’autre celle-là pour la principale, n’étaient, ne sont, veux-je dire, que les très-humbles servantes d’une faculté unique et supérieure.

Si une exécution très-nette est nécessaire, c’est pour que le langage du rêve soit très-nettement traduit ; qu’elle soit très-rapide, c’est pour que rien ne se perde de l’impression extraordinaire qui accompagnait la conception ; que l’attention de l’artiste se porte même sur la propreté matérielle des outils, cela se conçoit sans peine, toutes les précautions devant être prises pour rendre l’exécution agile et décisive.

Dans une pareille méthode, qui est essentiellement logique, tous les personnages, leur disposition relative, le paysage ou l’intérieur qui leur sert de fond ou d’horizon, leurs vêtements, tout enfin doit servir à illuminer l’idée génératrice et porter encore sa couleur originelle, sa livrée pour ainsi dire. Comme un rêve est placé dans une atmosphère qui lui est propre, de même une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orangé, le rouge, inspirent et représentent des idées de joie, de richesse, de gloire et d’amour ; mais il y a des milliers d’atmosphères jaunes ou rouges, et toutes les autres couleurs seront affectées logiquement et dans une quantité proportionnelle par l’atmosphère dominante. L’art du coloriste tient évidemment par de certains côtés aux mathématiques et à la musique. Cependant ses opérations les plus délicates se font par un sentiment auquel un long exercice a donné une sûreté inqualifiable. On voit que cette grande loi d’harmonie générale condamne bien des papillotages et bien des crudités, même chez les peintres les plus illustres. Il y a des tableaux de Rubens qui non seulement font penser à un feu d’artifice coloré, mais même à plusieurs feux d’artifice tirés sur le même emplacement. Plus un tableau est grand, plus la touche doit être large, cela va sans dire ; mais il est bon que les touches ne soient pas matériellement fondues ; elles se fondent naturellement à une distance voulue par la loi sympathique qui les a associées. La couleur obtient ainsi plus d’énergie et de fraîcheur.

Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante ; ainsi un tableau conduit harmoniquement consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection. Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir ou blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. Quand une étape est faite, elle n’est plus à faire, et quand toute la route est parcourue, l’artiste est délivré de son tableau.

Tous ces préceptes sont évidemment modifiés plus ou moins par le tempérament varié des artistes. Cependant je suis convaincu que c’est là la méthode la plus sûre pour les imaginations riches. Conséquemment, de trop grands écarts faits hors de la méthode en question témoignent d’une importance anormale et injuste donnée à quelque partie secondaire de l’art.

Je ne crains pas qu’on dise qu’il y a absurdité à supposer une même éducation appliquée à une foule d’individus différents. Car il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai.

Pour être bref, je suis obligé d’omettre une foule de corollaires résultant de la forme principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois. De même que bien connaître le dictionnaire n’implique pas nécessairement la connaissance de l’art de la composition, et que l’art de la composition lui-même n’implique pas l’imagination universelle, ainsi un bon peintre peut n’être pas un grand peintre. Mais un grand peintre est forcément un bon peintre, parce que l’imagination universelle renferme l’intelligence de tous les moyens et le désir de les acquérir.

Il est évident que, d’après les notions que je viens d’élucider tant bien que mal (il y aurait encore tant de choses à dire, particulièrement sur les parties concordantes de tous les arts et les ressemblances dans leurs méthodes !), l’immense classe des artistes, c’est-à-dire des hommes qui se sont voués à l’expression de l’art, peut se diviser en deux camps bien distincts : celui-ci, qui s’appelle lui-même réaliste, mot à double entente et dont le sens n’est pas bien déterminé, et que nous appellerons, pour mieux caractériser son erreur, un positiviste, dit : « Je veux représenter les choses telles qu’elles sont, ou bien qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas. » L’univers sans l’homme. Et celui-là, l’imaginatif, dit : « Je veux illuminer les choses avec mon esprit et en projeter le reflet sur les autres esprits. » Bien que ces deux méthodes absolument contraires puissent agrandir ou amoindrir tous les sujets, depuis la scène religieuse jusqu’au plus modeste paysage, toutefois l’homme d’imagination a dû généralement se produire dans la peinture religieuse et dans la fantaisie, tandis que la peinture dite de genre et le paysage devaient offrir en apparence de vastes ressources aux esprits paresseux et difficilement excitables.

Outre les imaginatifs et les soi disant réalistes, il y a encore une classe d’hommes, timides et obéissants, qui mettent tout leur orgueil à obéir à un code de fausse dignité. Pendant que ceux-ci croient représenter la nature et que ceux-là veulent peindre leur âme, d’autres se conforment à des règles de pure convention, tout à fait arbitraires, non tirées de l’âme humaine, et simplement imposées par la routine d’un atelier célèbre. Dans cette classe très-nombreuse, mais si peu intéressante, sont compris les faux amateurs de l’antique, les faux amateurs du style, et en un mot tous les hommes qui par leur impuissance ont élevé le poncif aux honneurs du style.





V

RELIGION, HISTOIRE, FANTAISIE



À chaque nouvelle exposition, les critiques remarquent que les peintures religieuses font de plus en plus défaut. Je ne sais s’ils ont raison quant au nombre ; mais certainement ils ne se trompent pas quant à la qualité. Plus d’un écrivain religieux, naturellement enclin, comme les écrivains démocrates, à suspendre le beau à la croyance, n’a pas manqué d’attribuer à l’absence de foi cette difficulté d’exprimer les choses de la foi. Erreur qui pourrait être philosophiquement démontrée, si les faits ne nous prouvaient pas suffisamment le contraire, et si l’histoire de la peinture ne nous offrait pas des artistes impies et athées produisant d’excellentes œuvres religieuses. Disons donc simplement que la religion étant la plus haute fiction de l’esprit humain (je parle exprès comme parlerait un athée professeur de beaux-arts, et rien n’en doit être conclu contre ma foi), elle réclame de ceux qui se vouent à l’expression de ses actes et de ses sentiments l’imagination la plus vigoureuse et les efforts les plus tendus. Ainsi le personnage de Polyeucte exige du poëte et du comédien une ascension spirituelle et un enthousiasme beaucoup plus vif que tel personnage vulgaire épris d’une vulgaire créature de la terre, ou même qu’un héros purement politique. La seule concession qu’on puisse raisonnablement faire aux partisans de la théorie qui considère la foi comme l’unique source d’inspiration religieuse est que le poëte, le comédien et l’artiste, au moment où ils exécutent l’ouvrage en question, croient à la réalité de ce qu’ils représentent, échauffés qu’ils sont par la nécessité. Ainsi l’art est le seul domaine spirituel où l’homme puisse dire : « Je croirai si je veux, et, si je ne veux pas, je ne croirai pas. » La cruelle et humiliante maxime : Spiritus flat ubi vult, perd ses droits en matière d’art.

J’ignore si MM. Legros et Amand Gautier possèdent la foi comme l’entend l’Eglise, mais très-certainement ils ont eu, en composant chacun un excellent ouvrage de piété, la foi suffisante pour l’objet en vue. Ils ont prouvé que, même au XIXe siècle, l’artiste peut produire un bon tableau de religion, pourvu que son imagination soit apte à s’élever jusque-là. Bien que les peintures plus importantes d’Eugène Delacroix nous attirent et nous réclament, j’ai trouvé bon, mon cher M***, de citer tout d’abord deux noms inconnus ou peu connus. La fleur oubliée ou ignorée ajoute à son parfum naturel le parfum paradoxal de son obscurité, et sa valeur positive est augmentée par la joie de l’avoir découverte. J’ai peut-être tort d’ignorer entièrement M. Legros, mais j’avouerai que je n’avais encore vu aucune production signée de son nom. La première fois que j’aperçus son tableau, j’étais avec notre ami commun, M. C…, dont j’attirai les yeux sur cette production si humble et si pénétrante. Il n’en pouvait pas nier les singuliers mérites ; mais cet aspect villageois, tout ce petit monde vêtu de velours, de coton, d’indienne et de cotonnade que l’Angelus rassemble le soir sous la voûte de l’église de nos grandes villes, avec ses sabots et ses parapluies, tout voûté par le travail, tout ridé par l’âge, tout parcheminé par la brûlure du chagrin, troublait un peu ses yeux, amoureux, comme ceux d’un bon connaisseur, des beautés élégantes et mondaines. Il obéissait évidemment à cette humeur française qui craint surtout d’être dupe, et qu’a si cruellement raillée l’écrivain français qui en était le plus singulièrement obsédé. Cependant l’esprit du vrai critique, comme l’esprit du vrai poëte, doit être ouvert à toutes les beautés ; avec la même facilité il jouit de la grandeur éblouissante de César triomphant et de la grandeur du pauvre habitant des faubourgs incliné sous le regard de son Dieu. Comme les voilà bien revenues et retrouvées les sensations de rafraîchissement qui habitent les voûtes de l’église catholique, et l’humilité qui jouit d’elle-même, et la confiance du pauvre dans le Dieu juste, et l’espérance du secours, si ce n’est l’oubli des infortunes présentes ! Ce qui prouve que M. Legros est un esprit vigoureux, c’est que l’accoutrement vulgaire de son sujet ne nuit pas du tout à la grandeur morale du même sujet, mais qu’au contraire la trivialité est ici comme un assaisonnement dans la charité et la tendresse. Par une association mystérieuse que les esprits délicats comprendront, l’enfant grotesquement habillé, qui tortille avec gaucherie sa casquette dans le temple de Dieu, m’a fait penser à l’âne de Sterne et à ses macarons. Que l’âne soit comique en mangeant un gâteau, cela ne diminue rien de la sensation d’attendrissement qu’on éprouve en voyant le misérable esclave de la ferme cueillir quelques douceurs dans la main d’un philosophe. Ainsi l’enfant du pauvre, tout embarrassé de sa contenance, goûte, en tremblant, aux confitures célestes. J’oubliais de dire que l’exécution de cette œuvre pieuse est d’une remarquable solidité ; la couleur un peu triste et la minutie des détails s’harmonisent avec le caractère éternellement précieux de la dévotion. M. C… me fit remarquer que les fonds ne fuyaient pas assez loin et que les personnages semblaient un peu plaqués sur la décoration qui les entoure. Mais ce défaut, je l’avoue, en me rappelant l’ardente naïveté des vieux tableaux, fut pour moi comme un charme de plus. Dans une œuvre moins intime et moins pénétrante, il n’eût pas été tolérable.

M. Amand Gautier est l’auteur d’un ouvrage qui avait déjà, il y a quelques années, frappé les yeux de la critique, ouvrage remarquable à bien des égards, refusé, je crois, par le jury, mais qu’on put étudier aux vitres d’un des principaux marchands du boulevard : je veux parler d’une cour d’un Hôpital de folles ; sujet qu’il avait traité, non pas selon la méthode philosophique et germanique, celle de Kaulbach, par exemple, qui fait penser aux catégories d’Aristote, mais avec le sentiment dramatique français, uni à une observation fidèle et intelligente. Les amis de l’auteur disent que tout dans l’ouvrage était minutieusement exact : têtes, gestes, physionomies, et copié d’après la nature. Je ne le crois pas, d’abord parce que j’ai surpris dans l’arrangement du tableau des symptômes du contraire, et ensuite parce que ce qui est positivement et universellement exact n’est jamais admirable. Cette année-ci, M. Amand Gautier a exposé un unique ouvrage qui porte simplement pour titre les Sœurs de charité. Il faut une véritable puissance pour dégager la poésie sensible contenue dans ces longs vêtements uniformes, dans ces coiffures rigides et dans ces attitudes modestes et sérieuses comme la vie des personnes de religion. Tout dans le tableau de M. Gautier concourt au développement de la pensée principale : ces longs murs blancs, ces arbres correctement alignés, cette façade simple jusqu’à la pauvreté, les attitudes droites et sans coquetterie féminine, tout ce sexe réduit à la discipline comme le soldat, et dont le visage brille tristement des pâleurs rosées de la virginité consacrée, donnent la sensation de l’éternel, de l’invariable, du devoir agréable dans sa monotonie. J’ai éprouvé, en étudiant cette toile peinte avec une touche large et simple comme le sujet, ce je ne sais quoi que jettent dans l’âme certains Lesueur et les meilleurs Philippe de Champagne, ceux qui expriment les habitudes monastiques. Si, parmi les personnes qui me lisent, quelques-unes voulaient chercher ces tableaux, je crois bon de les avertir qu’elles les trouveront au bout de la galerie, dans la partie gauche du bâtiment, au fond d’un vaste salon carré où l’on a interné une multitude de toiles innommables, soi-disant religieuses pour la plupart. L’aspect de ce salon est si froid que les promeneurs y sont plus rares, comme dans un coin de jardin que le soleil ne visite pas. C’est dans ce capharnaüm de faux ex-voto, dans cette immense voie lactée de plâtreuses sottises, qu’ont été reléguées ces deux modestes toiles.

L’imagination de Delacroix ! Celle-là n’a jamais craint d’escalader les hauteurs difficiles de la religion ; le ciel lui appartient, comme l’enfer, comme la guerre, comme l’Olympe, comme la volupté. Voilà bien le type du peintre-poëte ! Il est bien un des rares élus, et l’étendue de son esprit comprend la religion dans son domaine. Son imagination, ardente comme les chapelles ardentes, brille de toutes les flammes et de toutes les pourpres. Tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne ; tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour à tour sur ses toiles inspirées le sang, la lumière et les ténèbres. Je crois qu’il ajouterait volontiers, comme surcroît, son faste naturel aux majestés de l’Evangile. J’ai vu une petite Annonciation, de Delacroix, où l’ange visitant Marie n’était pas seul, mais conduit en cérémonie par deux autres anges, et l’effet de cette cour céleste était puissant et charmant. Un de ses tableaux de jeunesse, le Christ aux Oliviers (« Seigneur, détournez de moi ce calice, » à Saint-Paul, rue Saint-Antoine), ruisselle de tendresse féminine et d’onction poétique. La douleur et la pompe, qui éclatent si haut dans la religion, font toujours écho dans son esprit.

Eh bien, mon cher ami, cet homme extraordinaire qui a lutté avec Scott, Byron, Goethe, Shakspeare, Arioste, Tasse, Dante et l’Evangile, qui a illuminé l’histoire des rayons de sa palette et versé sa fantaisie à flots dans nos yeux éblouis, cet homme, avancé dans le nombre de ses jours, mais marqué d’une opiniâtre jeunesse, qui depuis l’adolescence a consacré tout son temps à exercer sa main, sa mémoire et ses yeux pour préparer des armes plus sûres à son imagination, ce génie a trouvé récemment un professeur pour lui enseigner son art, dans un jeune chroniqueur dont le sacerdoce s’était jusque-là borné à rendre compte de la robe de madame une telle au dernier bal de l’Hôtel de ville. Ah ! les chevaux roses, ah ! les paysans lilas, ah ! les fumées rouges (quelle audace, une fumée rouge !), ont été traités d’une verte façon. L’œuvre de Delacroix a été mis en poudre et jeté aux quatre vents du ciel. Ce genre d’articles, parlé d’ailleurs dans tous les salons bourgeois, commence invariablement par ces mots : « Je dois dire que je n’ai pas la prétention d’être un connaisseur, les mystères de la peinture me sont lettre close, mais cependant, » etc. (en ce cas, pourquoi en parler ?) et finit généralement par une phrase pleine d’aigreur qui équivaut à un regard d’envie jeté sur les bienheureux qui comprennent l’incompréhensible.

Qu’importe, me direz-vous, qu’importe la sottise si le génie triomphe ? Mais, mon cher, il n’est pas superflu de mesurer la force de résistance à laquelle se heurte le génie, et toute l’importance de ce jeune chroniqueur se réduit, mais c’est bien suffisant, à représenter l’esprit moyen de la bourgeoisie. Songez donc que cette comédie se joue contre Delacroix depuis 1822, et que depuis cette époque, toujours exact au rendez-vous, notre peintre nous a donné à chaque exposition plusieurs tableaux parmi lesquels il y avait au moins un chef-d’œuvre, montrant infatigablement, pour me servir de l’expression polie et indulgente de M. Thiers, « cet élan de la supériorité qui ranime les espérances un peu découragées par le mérite trop modéré de tout le reste. » Et il ajoutait plus loin : « Je ne sais quel souvenir des grands artistes me saisit à l’aspect de ce tableau (Dante et Virgile). Je retrouve cette puissance sauvage ; ardente, mais naturelle, qui cède sans effort à son propre entraînement… Je ne crois pas m’y tromper, M. Delacroix a reçu le génie ; qu’il avance avec assurance, qu’il se livre aux immenses travaux, condition indispensable du talent… » Je ne sais pas combien de fois dans sa vie M. Thiers a été prophète, mais il le fut ce jour-là. Delacroix s’est livré aux immenses travaux, et il n’a pas désarmé l’opinion. À voir cet épanchement majestueux, intarissable, de peinture, il serait facile de deviner l’homme à qui j’entendais dire un soir : « Comme tous ceux de mon âge, j’ai connu plusieurs passions ; mais ce n’est que dans le travail que je me suis senti parfaitement heureux. » Pascal dit que les toges, la pourpre et les panaches ont été très-heureusement inventés pour imposer au vulgaire, pour marquer d’une étiquette ce qui est vraiment respectable ; et cependant les distinctions officielles dont Delacroix a été l’objet n’ont pas fait taire l’ignorance. Mais à bien regarder la chose, pour les gens qui, comme moi, veulent que les affaires d’art ne se traitent qu’entre aristocrates et qui croient que c’est la rareté des élus qui fait le paradis, tout est ainsi pour le mieux. Homme privilégié ! la Providence lui garde des ennemis en réserve. Homme heureux parmi les heureux ! non seulement son talent triomphe des obstacles, mais il en fait naître de nouveaux pour en triompher encore ! Il est aussi grand que les anciens, dans un siècle et dans un pays où les anciens n’auraient pas pu vivre. Car, lorsque j’entends porter jusqu’aux étoiles des hommes comme Raphaël et Véronèse, avec une intention visible de diminuer le mérite qui s’est produit après eux, tout en accordant mon enthousiasme à ces grandes ombres qui n’en ont pas besoin, je me demande si un mérite, qui est au moins l’égal du leur (admettons un instant, par pure complaisance, qu’il lui soit inférieur), n’est pas infiniment plus méritant, puisqu’il s’est victorieusement développé dans une atmosphère et un terroir hostiles ? Les nobles artistes de la Renaissance eussent été bien coupables de n’être pas grands, féconds et sublimes, encouragés et excités qu’ils étaient par une compagnie illustre de seigneurs et de prélats, que dis-je ? par la multitude elle-même qui était artiste en ces âges d’or ! Mais l’artiste moderne qui s’est élevé très-haut malgré son siècle, qu’en dirons-nous, si ce n’est de certaines choses que ce siècle n’acceptera pas, et qu’il faut laisser dire aux âges futurs ?

Pour revenir aux peintures religieuses, dites-moi si vous vîtes jamais mieux exprimée la solennité nécessaire de la Mise au tombeau. Croyez-vous sincèrement que Titien eût inventé cela ? Il eût conçu, il a conçu la chose autrement ; mais je préfère cette manière-ci. Le décor, c’est le caveau lui-même, emblème de la vie souterraine que doit mener longtemps la religion nouvelle ! Au dehors, l’air et la lumière qui glisse en rampant dans la spirale. La Mère va s’évanouir, elle se soutient à peine ! Remarquons en passant qu’Eugène Delacroix, au lieu de faire de la très-sainte Mère une femmelette d’album, lui donne toujours un geste et une ampleur tragiques qui conviennent parfaitement à cette reine des mères. Il est impossible qu’un amateur un peu poëte ne sente pas son imagination frappée, non pas d’une impression historique, mais d’une impression poétique, religieuse, universelle, en contemplant ces quelques hommes qui descendent soigneusement le cadavre de leur Dieu au fond d’une crypte, dans ce sépulcre que le monde adorera, « le seul, dit superbement René, qui n’aura rien à rendre à la fin des siècles ! »

Le Saint Sébastien est une merveille non pas seulement comme peinture, c’est aussi un délice de tristesse. La Montée au Calvaire est une composition compliquée, ardente et savante. « Elle devait, nous dit l’artiste qui connaît son monde, être exécutée dans de grandes proportions à Saint-Sulpice, dans la chapelle des fonts baptismaux, dont la destination a été changée. » Bien qu’il eût pris toutes ses précautions, disant clairement au public : « Je veux vous montrer le projet, en petit, d’un très-grand travail qui m’avait été confié", les critiques n’ont pas manqué, comme à l’ordinaire, pour lui reprocher de ne savoir peindre que des esquisses !

Le voilà couché sur des verdures sauvages, avec une mollesse et une tristesse féminines, le poëte illustre qui enseigna l’art d’aimer. Ses grands amis de Rome sauront-ils vaincre la rancune impériale ? Retrouvera-t-il un jour les somptueuses voluptés de la prodigieuse cité ? Non, de ces pays sans gloire s’épanchera vainement le long et mélancolique fleuve des Tristes ; ici il vivra, ici il mourra. « Un jour, ayant passé l’Ister vers son embouchure et étant un peu écarté de la troupe des chasseurs, je me trouvais à la vue des flots du Pont-Euxin. Je découvris un tombeau de pierre, sur lequel croissait un laurier. J’arrachai les herbes qui couvraient quelques lettres latines, et bientôt je parvins à lire ce premier vers des élégies d’un poëte infortuné :

— « Mon livre, vous irez à Rome, et vous irez à Rome sans moi."

« Je ne saurais vous peindre ce que j’éprouvai en retrouvant au fond de ce désert le tombeau d’Ovide. Quelles tristes réflexions ne fis-je point sur les peines de l’exil, qui étaient aussi les miennes, et sur l’inutilité des talents pour le bonheur ! Rome, qui jouit aujourd’hui des tableaux du plus ingénieux de ses poëtes, Rome a vu couler vingt ans, d’un œil sec, les larmes d’Ovide. Ah ! moins ingrats que les peuples d’Ausonie, les sauvages habitants des bords de l’Ister se souviennent encore de l’Orphée qui parut dans leurs forêts ! Ils viennent danser autour de ses cendres ; ils ont même retenu quelque chose de son langage : tant leur est douce la mémoire de ce Romain qui s’accusait d’être le barbare, parce qu’il n’était pas entendu du Sarmate ! »

Ce n’est pas sans motif que j’ai cité, à propos d’Ovide, ces réflexions d’Eudore. Le ton mélancolique du poëte des Martyrs s’adapte à ce tableau, et la tristesse languissante du prisonnier chrétien s’y réfléchit heureusement. Il y a là l’ampleur de touche et de sentiments qui caractérisait la plume qui a écrit les Natchez ; et je reconnais, dans la sauvage idylle d’Eugène Delacroix, une histoire parfaitement belle parce qu’il y a mis la fleur du désert, la grâce de la cabane et une simplicité à conter la douleur que je ne me flatte pas d’avoir conservées. Certes je n’essayerai pas de traduire avec ma plume la volupté si triste qui s’exhale de ce verdoyant exil. Le catalogue, parlant ici la langue si nette et si brève des notices de Delacroix, nous dit simplement, et cela vaut mieux : « Les uns l’examinent avec curiosité, les autres lui font accueil à leur manière, et lui offrent des fruits sauvages et du lait de jument. » Si triste qu’il soit, le poëte des élégances n’est pas insensible à cette grâce barbare, au charme de cette hospitalité rustique. Tout ce qu’il y a dans Ovide de délicatesse et de fertilité a passé dans la peinture de Delacroix ; et, comme l’exil a donné au brillant poëte la tristesse qui lui manquait, la mélancolie a revêtu de son vernis enchanteur le plantureux paysage du peintre. Il m’est impossible de dire : Tel tableau de Delacroix est le meilleur de ses tableaux ; car c’est toujours le vin du même tonneau, capiteux, exquis, sui generis, mais on peut dire qu’Ovide chez les Scythes est une de ces étonnantes œuvres comme Delacroix seul sait les concevoir et les peindre. L’artiste qui a produit cela peut se dire un homme heureux, et heureux aussi se dira celui qui pourra tous les jours en rassasier son regard. L’esprit s’y enfonce avec une lente et gourmande volupté, comme dans le ciel, dans l’horizon de la mer, dans des yeux pleins de pensée, dans une tendance féconde et grosse de rêverie. Je suis convaincu que ce tableau a un charme tout particulier pour les esprits délicats ; je jurerais presque qu’il a dû plaire plus que d’autres, peut-être, aux tempéraments nerveux et poétiques, à M. Fromentin, par exemple, dont j’aurai le plaisir de vous entretenir tout à l’heure.

Je tourmente mon esprit pour en arracher quelque formule qui exprime bien la spécialité d’Eugène Delacroix. Excellent dessinateur, prodigieux coloriste, compositeur ardent et fécond, tout cela est évident, tout cela a été dit. Mais d’où vient qu’il produit la sensation de nouveauté ? Que nous donne-t-il de plus que le passé ? Aussi grand que les grands, aussi habile que les habiles, pourquoi nous plaît-il davantage ? On pourrait dire que, doué d’une plus riche imagination, il exprime surtout l’intime du cerveau, l’aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l’humeur de sa conception. C’est l’infini dans le fini. C’est le rêve ! et je n’entends pas par ce mot les capharnaüms de la nuit, mais la vision produite par une intense méditation, ou, dans les cerveaux moins fertiles, par un excitant artificiel. En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l’âme dans ses belles heures. Ah ! mon cher ami, cet homme me donne quelquefois l’envie de durer autant qu’un patriarche, ou, malgré tout ce qu’il faudrait de courage à un mort pour consentir à revivre ( « Rendez-moi aux enfers ! » disait l’infortuné ressuscité par la sorcière thessalienne), d’être ranimé à temps pour assister aux enchantements et aux louanges qu’il excitera dans l’âge futur. Mais à quoi bon ? Et quand ce vœu puéril serait exaucé, de voir une prophétie réalisée, quel bénéfice en tirerais-je, si ce n’est la honte de reconnaître que j’étais une âme faible et possédée du besoin de voir approuver ses convictions ?





VI

RELIGION, HISTOIRE, FANTAISIE (SUITE)


L’esprit français épigrammatique, combiné avec un élément de pédanterie, destiné à relever d’un peu de sérieux sa légèreté naturelle, devait engendrer une école que Théophile Gautier, dans sa bénignité, appelle poliment l’école néo-grecque, et que je nommerai, si vous le voulez bien, l’école des pointus. Ici l’érudition a pour but de déguiser l’absence d’imagination. La plupart du temps, il ne s’agit dès lors que de transporter la vie commune et vulgaire dans un cadre grec ou romain. Dézobry et Barthélemy seront ici d’un grand secours, et des pastiches des fresques d’Herculanum, avec leurs teintes pâles obtenues par des frottis impalpables, permettront au peintre d’esquiver toutes les difficultés d’une peinture riche et solide. Ainsi d’un côté le bric-à-brac (élément sérieux), de l’autre la transposition des vulgarités de la vie dans le régime antique (élément de surprise et de succès), suppléeront désormais à toutes les conditions requises pour la bonne peinture. Nous verrons donc des moutards antiques jouer à la balle antique et au cerceau antique, avec d’antiques poupées et d’antiques joujoux ; des bambins idylliques jouer à la madame et au monsieur (Ma sœur n’y est pas) ; des amours enfourchant des bêtes aquatiques (Décoration pour une salle de bains) et des Marchandes d’amour à foison, qui offriront leur marchandise suspendue par les ailes, comme un lapin par les oreilles, et qu’on devrait renvoyer à la place de la Morgue, qui est le lieu où se fait un abondant commerce d’oiseaux plus naturels. L’Amour, l’inévitable Amour, l’immortel Cupidon des confiseurs, joue dans cette école un rôle dominateur et universel. Il est le président de cette république galante et minaudière. C’est un poisson qui s’accommode à toutes les sauces. Ne sommes-nous pas cependant bien las de voir la couleur et le marbre prodigués en faveur de ce vieux polisson, ailé comme un insecte, ou comme un canard, que Thomas Hood nous montre accroupi, et, comme un impotent, écrasant de sa molle obésité le nuage qui lui sert de coussin ? De sa main gauche il tient en manière de sabre son arc appuyé contre sa cuisse ; de la droite il exécute avec sa flèche le commandement : Portez armes ! sa chevelure est frisée dru comme une perruque de cocher ; ses joues rebondissantes oppriment ses narines et ses yeux ; sa chair, ou plutôt sa viande, capitonnée, tubuleuse et soufflée, comme les graisses suspendues aux crochets des bouchers, est sans doute distendue par les soupirs de l’idylle universelle ; à son dos montagneux sont accrochées deux ailes de papillon. « Est-ce bien là l’incube qui oppresse le sein des belles ?… Ce personnage est-il le partenaire disproportionné pour lequel soupire Pastorella, dans la plus étroite des couchettes virginales ? La platonique Amanda (qui est tout âme), fait-elle donc, quand elle disserte sur l’Amour, allusion à cet être trop palpable, qui est tout corps ? Et Bélinda croit-elle, en vérité, que ce Sagittaire ultra-substantiel puisse être embusqué dans son dangereux œil bleu ?

« La légende raconte qu’une fille de Provence s’amouracha de la statue d’Apollon et en mourut. Mais demoiselle passionnée délira-t-elle jamais et se dessécha-t-elle devant le piédestal de cette monstrueuse figure ? ou plutôt ne serait-ce pas un emblème indécent qui servirait à expliquer la timidité et la résistance proverbiale des filles à l’approche de l’Amour ?

Je crois facilement qu’il lui faut tout un cœur pour lui tout seul ; car il doit le bourrer jusqu’à la réplétion. Je crois à sa confiance ; car il a l’air sédentaire et peu propre à la marche. Qu’il soit prompt à fondre, cela tient à sa graisse, et s’il brûle avec flamme, il en est de même de tous les corps gras. Il a des langueurs comme tous les corps d’un pareil tonnage, et il est naturel qu’un si gros soufflet soupire.

« Je ne nie pas qu’il s’agenouille aux pieds des dames, puisque c’est la posture des éléphants ; qu’il jure que cet hommage sera éternel ; certes il serait malaisé de concevoir qu’il en fût autrement. Qu’il meure, je n’en fais aucun doute, avec une pareille corpulence et un cou si court ! S’il est aveugle, c’est l’enflure de sa joue de cochon qui lui bouche la vue. Mais qu’il loge dans l’œil bleu de Bélinda, ah ! je me sens hérétique, je ne le croirai jamais ; car elle n’a jamais eu une étable dans l’œil !"

Cela est doux à lire, n’est-ce pas ? et cela nous venge un peu de ce gros poupard troué de fossettes qui représente l’idée populaire de l’Amour. Pour moi, si j’étais invité à représenter l’Amour, il me semble que je le peindrais sous la forme d’un cheval enragé qui dévore son maître, ou bien d’un démon aux yeux cernés par la débauche et l’insomnie, traînant, comme un spectre ou un galérien, des chaînes bruyantes à ses chevilles, et secouant d’une main une fiole de poison, de l’autre le poignard sanglant du crime.

L’école en question, dont le principal caractère (à mes yeux) est un perpétuel agacement, touche à la fois au proverbe, au rébus et au vieux-neuf. Comme rébus, elle est, jusqu’à présent, restée inférieure à L’Amour fait passer le Temps et le Temps fait passer l’Amour, qui ont le mérite d’un rébus sans pudeur, exact et irréprochable. Par sa manie d’habiller à l’antique la vie triviale moderne, elle commet sans cesse ce que j’appellerais volontiers une caricature à l’inverse. Je crois lui rendre un grand service en lui indiquant, si elle veut devenir plus agaçante encore, le petit livre de M. Edouard Fournier comme une source inépuisable de sujets. Revêtir des costumes du passé toute l’histoire, toutes les professions et toutes les industries modernes, voilà, je pense, pour la peinture, un infaillible et infini moyen d’étonnement. L’honorable érudit y prendra lui-même quelque plaisir.

Il est impossible de méconnaître chez M. Gérome de nobles qualités, dont les premières sont la recherche du nouveau et le goût des grands sujets ; mais son originalité (si toutefois il y a originalité) est souvent d’une nature laborieuse et à peine visible. Froidement il réchauffe les sujets par de petits ingrédients et par des expédients puérils. L’idée d’un combat de coqs appelle naturellement le souvenir de Manille ou de l’Angleterre. M. Gérome essayera de surprendre notre curiosité en transportant ce jeu dans une espèce de pastorale antique. Malgré de grands et nobles efforts, le Siècle d’Auguste, par exemple, — qui est encore une preuve de cette tendance française de M. Gérome à chercher le succès ailleurs que dans la seule peinture, — il n’a été jusqu’à présent, et ne sera, ou du moins cela est fort à craindre, que le premier des esprits pointus. Que ces jeux romains soient exactement représentés ; que la couleur locale soit scrupuleusement observée, je n’en veux point douter ; je n’élèverai pas à ce sujet le moindre soupçon (cependant, puisque voici le rétiaire, où est le mirmillon ?) ; mais baser un succès sur de pareils éléments, n’est-ce pas jouer un jeu, sinon déloyal, au moins dangereux, et susciter une résistance méfiante chez beaucoup de gens qui s’en iront hochant la tête et se demandant s’il est bien certain que les choses se passassent absolument ainsi ? En supposant même qu’une pareille critique soit injuste (car on reconnaît généralement chez M. Gérome un esprit curieux du passé et avide d’instruction), elle est la punition méritée d’un artiste qui substitue l’amusement d’une page érudite aux jouissances de la pure peinture. La facture de M. Gérome, il faut bien le dire, n’a jamais été forte ni originale. Indécise, au contraire, et faiblement caractérisée, elle a toujours oscillé entre Ingres et Delaroche. J’ai d’ailleurs à faire un reproche plus vif au tableau en question. Même pour montrer l’endurcissement dans le crime et dans la débauche, même pour nous faire soupçonner les bassesses secrètes de la goinfrerie, il n’est pas nécessaire de faire alliance avec la caricature, et je crois que l’habitude du commandement, surtout quand il s’agit de commander au monde, donne, à défaut de vertus, une certaine noblesse d’attitude dont s’éloigne beaucoup trop ce soi-disant César, ce boucher, ce marchand de vins obèse, qui tout au plus pourrait, comme le suggère sa pose satisfaite et provocante, aspirer au rôle de directeur du journal des Ventrus et des satisfaits.

Le Roi Candaule est encore un piége et une distraction. Beaucoup de gens s’extasient devant le mobilier et la décoration du lit royal ; voilà donc une chambre à coucher asiatique ! quel triomphe ! Mais est-il bien vrai que la terrible reine, si jalouse d’elle-même, qui se sentait autant souillée par le regard que par la main, ressemblât à cette plate marionnette ? Il y a, d’ailleurs, un grand danger dans un tel sujet, situé à égale distance du tragique et du comique. Si Tanecdote asiatique n’est pas traitée d’une manière asiatique, funeste, sanglante, elle suscitera toujours le comique ; elle appellera invariablement dans l’esprit les polissonneries des Baudouin et des Biard du dix-huitième siècle, où une porte entre-bâillée permet à deux yeux écarquillés de surveiller le jeu d’une seringue entre les appas exagérés d’une marquise.

Jules César ! quelle splendeur de soleil couché le nom de cet homme jette dans l’imagination ! Si jamais homme sur la terre a ressemblé à la Divinité, ce fut César. Puissant et séduisant ! brave, savant et généreux ! Toutes les forces, toutes les gloires et toutes les élégances ! Celui dont la grandeur dépassait toujours la victoire, et qui a grandi jusque dans la mort ; celui dont la poitrine, traversée par le couteau, ne donnait passage qu’au cri de l’amour paternel, et qui trouvait la blessure du fer moins cruelle que la blessure de l’ingratitude ! Certainement, cette fois, l’imagination de M. Gérome a été enlevée ; elle subissait une crise heureuse quand elle a conçu son César seul, étendu devant son trône culbuté, et ce cadavre de Romain qui fut pontife, guerrier, orateur, historien et maître du monde, remplissant une salle immense et déserte. On a critiqué cette manière de montrer le sujet ; on ne saurait trop la louer. L’effet en est vraiment grand. Ce terrible résumé suffit. Nous savons tous assez l’histoire romaine pour nous figurer tout ce qui est sous-entendu, le désordre qui a précédé et le tumulte qui a suivi. Nous devinons Rome derrière cette muraille, et nous entendons les cris de ce peuple stupide et délivré, à la fois ingrat envers la victime et envers l’assassin : « Faisons Brutus César ! » Reste à expliquer, relativement à la peinture elle-même, quelque chose d’inexplicable. César ne peut pas être un maugrabin ; il avait la peau très-blanche ; il n’est pas puéril, d’ailleurs, de rappeler que le dictateur avait autant de soin de sa personne qu’un dandy raffiné. Pourquoi donc cette couleur terreuse dont la face et le bras sont revêtus ? J’ai entendu alléguer le ton cadavéreux dont la mort frappe les visages. Depuis combien de temps, en ce cas, faut-il supposer que le vivant est devenu cadavre ? Les promoteurs d’une pareille excuse doivent regretter la putréfaction. D’autres se contentent de faire remarquer que le bras et la tête sont enveloppés par l’ombre. Mais cette excuse impliquerait que M. Gérome est incapable de représenter une chair blanche dans une pénombre, et cela n’est pas croyable. J’abandonne donc forcément la recherche de ce mystère. Telle qu’elle est, et avec tous ses défauts, cette toile est la meilleure et incontestablement la plus frappante qu’il nous ait montrée depuis longtemps.

Les victoires françaises engendrent sans cesse un grand nombre de peintures militaires. J’ignore ce que vous pensez, mon cher M***, de la peinture militaire considérée comme métier et spécialité. Pour moi, je ne crois pas que le patriotisme commande le goût du faux ou de l’insignifiant. Ce genre de peinture, si l’on y veut bien réfléchir, exige la fausseté ou la nullité. Une bataille vraie n’est pas un tableau ; car, pour être intelligible et conséquemment intéressante comme bataille, elle ne peut être représentée que par des lignes blanches, bleues ou noires, simulant les bataillons en ligne. Le terrain devient, dans une composition de ce genre comme dans la réalité, plus important que les hommes. Mais, dans de pareilles conditions, il n’y a plus de tableau, ou du moins il n’y a qu’un tableau de tactique et de topographie. M. Horace Vernet crut une fois, plusieurs fois même, résoudre la difficulté par une série d’épisodes accumulés et juxtaposés. Dès lors, le tableau, privé d’unité, ressemble à ces mauvais drames où une surcharge d’incidents parasites empêche d’apercevoir l’idée mère, la conception génératrice. Donc, en dehors du tableau fait pour les tacticiens et les topographes, que nous devons exclure de l’art pur, un tableau militaire n’est intelligible et intéressant qu’à la condition d’être un simple épisode de la vie militaire. Ainsi l’a très-bien compris M. Pils, par exemple, dont nous avons souvent admiré les spirituelles et solides compositions ; ainsi, autrefois, Charlet et Raffet. Mais même dans le simple épisode, dans la simple représentation d’une mêlée d’hommes sur un petit espace déterminé, que de faussetés, que d’exagérations et quelle monotonie l’œil du spectateur a souvent à souffrir ! J’avoue que ce qui m’afflige le plus en ces sortes de spectacles, ce n’est pas cette abondance de blessures, cette prodigalité hideuse de membres écharpés, mais bien l’immobilité dans la violence et l’épouvantable et froide grimace d’une fureur stationnaire. Que de justes critiques ne pourrait-on pas faire encore ! D’abord ces longues bandes de troupes monochromes, telles que les habillent les gouvernements modernes, supportent difficilement le pittoresque, et les artistes, à leurs heures belliqueuses, cherchent plutôt dans le passé, comme l’a fait M. Penguilly dans le Combat des Trente, un prétexte plausible pour développer une belle variété d’armes et de costumes. Il y a ensuite dans le cœur de l’homme un certain amour de la victoire exagéré jusqu’au mensonge, qui donne souvent à ces toiles un faux air de plaidoiries. Cela n’est pas peu propre à refroidir, dans un esprit raisonnable, un enthousiasme d’ailleurs tout prêt à éclore. Alexandre Dumas, pour avoir à ce sujet rappelé récemment la fable : Ah ! si les lions savaient peindre ! s’est attiré une verte remontrance d’un de ses confrères. Il est juste de dire que le moment n’était pas très-bien choisi, et qu’il aurait dû ajouter que tous les peuples étalent naïvement le même défaut sur leurs théâtres et dans leurs musées. Voyez, mon cher, jusqu’à quelle folie une passion exclusive et étrangère aux arts peut entraîner un écrivain patriote : je feuilletais un jour un recueil célèbre représentant les victoires françaises accompagnées d’un texte. Une de ces estampes figurait la conclusion d’un traité de paix. Les personnages français, bottés, éperonnés, hautains, insultaient presque du regard des diplomates humbles et embarrassés ; et le texte louait l’artiste d’avoir su exprimer chez les uns la vigueur morale par l’énergie des muscles, et chez les autres la lâcheté et la faiblesse par une rondeur de formes toute féminine ! Mais laissons de côté ces puérilités, dont l’analyse trop longue est un hors-d’œuvre, et n’en tirons que cette morale, à savoir, qu’on peut manquer de pudeur même dans l’expression des sentiments les plus nobles et les plus magnifiques.

Il y a un tableau militaire que nous devons louer, et avec tout notre zèle ; mais ce n’est point une bataille ; au contraire, c’est presque une pastorale. Vous avez déjà deviné que je veux parler du tableau de M. Tabar. Le livret dit simplement : Guerre de Crimée, Fourrageurs. Que de verdure, et quelle belle verdure, doucement ondulée suivant le mouvement des collines ! L’âme respire ici un parfum compliqué ; c’est la fraîcheur végétale, c’est la beauté tranquille d’une nature qui fait rêver plutôt que penser, et en même temps c’est la contemplation de cette vie ardente, aventureuse, où chaque journée appelle un labeur différent. C’est une idylle traversée par la guerre. Les gerbes sont empilées ; la moisson nécessaire est faite et l’ouvrage est sans doute fini, car le clairon jette au milieu des airs un rappel retentissant. Les soldats reviennent par bandes, montant et descendant les ondulations du terrain avec une désinvolture nonchalante et régulière. Il est difficile de tirer un meilleur parti d’un sujet aussi simple ; tout y est poétique, la nature et l’homme ; tout y est vrai et pittoresque, jusqu’à la ficelle ou à la bretelle unique qui soutient çà et là le pantalon rouge. L’uniforme égaye ici, avec l’ardeur du coquelicot ou du pavot, un vaste océan de verdure. Le sujet, d’ailleurs, est d’une nature suggestive ; et, bien que la scène se passe en Crimée, avant d’avoir ouvert le catalogue, ma pensée, devant cette armée de moissonneurs, se porta d’abord vers nos troupes d’Afrique, que l’imagination se figure toujours si prêtes à tout, si industrieuses, si véritablement romaines.

Ne vous étonnez pas de voir un désordre apparent succéder pendant quelques pages à la méthodique allure de mon compte rendu. J’ai dans le triple titre de ce chapitre adopté le mot fantaisie non sans quelque raison. Peinture de genre implique un certain prosaïsme, et peinture romanesque, qui remplissait un peu mieux mon idée, exclut l’idée du fantastique. C’est dans ce genre surtout qu’il faut choisir avec sévérité ; car la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue. Mais la fantaisie est vaste comme l’univers multiplié par tous les êtres pensants qui l’ habitent. Elle est la première chose venue interprétée par le premier venu ; et, si celui-là n’a pas l’âme qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses, elle est une inutilité horrible, elle est la première venue souillée par le premier venu. Ici donc, plus d’analogie, sinon de hasard ; mais au contraire trouble et contraste, un champ bariolé par l’absence d’une culture régulière.

En passant, nous pouvons jeter un regard d’admiration et presque de regret sur les charmantes productions de quelques hommes qui, dans l’époque de noble renaissance dont j’ai parlé au début de ce travail, représentaient le joli, le précieux, le délicieux, Eugène Lami qui, à travers ses paradoxaux petits personnages, nous fait voir un monde et un goût disparus, et Wattier, ce savant qui a tant aimé Watteau. Cette époque était si belle et si féconde, que les artistes en ce temps-là n’oubliaient aucun besoin de l’esprit. Pendant qu’Eugène Delacroix et Devéria créaient le grand et le pittoresque, d’autres, spirituels et nobles dans la petitesse, peintres du boudoir et de la beauté légère, augmentaient incessamment l’album actuel de l’élégance idéale. Cette renaissance était grande en tout, dans l’héroïque et dans la vignette. Dans de plus fortes proportions aujourd’hui, M. Chaplin, excellent peintre d’ailleurs, continue quelquefois, mais avec un peu de lourdeur, ce culte du joli ; cela sent moins le monde et un peu plus l’atelier. M. Nanteuil est un des plus nobles, des plus assidus producteurs qui honorent la seconde phase de cette époque. Il a mis un doigt d’eau dans son vin ; mais il peint et il compose toujours avec énergie et imagination. Il y a une fatalité dans les enfants de cette école victorieuse. Le romantisme est une grâce, céleste ou infernale, à qui nous devons des stigmates éternels. Je ne puis jamais contempler la collection des ténébreuses et blanches vignettes dont Nanteuil illustrait les ouvrages des auteurs, ses amis, sans sentir comme un petit vent frais qui fait se hérisser le souvenir. Et M. Baron, n’est-ce pas là aussi un homme curieusement doué, et, sans exagérer son mérite outre mesure, n’est-il pas délicieux de voir tant de facultés employées dans de capricieux et modestes ouvrages ? Il compose admirablement, groupe avec esprit, colore avec ardeur, et jette une flamme amusante dans tous ses drames ; drames, car il a la composition dramatique et quelque chose qui ressemble au génie de l’opéra. Si j’oubliais de le remercier, je serais bien ingrat ; je lui dois une sensation délicieuse. Quand, au sortir d’un taudis, sale et mal éclairé, un homme se trouve tout d’un coup transporté dans un appartement propre, orné de meubles ingénieux et revêtu de couleurs caressantes, il sent son esprit s’illuminer et ses fibres s’apprêter aux choses du bonheur. Tel le plaisir physique que m’a causé l’Hôtellerie de Saint-Luc. Je venais de considérer avec tristesse tout un chaos, plâtreux et terreux, d’horreur et de vulgarité, et, quand je m’approchai de cette riche et lumineuse peinture, je sentis mes entrailles crier : Enfin, nous voici dans la belle société ! Comme elles sont fraîches, ces eaux qui amènent par troupes ces convives distingués sous ce portique ruisselant de lierre et de roses ! Comme elles sont splendides, toutes ces femmes avec leurs compagnons, ces maîtres peintres qui se connaissent en beauté, s’engouffrant dans ce repaire de la joie pour célébrer leur patron ! Cette composition, si riche, si gaie, et en même temps si noble et si élégante d’attitudes, est un des meilleurs rêves de bonheur parmi ceux que la peinture a jusqu’à présent essayé d’exprimer.

Par ses dimensions, l’Eve de M. Clésinger fait une antithèse naturelle avec toutes les charmantes et mignonnes créatures dont nous venons de parler. Avant l’ouverture du Salon, j’avais entendu beaucoup jaser de cette Eve prodigieuse, et, quand j’ai pu la voir, j’étais si prévenu contre elle que j’ai trouvé tout d’abord qu’on en avait beaucoup trop ri. Réaction toute naturelle, mais qui était, de plus, favorisée par mon amour incorrigible du grand. Car il faut, mon cher, que je vous fasse un aveu qui vous fera peut-être sourire : dans la nature et dans l’art, je préfère, en supposant l’égalité de mérite, les choses grandes à toutes les autres, les grands animaux, les grands paysages, les grands navires, les grands hommes, les grandes femmes, les grandes églises, et, transformant, comme tant d’autres, mes goûts en principes, je crois que la dimension n’est pas une considération sans importance aux yeux de la Muse. D’ailleurs, pour revenir à l’Eve de M. Clésinger, cette figure possède d’autres mérites : un mouvement heureux, l’élégance tourmentée du goût florentin, un modelé soigné, surtout dans les parties inférieures du corps, les genoux, les cuisses et le ventre, tel enfin qu’on devait l’attendre d’un sculpteur, un fort bon ouvrage qui méritait mieux que ce qui en a été dit.

Vous rappelez-vous les débuts de M. Hébert, des débuts heureux et presque tapageurs ? Son second tableau attira surtout les yeux ; c’était, si je ne me trompe, le portrait d’une femme onduleuse et plus qu’opaline, presque douée de transparence, et se tordant, maniérée, mais exquise, dans une atmosphère d’enchantement. Certainement le succès était mérité, et M. Hébert s’annonçait de manière à être toujours le bienvenu, comme un homme plein de distinction. Malheureusement ce qui fit sa juste notoriété fera peut-être un jour sa décadence. Cette distinction se limite trop volontiers aux charmes de la morbidesse et aux langueurs monotones de l’album et du keepsake. Il est incontestable qu’il peint fort bien, mais non pas avec assez d’autorité et d’énergie pour cacher une faiblesse de conception. Je cherche à creuser tout ce que je vois d’aimable en lui, et j’y trouve je ne sais quelle ambition mondaine, le parti pris de plaire par des moyens acceptés d’avance par le public, et enfin un certain défaut, horriblement difficile à définir, que j’appellerai, faute de mieux, le défaut de tous les littératisants. Je désire qu’un artiste soit lettré, mais je souffre quand je le vois cherchant à capter l’ imagination par des ressources situées aux extrêmes limites, sinon même au delà de son art.

M. Baudry, bien que sa peinture ne soit pas toujours suffisamment solide, est plus naturellement artiste. Dans ses ouvrages on devine les bonnes et amoureuses études italiennes, et cette figure de petite fille, qui s’appelle, je crois, Guillemette, a eu l’honneur de faire penser plus d’un critique aux spirituels et vivants portraits de Velasquez. Mais enfin il est à craindre que M. Baudry ne reste qu’un homme distingué. Sa Madeleine pénitente est bien un peu frivole et lestement peinte, et, somme toute, à ses toiles de cette année je préfère son ambitieux, son compliqué et courageux tableau de la Vestale.

M. Diaz est un exemple curieux d’une fortune facile obtenue par une faculté unique. Les temps ne sont pas encore loin de nous où il était un engouement. La gaieté de sa couleur, plutôt scintillante que riche, rappelait les heureux bariolages des étoffes orientales. Les yeux s’y amusaient si sincèrement qu’ils oubliaient volontiers d’y chercher le contour et le modelé. Après avoir usé en vrai prodigue de cette faculté unique dont la nature l’avait prodigalement doué, M. Diaz a senti s’éveiller en lui une ambition plus difficile. Ces premières velléités s’exprimèrent par des tableaux d’une dimension plus grande que ceux où nous avions généralement pris tant de plaisir. Ambition qui fut sa perte. Tout le monde a remarqué l’époque où son esprit fut travaillé de jalousie à l’endroit de Corrège et de Prud’hon. Mais on eût dit que son œil, accoutumé à noter le scintillement d’un petit monde, ne voyait plus de couleurs vives dans un grand espace. Son coloris pétillant tournait au plâtre et à la craie ; ou peut-être, ambitieux désormais de modeler avec soin, oubliait-il volontairement les qualités qui jusque-là avaient fait sa gloire. Il est difficile de déterminer les causes qui ont si rapidement diminué la vive personnalité de M. Diaz ; mais il est permis de supposer que ces louables désirs lui sont venus trop tard. Il y a de certaines réformes impossibles à un certain âge, et rien n’est plus dangereux, dans la pratique des arts, que de renvoyer toujours au lendemain les études indispensables. Pendant de longues années on se fie à un instinct généralement heureux, et quand on veut enfin corriger une éducation de hasard et acquérir les principes négligés jusqu’alors, il n’est plus temps. Le cerveau a pris des habitudes incorrigibles, et la main, réfractaire et troublée, ne sait pas plus exprimer ce qu’elle exprimait si bien autrefois que les nouveautés dont maintenant on la charge. Il est vraiment bien désagréable de dire de pareilles choses à propos d’un homme d’une aussi notoire valeur que M. Diaz. Mais je ne suis qu’un écho ; tout haut ou tout bas, avec malice ou avec tristesse, chacun a déjà prononcé ce que j’écris aujourd’hui.

Tel n’est pas M. Bida : on dirait, au contraire, qu’il a stoïquement répudié la couleur et toutes ses pompes pour donner plus de valeur et de lumière aux caractères que son crayon se charge d’exprimer. Et il les exprime avec une intensité et une profondeur remarquables. Quelquefois une teinte légère et transparente appliquée dans une partie lumineuse, rehausse agréablement le dessin sans en rompre la sévère unité. Ce qui marque surtout les ouvrages de M. Bida, c’est l’intime expression des figures. Il est impossible de les attribuer indifféremment à telle ou telle race, ou de supposer que ces personnages sont d’une religion qui n’est pas la leur. À défaut des explications du livret (Prédication maronite dans le Liban, Corps de garde d’Arnautes au Caire), tout esprit exercé devinerait aisément les différences.

M. Chifflart est un grand prix de Rome, et, miracle ! il a une originalité. Le séjour dans la ville éternelle n’a pas éteint les forces de son esprit ; ce qui, après tout, ne prouve qu’une chose, c’est que ceux-là seuls y meurent qui sont trop faibles pour y vivre, et que l’école n’humilie que ceux qui sont voués à l’humilité. Tout le monde, avec raison, reproche aux deux dessins de M. Chifflart (Faust au combat, Faust au sabbat) trop de noirceur et de ténèbres, surtout pour des dessins aussi compliqués. Mais le style en est vraiment beau et grandiose. Quel rêve chaotique ! Méphisto et son ami Faust, invincibles et invulnérables, traversent au galop, l’épée haute, tout l’orage de la guerre. Ici la Marguerite, longue, sinistre, inoubliable, est suspendue et se détache comme un remords sur le disque de la lune, immense et pâle. Je sais le plus grand gré à M. Chifflart d’avoir traité ces poétiques sujets héroïquement et dramatiquement, et d’avoir rejeté bien loin toutes les fadaises de la mélancolie apprise. Le bon Ary Scheffer, qui refaisait sans cesse un Christ semblable à son Faust et un Faust semblable à son Christ, tous deux semblables à un pianiste prêt à épancher sur les touches d’ivoire ses tristesses incomprises, aurait eu besoin de voir ces deux vigoureux dessins pour comprendre qu’il n’est permis de traduire les poëtes que quand on sent en soi une énergie égale à la leur. Je ne crois pas que le solide crayon qui a dessiné ce sabbat et cette tuerie s’abandonne jamais à la niaise mélancolie des demoiselles.

Parmi les jeunes célébrités, l’une des plus solidement établies est celle de M. Fromentin. Il n’est précisément ni un paysagiste ni un peintre de genre. Ces deux terrains sont trop restreints pour contenir sa large et souple fantaisie. Si je disais de lui qu’il est un conteur de voyages, je ne dirais pas assez, car il y a beaucoup de voyageurs sans poésie et sans âme, et son âme est une des plus poétiques et des plus précieuses que je connaisse. Sa peinture proprement dite, sage, puissante, bien gouvernée, procède évidemment d’Eugène Delacroix. Chez lui aussi on retrouve cette savante et naturelle intelligence de la couleur, si rare parmi nous. Mais la lumière et la chaleur, qui jettent dans quelques cerveaux une espèce de folie tropicale, les agitent d’une fureur inapaisable et les poussent à des danses inconnues, ne versent dans son âme qu’une contemplation douce et reposée. C’est l’extase plutôt que le fanatisme. Il est présumable que je suis moi-même atteint quelque peu d’une nostalgie qui m’entraîne vers le soleil ; car de ces toiles lumineuses s’élève pour moi une vapeur enivrante, qui se condense bientôt en désirs et en regrets. Je me surprends à envier le sort de ces hommes étendus sous ces ombres bleues, et dont les yeux, qui ne sont ni éveillés ni endormis, n’expriment, si toutefois ils expriment quelque chose, que l’amour du repos et le sentiment du bonheur qu’inspire une immense lumière. L’esprit de M. Fromentin tient un peu de la femme, juste autant qu’il faut pour ajouter une grâce à la force. Mais une faculté qui n’est certes pas féminine, et qu’il possède à un degré éminent, est de saisir les parcelles du beau égarées sur la terre, de suivre le beau à la piste partout où il a pu se glisser à travers les trivialités de la nature déchue. Aussi il n’est pas difficile de comprendre de quel amour il aime les noblesses de la vie patriarcale, et avec quel intérêt il contemple ces hommes en qui subsiste encore quelque chose de l’antique héroïsme. Ce n’est pas seulement des étoffes éclatantes et des armes curieusement ouvragées que ses yeux sont épris, mais surtout de cette gravité et de ce dandysme patricien qui caractérisent les chefs des tribus puissantes. Tels nous apparurent, il y a quatorze ans à peu près, ces sauvages du Nord-Amérique, conduits par le peintre Catlin, qui, même dans leur état de déchéance, nous faisaient rêver à l’art de Phidias et aux grandeurs homériques. Mais à quoi bon m’étendre sur ce sujet ? Pourquoi expliquer ce que M. Fromentin a bien expliqué lui-même dans ses deux charmants livres : Un été dans le Sahara et le Sahel ? Tout le monde sait que M. Fromentin raconte ses voyages d’une manière double, et qu’il les écrit aussi bien qu’il les peint, avec un style qui n’est pas celui d’un autre. Les peintres anciens aimaient aussi à avoir le pied dans deux domaines et à se servir de deux outils pour exprimer leur pensée. M. Fromentin a réussi comme écrivain et comme artiste, et ses œuvres écrites ou peintes sont si charmantes que s’il était permis d’abattre et de couper l’une des tiges pour donner à l’autre plus de solidité, plus de robur, il serait vraiment bien difficile de choisir. Car pour gagner peut-être, il faudrait se résigner à perdre beaucoup.

On se souvient d’avoir vu, à l’Exposition de 1855, d’excellents petits tableaux, d’une couleur riche et intense, mais d’un fini précieux ; où dans les costumes et les figures se reflétait un curieux amour du passé ; ces charmantes toiles étaient signées du nom de Liès. Non loin d’eux, des tableaux exquis, non moins précieusement travaillés, marqués des mêmes qualités et de la même passion rétrospective, portaient le nom de Leys. Presque le même peintre, presque le même nom. Cette lettre déplacée ressemble à un de ces jeux intelligents du hasard, qui a quelquefois l’esprit pointu comme un homme. L’un est élève de l’autre ; on dit qu’une vive amitié les unit. Mais MM. Leys et Liès sont-ils donc élevés à la dignité de Dioscures ? Faut-il, pour jouir de l’un, que nous soyons privés de l’autre ? M. Liès s’est présenté, cette année, sans son Pollux ; M. Leys nous refera-t-il visite sans Castor ? Cette comparaison est d’autant plus légitime que M. Leys a été, je crois, le maître de son ami, et que c’est aussi Pollux qui voulut céder à son frère la moitié de son immortalité. Les Maux de la guerre ! quel titre ! Le prisonnier vaincu, lanciné par le brutal vainqueur qui le suit, les paquets de butin en désordre, les filles insultées, tout un monde ensanglanté, malheureux et abattu, le reître puissant, roux et velu, la gouge qui, je crois, n’est pas là, mais qui pouvait y être, cette fille peinte du moyen âge, qui suivait les soldats avec l’autorisation du prince et de l’Eglise, comme la courtisane du Canada accompagnait les guerriers au manteau de castor, les charrettes qui cahotent durement les faibles, les petits et les infirmes, tout cela devait nécessairement produire un tableau saisissant, vraiment poétique. L’esprit se porte tout d’abord vers Callot ; mais je crois n’avoir rien vu, dans la longue série de ses œuvres, qui soit plus dramatiquement composé. J’ai cependant deux reproches à faire à M. Liès : la lumière est trop généralement répandue, ou plutôt éparpillée ; la couleur, monotonement claire, papillote. En second lieu, la première impression que l’œil reçoit fatalement en tombant sur ce tableau est l’impression désagréable, inquiétante d’un treillage. M. Liès a cerclé de noir, non seulement le contour général de ses figures, mais encore toutes les parties de leur accoutrement, si bien que chacun des personnages apparaît comme un morceau de vitrail monté sur une armature de plomb. Notez que cette apparence contrariante est encore renforcée par la clarté générale des tons.

M. Penguilly est aussi un amoureux du passé. Esprit ingénieux, curieux, laborieux. Ajoutez, si vous voulez, toutes les épithètes les plus honorables et les plus gracieuses qui peuvent s’appliquer à la poésie de second ordre, à ce qui n’est pas absolument le grand, nu et simple. Il a la minutie, la patience ardente et la propreté d’un bibliomane. Ses ouvrages sont travaillés comme les armes et les meubles des temps anciens. Sa peinture a le poli du métal et le tranchant du rasoir. Pour son imagination, je ne dirai pas qu’elle est positivement grande, mais elle est singulièrement active, impressionnable et curieuse. J’ai été ravi par cette Petite Danse macabre, qui ressemble à une bande d’ivrognes attardés, qui va moitié se traînant et moitié dansant et qu’entraîne son capitaine décharné. Examinez, je vous prie, toutes les petites grisailles qui servent de cadre et de commentaire à la composition principale. Il n’y en a pas une qui ne soit un excellent petit tableau. Les artistes modernes négligent beaucoup trop ces magnifiques allégories du moyen âge, où l’immortel grotesque s’enlaçait en folâtrant, comme il fait encore, à l’immortel horrible. Peut-être nos nerfs trop délicats ne peuvent-ils plus supporter un symbole trop clairement redoutable. Peut-être aussi, mais c’est bien douteux, est-ce la charité qui nous conseille d’éviter tout ce qui peut affliger nos semblables. Dans les derniers jours de l’an passé, un éditeur de la rue Royale mit en vente un paroissien d’un style très-recherché, et les annonces publiées par les journaux nous instruisirent que toutes les vignettes qui encadraient le texte avaient été copiées sur d’anciens ouvrages de la même époque, de manière à donner à l’ensemble une précieuse unité de style, mais qu’une exception unique avait été faite relativement aux figures macabres, qu’on avait soigneusement évité de reproduire, disait la note rédigée sans doute par l’éditeur, comme n’étant plus du goût de ce siècle, si éclairé, aurait-il dû ajouter, pour se conformer tout à fait au goût dudit siècle.

Le mauvais goût du siècle en cela me fait peur.

Il y a un brave journal où chacun sait tout et parle de tout, où chaque rédacteur, universel et encyclopédique comme les citoyens de la vieille Rome, peut enseigner tour à tour politique, religion, économie, beaux-arts, philosophie, littérature. Dans ce vaste monument de la niaiserie, penché vers l’avenir comme la tour de Pise, et où s’élabore le bonheur du genre humain, il y a un très-honnête homme qui ne veut pas qu’on admire M. Penguilly. Mais la raison, mon cher M***, la raison ? — Parce qu’il y a dans son œuvre une monotonie fatigante. — Ce mot n’a sans doute pas trait à l’imagination de M. Penguilly, qui est excessivement pittoresque et variée. Ce penseur a voulu dire qu’il n’aimait pas un peintre qui traitait tous les sujets avec le même style. Parbleu ! c’est le sien ! Vous voulez donc qu’il en change ?

Je ne veux pas quitter cet aimable artiste, dont tous les tableaux, cette année, sont également intéressants, sans vous faire remarquer plus particulièrement les Petites Mouettes : l’azur intense du ciel et de l’eau, deux quartiers de roche qui font une porte ouverte sur l’infini (vous savez que l’infini paraît plus profond quand il est plus resserré), une nuée, une multitude, une avalanche, une plaie d’oiseaux blancs, et la solitude ! Considérez cela, mon cher ami, et dites-moi ensuite si vous croyez que M. Penguilly soit dénué d’esprit poétique.

Avant de terminer ce chapitre j’attirerai aussi vos yeux sur le tableau de M. Leighton, le seul artiste anglais, je présume, qui ait été exact au rendez-vous : Le comte Pâris se rend à la maison des Capulets pour chercher sa fiancée Juliette, et la trouve inanimée. Peinture riche et minutieuse, avec des tons violents et un fini précieux, ouvrage plein d’opiniâtreté, mais dramatique, emphatique même ; car nos amis d’outre-Manche ne représentent pas les sujets tirés du théâtre comme des scènes vraies, mais comme des scènes jouées avec l’exagération nécessaire, et ce défaut, si c’en est un, prête à ces ouvrages je ne sais quelle beauté étrange et paradoxale. Enfin, si vous avez le temps de retourner au Salon, n’oubliez pas d’examiner les peintures sur émail de M. Marc Baud. Cet artiste, dans un genre ingrat et mal apprécié, déploie des qualités surprenantes, celles d’un vrai peintre. Pour tout dire, en un mot, il peint grassement là où tant d’autres étalent platement des couleurs pauvres ; il sait faire grand dans le petit.





VII

LE PORTRAIT


Je ne crois pas que les oiseaux du ciel se chargent jamais de pourvoir aux frais de ma table, ni qu’un lion me fasse l’honneur de me servir de fossoyeur et de croque-mort ; cependant, dans la Thébaïde que mon cerveau s’est faite, semblable aux solitaires agenouillés qui ergotaient contre cette incorrigible tête de mort encore farcie de toutes les mauvaises raisons de la chair périssable et mortelle, je dispute parfois avec des monstres grotesques, des hantises du plein jour, des spectres de la rue, du salon, de l’omnibus. En face de moi, je vois l’âme de la Bourgeoisie, et croyez bien que si je ne craignais pas de maculer à jamais la tenture de ma cellule, je lui jetterais volontiers, et avec une vigueur qu’elle ne soupçonne pas, mon écritoire à la face. Voilà ce qu’elle me dit aujourd’hui, cette vilaine âme, qui n’est pas une hallucination : « En vérité, les poëtes sont de singuliers fous de prétendre que l’imagination soit nécessaire dans toutes les fonctions de l’art. Qu’est-il besoin d’imagination, par exemple, pour faire un portrait ? Pour peindre mon âme, mon âme si visible, si claire, si notoire ? Je pose, et en réalité c’est moi le modèle, qui consens à faire le gros de la besogne. Je suis le véritable fournisseur de l’artiste. Je suis, à moi tout seul, toute la matière. » Mais je lui réponds : « Caput mortuum, tais-toi ! Brute hyperboréenne des anciens jours, éternel Esquimau porte-lunettes, ou plutôt porte-écailles, que toutes les visions de Damas, tous les tonnerres et les éclairs ne sauraient éclairer ! plus la matière est, en apparence, positive et solide, et plus la besogne de l’imagination est subtile et laborieuse. Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond ? Si La Bruyère eût été privé d’imagination, aurait-il pu composer ses Caractères, dont cependant la matière, si évidente, s’offrait si complaisamment à lui ? Et si restreint qu’on suppose un sujet historique quelconque, quel historien peut se flatter de le peindre et de l’illuminer sans imagination ? »

Le portrait, ce genre en apparence si modeste, nécessite une immense intelligence. Il faut sans doute que l’obéissance de l’artiste y soit grande, mais sa divination doit être égale. Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de l’artiste, qui a dû voir d’abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait. Je le comparais tout à l’heure à l’historien, je pourrais aussi le comparer au comédien, qui par devoir adopte tous les caractères et tous les costumes. Rien, si l’on veut bien examiner la chose, n’est indifférent dans un portrait. Le geste, la grimace, le vêtement, le décor même, tout doit servir à représenter un caractère. De grands peintres, et d’excellents peintres, David, quand il n’était qu’un artiste du dix-huitième siècle et après qu’il fut devenu un chef d’école, Holbein, dans tous ses portraits, ont visé à exprimer avec sobriété mais avec intensité le caractère qu’ils se chargeaient de peindre. D’autres ont cherché à faire davantage ou à faire autrement. Reynolds et Gérard ont ajouté l’élément romanesque, toujours en accord avec le naturel du personnage ; ainsi un ciel orageux et tourmenté, des fonds légers et aériens, un mobilier poétique, une attitude alanguie, une démarche aventureuse, etc… C’est là un procédé dangereux, mais non pas condamnable, qui malheureusement réclame du génie. Enfin, quel que soit le moyen le plus visiblement employé par l’artiste, que cet artiste soit Holbein, David, Velasquez ou Lawrence, un bon portrait m’apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme. D’autres ont voulu restreindre les moyens. Etait-ce par impuissance de les employer tous ? était-ce dans l’espérance d’obtenir une plus grande intensité d’expression ? Je ne sais ; ou plutôt je serais incliné à croire qu’en ceci, comme en bien d’autres choses humaines, les deux raisons sont également acceptables. Ici, mon cher ami, je suis obligé, je le crains fort de toucher à une de vos admirations. Je veux parler de l’école d’Ingres en général, et en particulier de sa méthode appliquée au portrait. Tous les élèves n’ont pas strictement et humblement suivi les préceptes du maître, tandis que M. Amaury-Duval outrait courageusement l’ascétisme de l’école, M. Lehmann essayait quelquefois de faire pardonner la genèse de ses tableaux par quelques mixtures adultères. En somme on peut dire que l’enseignement a été despotique, et qu’il a laissé dans la peinture française une trace douloureuse. Un homme plein d’entêtement, doué de quelques facultés précieuses, mais décidé à nier l’utilité de celles qu’il ne possède pas, s’est attribué cette gloire extraordinaire, exceptionnelle, d’éteindre le soleil. Quant à quelques tisons fumeux, encore égarés dans l’espace, les disciples de l’homme se sont chargés de piétiner dessus. Exprimée par ces simplificateurs, la nature a paru plus intelligible ; cela est incontestable ; mais combien elle est devenue moins belle et moins excitante, cela est évident. Je suis obligé de confesser que j’ai vu quelques portraits peints par MM. Flandrin et Amaury-Duval, qui, sous l’apparence fallacieuse de peinture, offraient d’admirables échantillons de modelé. J’avouerai même que le caractère visible de ces portraits, moins tout ce qui est relatif à la couleur et à la lumière, était vigoureusement et soigneusement exprimé, d’une manière pénétrante. Mais je demande s’il y a loyauté à abréger les difficultés d’un art par la suppression de quelques-unes de ses parties. Je trouve que M. Chenavard est plus courageux et plus franc. Il a simplement répudié la couleur comme une pompe dangereuse, comme un élément passionnel et damnable, et s’est fié au simple crayon pour exprimer toute la valeur de l’idée. M. Chenavard est incapable de nier tout le bénéfice que la paresse tire du procédé qui consiste à exprimer la forme d’un objet sans la lumière diversement colorée qui s’attache à chacune de ses molécules ; seulement il prétend que ce sacrifice est glorieux et utile, et que la forme et l’idée y gagnent également. Mais les élèves de M. Ingres ont très-inutilement conservé un semblant de couleur. Ils croient ou feignent de croire qu’ils font de la peinture.

Voici un autre reproche, un éloge peut-être aux yeux de quelques-uns, qui les atteint plus vivement : leurs portraits ne sont pas vraiment ressemblants. Parce que je réclame sans cesse l’application de l’imagination, l’introduction de la poésie dans toutes les fonctions de l’art, personne ne supposera que je désire, dans le portrait surtout, une altération consciencieuse du modèle. Holbein connaît Erasme ; il l’a si bien connu et si bien étudié qu’il le crée de nouveau et qu’il l’évoque, visible, immortel, superlatif. M. Ingres trouve un modèle grand, pittoresque, séduisant. « Voilà sans doute, se dit-il, un curieux caractère ; beauté ou grandeur, j’exprimerai cela soigneusement ; je n’en omettrai rien, mais j’y ajouterai quelque chose qui est indispensable : le style. » Et nous savons ce qu’il entend par le style ; ce n’est pas la qualité naturellement poétique du sujet qu’il en faut extraire pour la rendre plus visible ; c’est une poésie étrangère, empruntée généralement au passé. J’aurais le droit de conclure que si M. Ingres ajoute quelque chose à son modèle, c’est par impuissance de le faire à la fois grand et vrai. De quel droit ajouter ? N’empruntez à la tradition que l’art de peindre et non pas les moyens de sophistiquer. Cette dame parisienne, ravissant échantillon des grâces évaporées d’un salon français, il la dotera malgré elle d’une certaine lourdeur, d’une bonhomie romaine. Raphaël l’exige. Ces bras sont d’un galbe très-pur et d’un contour bien séduisant, sans aucun doute ; mais, un peu graciles, il leur manque, pour arriver au style préconçu, une certaine dose d’embonpoint et de suc matronal. M. Ingres est victime d’une obsession qui le contraint sans cesse à déplacer à transposer et à altérer le beau. Ainsi font tous ses élèves, dont chacun, en se mettant à l’ouvrage, se prépare toujours, selon son goût dominant, à déformer son modèle. Trouvez-vous que ce défaut soit léger et ce reproche immérité ?

Parmi les artistes qui se contentent du pittoresque naturel de l’original se font surtout remarquer M. Bonvin, qui donne à ses portraits une vigoureuse et surprenante vitalité, et M. Heim, dont quelques esprits superficiels se sont autrefois moqués, et qui cette année encore, comme en 1855, nous a révélé, dans une procession de croquis, une merveilleuse intelligence de la grimace humaine. On n’entendra pas, je présume, le mot dans un sens désagréable. Je veux parler de la grimace naturelle et professionnelle qui appartient à chacun.

M. Chaplin et M. Besson savent faire des portraits. Le premier ne nous a rien montré en ce genre cette année ; mais les amateurs qui suivent attentivement les expositions, et qui savent à quelles œuvres antécédentes de cet artiste je fais allusion, en ont comme moi éprouvé du regret. Le second, qui est un fort bon peintre, a de plus toutes les qualités littéraires et tout l’esprit nécessaire pour représenter dignement des comédiennes. Plus d’une fois, en considérant les portraits vivants et lumineux de M. Besson, je me suis pris à songer à toute la grâce et à toute l’application que les artistes du dix-huitième siècle mettaient dans les images qu’ils nous ont léguées de leurs étoiles préférées.

À différentes époques, divers portraitistes ont obtenu la vogue, les uns par leurs qualités et d’autres par leurs défauts. Le public, qui aime passionnément sa propre image, n’aime pas à demi l’artiste auquel il donne plus volontiers commission de la représenter. Parmi tous ceux qui ont su arracher cette faveur, celui qui m’a paru la mériter le mieux, parce qu’il est toujours resté un franc et véritable artiste, est M. Ricard. On a vu quelquefois dans sa peinture un manque de solidité ; on lui a reproché, avec exagération, son goût pour Van Dyck, Rembrandt et Titien, sa grâce quelquefois anglaise, quelquefois italienne. Il y a là tant soit peu d’injustice. Car l’imitation est le vertige des esprits souples et brillants, et souvent même une preuve de supériorité. À des instincts de peintre tout à fait remarquables M. Ricard unit une connaissance très-vaste de l’histoire de son art, un esprit critique plein de finesse, et il n’y a pas un seul ouvrage de lui où toutes ces qualités ne se fassent deviner. Autrefois il faisait peut-être ses modèles trop jolis ; encore dois-je dire que dans les portraits dont je parle le défaut en question a pu être exigé par le modèle ; mais la partie virile et noble de son esprit a bien vite prévalu. Il a vraiment une intelligence toujours apte à peindre l’âme qui pose devant lui. Ainsi le portrait de cette vieille dame, où l’âge n’est pas lâchement dissimulé, révèle tout de suite un caractère reposé, une douceur et une charité qui appellent la confiance. La simplicité de regard et d’attitude s’accorde heureusement avec cette couleur chaude et mollement dorée qui me semble faite pour traduire les douces pensées du soir. Voulez-vous reconnaître l’énergie dans la jeunesse, la grâce dans la santé, la candeur dans une physionomie frémissante de vie, considérez le portrait de Mlle L. J. Voilà certes un vrai et grand portrait. Il est certain qu’un beau modèle, s’il ne donne pas du talent, ajoute du moins un charme au talent. Mais combien peu de peintres pourraient rendre, par une exécution mieux appropriée, la solidité d’une nature opulente et pure, et le ciel si profond de cet œil avec sa large étoile de velours ! Le contour du visage, les ondulations de ce large front adolescent casqué de lourds cheveux, la richesse des lèvres, le grain de cette peau éclatante, tout y est soigneusement exprimé, et surtout ce qui est le plus charmant et le plus difficile à peindre, je ne sais quoi de malicieux qui est toujours mêlé à l’innocence, et cet air noblement extatique et curieux qui, dans l’espèce humaine comme chez les animaux, donne aux jeunes physionomies une si mystérieuse gentillesse. Le nombre des portraits produits par M. Ricard est actuellement très-considérable ; mais celui-ci est un bon parmi les bons, et l’activité de ce remarquable esprit, toujours en éveil et en recherche, nous en promet bien d’autres.

D’une manière sommaire, mais suffisante, je crois avoir expliqué pourquoi le portrait, le vrai portrait, ce genre si modeste en apparence, est en fait si difficile à produire. Il est donc naturel que j’aie peu d’échantillons à citer. Bien d’autres artistes, madame O’Connell par exemple, savent peindre une tête humaine ; mais je serais obligé, à propos de telle qualité ou de tel défaut, de tomber dans des rabâchages, et nous sommes convenus, au commencement, que je me contenterais, autant que possible, d’expliquer, à propos de chaque genre, ce qui peut être considéré comme l’idéal.






VIII

LE PAYSAGE


Si tel assemblage d’arbres, de montagnes, d’eaux et de maisons, que nous appelons un paysage, est beau, ce n’est pas par lui-même, mais par moi, par ma grâce propre, par l’idée ou le sentiment que j’y attache. C’est dire suffisamment, je pense, que tout paysagiste qui ne sait pas traduire un sentiment par un assemblage de matière végétale ou minérale n’est pas un artiste. Je sais bien que l’imagination humaine peut, par un effort singulier, concevoir un instant la nature sans l’homme, et toute la masse suggestive éparpillée dans l’espace sans un contemplateur pour en extraire la comparaison, la métaphore et l’allégorie. Il est certain que tout cet ordre et toute cette harmonie n’en gardent pas moins la qualité inspiratrice qui y est providentiellement déposée ; mais, dans ce cas, faute d’une intelligence qu’elle pût inspirer, cette qualité serait comme si elle n’était pas. Les artistes qui veulent exprimer la nature, moins les sentiments qu’elle inspire, se soumettent à une opération bizarre qui consiste à tuer en eux l’homme pensant et sentant, et malheureusement, croyez que, pour la plupart, cette opération n’a rien de bizarre ni de douloureux. Telle est l’école qui, aujourd’hui et depuis longtemps, a prévalu. J’avouerai, avec tout le monde, que l’école moderne des paysagistes est singulièrement forte et habile ; mais dans ce triomphe et cette prédominance d’un genre inférieur, dans ce culte niais de la nature, non épurée, non expliquée par l’imagination, je vois un signe évident d’abaissement général. Nous saisirons sans doute quelques différences d’habileté pratique entre tel et tel paysagiste ; mais ces différences sont bien petites. Elèves de maîtres divers, ils peignent tous fort bien, et presque tous oublient qu’un site naturel n’a de valeur que le sentiment actuel que l’artiste y sait mettre. La plupart tombent dans le défaut que je signalais au commencement de cette étude : ils prennent le dictionnaire de l’art pour l’art lui-même ; ils copient un mot du dictionnaire, croyant copier un poème. Or un poème ne se copie jamais : il veut être composé. Ainsi ils ouvrent une fenêtre, et tout l’espace compris dans le carré de la fenêtre, arbres, ciel et maison, prend pour eux la valeur d’un poème tout fait. Quelques-uns vont plus loin encore. À leurs yeux, une étude est un tableau. M. Français nous montre un arbre, un arbre antique, énorme il est vrai, et il nous dit : voilà un paysage. La supériorité de pratique que montrent MM. Anastasi, Leroux, Breton, Belly, Chintreuil, etc., ne sert qu’à rendre plus désolante et visible la lacune universelle. Je sais que M. Daubigny veut et sait faire davantage. Ses paysages ont une grâce et une fraîcheur qui fascinent tout d’abord. Ils transmettent tout de suite à l’âme du spectateur le sentiment originel dont ils sont pénétrés. Mais on dirait que cette qualité n’est obtenue par M. Daubigny qu’aux dépens du fini et de la perfection dans le détail. Mainte peinture de lui, spirituelle d’ailleurs et charmante, manque de solidité. Elle a la grâce, mais aussi la mollesse et l’inconsistance d’une improvisation. Avant tout, cependant, il faut rendre à M. Daubigny cette justice que ses œuvres sont généralement poétiques, et je les préfère avec leurs défauts à beaucoup d’autres plus parfaites, mais privées de la qualité qui le distingue.

M. Millet cherche particulièrement le style ; il ne s’en cache pas, il en fait montre et gloire. Mais une partie du ridicule que j’attribuais aux élèves de M. Ingres s’attache à lui. Le style lui porte malheur. Ses paysans sont des pédants qui ont d’eux-mêmes une trop haute opinion. Ils étalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne l’envie de les haïr. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paître des vaches, qu’ils tondent des animaux, ils ont toujours l’air de dire : « Pauvres déshérités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons ! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce ! » Au lieu d’extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose. Dans leur monotone laideur, tous ces petits parias ont une prétention philosophique, mélancolique et raphaélesque. Ce malheur, dans la peinture de M. Millet gâte toutes les belles qualités qui attirent tout d’abord le regard vers lui.

M. Troyon est le plus bel exemple de l’habileté sans âme. Aussi quelle popularité ! Chez un public sans âme, il la méritait. Tout jeune, M. Troyon a peint avec la même certitude, la même habileté, la même insensibilité. Il y a de longues années, il nous étonnait déjà par l’aplomb de sa fabrication, par la rondeur de son jeu, comme on dit au théâtre, par son mérite infaillible, modéré et continu. C’est une âme, je le veux bien, mais trop à la portée de toutes les âmes. L’usurpation de ces talents de second ordre ne peut pas avoir lieu sans créer des injustices. Quand un autre animal que le lion se fait la part du lion, il y a infailliblement de modestes créatures dont la modeste part se trouve beaucoup trop diminuée. Je veux dire que dans les talents de second ordre cultivant avec succès un genre inférieur, il y en a plusieurs qui valent bien M. Troyon, et qui peuvent trouver singulier de ne pas obtenir tout ce qui leur est dû, quand celui-ci prend beaucoup plus que ce qui lui appartient. Je me garderai bien de citer ces noms ; la victime se sentirait peut-être aussi offensée que l’usurpateur.

Les deux hommes que l’opinion publique a toujours marqués comme les plus importants dans la spécialité du paysage sont MM. Rousseau et Corot. Avec de pareils artistes, il faut être plein de réserve et de respect. M. Rousseau a le travail compliqué, plein de ruses et de repentirs. Peu d’hommes ont plus sincèrement aimé la lumière et l’ont mieux rendue. Mais la silhouette générale des formes est souvent ici difficile à saisir. La vapeur lumineuse, pétillante et ballottée, trouble la carcasse des êtres. M. Rousseau m’a toujours ébloui ; mais il m’a quelquefois fatigué. Et puis il tombe dans le fameux défaut moderne, qui naît d’un amour aveugle de la nature, de rien que la nature ; il prend une simple étude pour une composition. Un marécage miroitant, fourmillant d’herbes humides et marqueté de plaques lumineuses, un tronc d’arbre rugueux, une chaumière à la toiture fleurie, un petit bout de nature enfin, deviennent à ses yeux amoureux un tableau suffisant et parfait. Tout le charme qu’il sait mettre dans ce lambeau arraché à la planète ne suffit pas toujours pour faire oublier l’absence de construction.

Si M. Rousseau, souvent incomplet, mais sans cesse inquiet et palpitant, a l’air d’un homme qui, tourmenté de plusieurs diables, ne sait auquel entendre, M. Corot, qui est son antithèse absolue, n’a pas assez souvent le diable au corps. Si défectueuse et même injuste que soit cette expression, je la choisis comme rendant approximativement la raison qui empêche ce savant artiste d’éblouir et d’étonner. Il étonne lentement, je le veux bien, il enchante peu à peu ; mais il faut savoir pénétrer dans sa science, car, chez lui, il n’y a pas de papillotage, mais partout une infaillible rigueur d’harmonie. De plus, il est un des rares, le seul peut-être, qui ait gardé un profond sentiment de la construction, qui observe la valeur proportionnelle de chaque détail dans l’ensemble, et, s’il est permis de comparer la composition d’un paysage à la structure humaine, qui sache toujours où placer les ossements et quelle dimension il leur faut donner. On sent, on devine que M. Corot dessine abréviativement et largement, ce qui est la seule méthode pour amasser avec célérité une grande quantité de matériaux précieux. Si un seul homme avait pu retenir l’école française moderne dans son amour impertinent et fastidieux du détail, certes c’était lui. Nous avons entendu reprocher à cet éminent artiste sa couleur un peu trop douce et sa lumière presque crépusculaire. On dirait que pour lui toute la lumière qui inonde le monde est partout baissée d’un ou de plusieurs tons. Son regard, fin et judicieux, comprend plutôt tout ce qui confirme l’harmonie que ce qui accuse le contraste. Mais, en supposant qu’il n’y ait pas trop d’injustice dans ce reproche, il faut remarquer que nos expositions de peinture ne sont pas propices à l’effet des bons tableaux, surtout de ceux qui sont conçus et exécutés avec sagesse et modération. Un son de voix clair, mais modeste et harmonieux, se perd dans une réunion de cris étourdissants ou ronflants, et les Véronèse les plus lumineux paraîtraient souvent gris et pâles s’ils étaient entourés de certaines peintures modernes plus criardes que des foulards de village.

Il ne faut pas oublier, parmi les mérites de M. Corot, son excellent enseignement, solide, lumineux, méthodique. Des nombreux élèves qu’il a formés, soutenus ou retenus loin des entraînements de l’époque, M. Lavieille est celui que j’ai le plus agréablement remarqué. Il y a de lui un paysage fort simple : une chaumière sur une lisière de bois, avec une route qui s’y enfonce. La blancheur de la neige fait un contraste agréable avec l’incendie du soir qui s’éteint lentement derrière les innombrables mâtures de la forêt sans feuilles. Depuis quelques années, les paysagistes ont plus fréquemment appliqué leur esprit aux beautés pittoresques de la saison triste. Mais personne, je crois, ne les sent mieux que M. Lavieille. Quelques-uns des effets qu’il a souvent rendus me semblent des extraits du bonheur de l’hiver. Dans la tristesse de ce paysage, qui porte la livrée obscurément blanche et rose des beaux jours d’hiver à leur déclin, il y a une volupté élégiaque irrésistible que connaissent tous les amateurs de promenades solitaires.

Permettez-moi, mon cher, de revenir encore à ma manie, je veux dire aux regrets que j’éprouve de voir la part de l’imagination dans le paysage de plus en plus réduite. Çà et là, de loin en loin, apparaît la trace d’une protestation, un talent libre et grand qui n’est plus dans le goût du siècle. M. Paul Huet, par exemple, un vieux de la vieille, celui-là ! (je puis appliquer aux débris d’une grandeur militante comme le Romantisme, déjà si lointaine, cette expression familière et grandiose) ; M. Paul Huet reste fidèle aux goûts de sa jeunesse. Les huit peintures, maritimes ou rustiques, qui doivent servir à la décoration d’un salon, sont de véritables poèmes pleins de légèreté, de richesse et de fraîcheur. Il me paraît superflu de détailler les talents d’un artiste aussi élevé et qui a autant produit ; mais ce qui me paraît en lui de plus louable et de plus remarquable, c’est que pendant que le goût de la minutie va gagnant tous les esprits de proche en proche, lui, constant dans son caractère et sa méthode, il donne à toutes ses compositions un caractère amoureusement poétique.

Cependant il m’est venu cette année un peu de consolation, par deux artistes de qui je ne l’aurais pas attendue. M. Jadin, qui jusqu’ici avait trop modestement, cela est évident maintenant, limité sa gloire au chenil et à l’écurie, a envoyé une splendide vue de Rome prise de l’Arco di Parma. Il y a là, d’abord les qualités habituelles de M. Jadin, l’énergie et la solidité, mais de plus une impression poétique parfaitement bien saisie et rendue. C’est l’impression glorieuse et mélancolique du soir descendant sur la cité sainte, un soir solennel, traversé de bandes pourprées, pompeux et ardent comme la religion romaine. M. Clésinger, à qui la sculpture ne suffit plus, ressemble à ces enfants d’un sang turbulent et d’une ardeur capricante, qui veulent escalader toutes les hauteurs pour y inscrire leur nom. Ses deux paysages, Isola Farnese et Castel Fusana, sont d’un aspect pénétrant, d’une native et sévère mélancolie. Les eaux y sont plus lourdes et plus solennelles qu’ailleurs, la solitude plus silencieuse, les arbres eux-mêmes plus monumentaux. On a souvent ri de l’emphase de M. Clésinger ; mais ce n’est pas par la petitesse qu’il prêtera jamais à rire. Vice pour vice, je pense comme lui que l’excès en tout vaut mieux que la mesquinerie.

Oui, l’imagination fait le paysage. Je comprends qu’un esprit appliqué à prendre des notes ne puisse pas s’abandonner aux prodigieuses rêveries contenues dans les spectacles de la nature présente ; mais pourquoi l’imagination fuit-elle l’atelier du paysagiste ? Peut-être les artistes qui cultivent ce genre se défient-ils beaucoup trop de leur mémoire et adoptent-ils une méthode de copie immédiate qui s’accommode parfaitement à la paresse de leur esprit. S’ils avaient vu comme j’ai vu récemment, chez M. Boudin qui, soit dit en passant, a exposé un fort bon et fort sage tableau (le Pardon de sainte Anne Palud), plusieurs centaines d’études au pastel improvisées en face de la mer et du ciel, ils comprendraient ce qu’ils n’ont pas l’air de comprendre, c’est-à-dire la différence qui sépare une étude d’un tableau. Mais M. Boudin, qui pourrait s’enorgueillir de son dévouement à son art, montre très-modestement sa curieuse collection. Il sait bien qu’il faut que tout cela devienne tableau par le moyen de l’impression poétique rappelée à volonté ; et il n’a pas la prétention de donner ses notes pour des tableaux. Plus tard, sans aucun doute, il nous étalera, dans des peintures achevées, les prodigieuses magies de l’air et de l’eau. Ces études, si rapidement et si fidèlement croquées d’après ce qu’il y a de plus inconstant, de plus insaisissable dans sa forme et dans sa couleur, d’après des vagues et des nuages, portent toujours, écrits en marge, la date, l’heure et le vent ; ainsi, par exemple : 8 octobre, midi, vent de nord-ouest. Si vous avez eu quelquefois le loisir de faire connaissance avec ces beautés météorologiques, vous pouvez vérifier par mémoire l’exactitude des observations de M. Boudin. La légende cachée avec la main, vous devineriez la saison, l’heure et le vent. Je n’exagère rien. J’ai vu. À la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium. Chose assez curieuse, il ne m’arriva pas une seule fois, devant ces magies liquides ou aériennes, de me plaindre de l’absence de l’homme. Mais je me garde bien de tirer de la plénitude de ma jouissance un conseil pour qui que ce soit, non plus que pour M. Boudin. Le conseil serait trop dangereux. Qu’il se rappelle que l’homme, comme dit Robespierre, qui avait soigneusement fait ses humanités, ne voit jamais l’homme sans plaisir ; et, s’il veut gagner un peu de popularité, qu’il se garde bien de croire que le public soit arrivé à un égal enthousiasme pour la solitude.

Ce n’est pas seulement les peintures de marine qui font défaut, un genre pourtant si poétique ! (je ne prends pas pour marines des drames militaires qui se jouent sur l’eau), mais aussi un genre que j’appellerais volontiers le paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments, le charme profond et compliqué d’une capitale âgée et vieillie dans les gloires et les tribulations de la vie.

Il y a quelques années, un homme puissant et singulier, un officier de marine, dit-on, avait commencé une série d’études à l’eau-forte d’après les points de vue les plus pittoresques de Paris. Par l’âpreté, la finesse et la certitude de son dessin, M. Meryon rappelait les vieux et excellents aquafortistes. J’ai rarement vu représentée avec plus de poésie la solennité naturelle d’une ville immense. Les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre le firmament leurs coalitions de fumée, les prodigieux échafaudages des monuments en réparation, appliquant sur le corps solide de l’architecture leur architecture à jour d’une beauté si paradoxale, le ciel tumultueux, chargé de colère et de rancune, la profondeur des perspectives augmentée par la pensée de tous les drames qui y sont contenus, aucun des éléments complexes dont se compose le douloureux et glorieux décor de la civilisation n’était oublié. Si Victor Hugo a vu ces excellentes estampes, il a dû être content ; il a retrouvé, dignement représentée, sa

Morne Isis, couverte d’un voile !
Araignée à l’immense toile,
Où se prennent les nations !
Fontaine d’urnes obsédée !
Mamelle sans cesse inondée,
Où, pour se nourrir de l’idée,
Viennent les générations !
Ville qu’un orage enveloppe !

Mais un démon cruel a touché le cerveau de M. Meryon ; un délire mystérieux a brouillé ces facultés qui semblaient aussi solides que brillantes. Sa gloire naissante et ses travaux ont été soudainement interrompus. Et depuis lors nous attendons toujours avec anxiété des nouvelles consolantes de ce singulier officier, qui était devenu en un jour un puissant artiste, et qui avait dit adieu aux solennelles aventures de l’Océan pour peindre la noire majesté de la plus inquiétante des capitales.

Je regrette encore, et j’obéis peut-être à mon insu aux accoutumances de ma jeunesse, le paysage romantique, et même le paysage romanesque qui existait déjà au dix-huitième siècle. Nos paysagistes sont des animaux beaucoup trop herbivores. Ils ne se nourrissent pas volontiers des ruines, et, sauf un petit nombre d’hommes tels que Fromentin, le ciel et le désert les épouvantent. Je regrette ces grands lacs qui représentent l’ immobilité dans le désespoir, les immenses montagnes, escaliers de la planète vers le ciel, d’où tout ce qui paraissait grand paraît petit, les châteaux forts (oui, mon cynisme ira jusque-là), les abbayes crénelées qui se mirent dans les mornes étangs, les ponts gigantesques, les constructions ninivites, habitées par le vertige, et enfin tout ce qu’il faudrait inventer, si tout cela n’existait pas !

Je dois confesser en passant que, bien qu’il ne soit pas doué d’une originalité de manière bien décidée, M. Hildebrandt, par son énorme exposition d’aquarelles, m’a causé un vif plaisir. En parcourant ces amusants albums de voyage il me semble toujours que je revois, que je reconnais ce que je n’ai jamais vu. Grâce à lui, mon imagination fouettée s’est promenée à travers trente-huit paysages romantiques, depuis les remparts sonores de la Scandinavie jusqu’aux pays lumineux des ibis et des cigognes, depuis le Fiord de Séraphitus jusqu’au pic de Ténériffe. La lune et le soleil ont tour à tour illuminé ces décors, l’un versant sa tapageuse lumière, l’autre ses patients enchantements.

Vous voyez, mon cher ami, que je ne puis jamais considérer le choix du sujet comme indifférent, et que, malgré l’amour nécessaire qui doit féconder le plus humble morceau, je crois que le sujet fait pour l’artiste une partie du génie, et pour moi, barbare malgré tout, une partie du plaisir. En somme, je n’ai trouvé parmi les paysagistes que des talents sages ou petits, avec une très-grande paresse d’imagination. Je n’ai pas vu chez eux, chez tous, du moins, le charme naturel, si simplement exprimé, des savanes et des prairies de Catlin (je parie qu’ils ne savent même pas ce que c’est que Catlin), non plus que la beauté surnaturelle des paysages de Delacroix, non plus que la magnifique imagination qui coule dans les dessins de Victor Hugo, comme le mystère dans le ciel. Je parle de ses dessins à l’encre de Chine, car il est trop évident qu’en poésie notre poëte est le roi des paysagistes.

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers : Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir.





IX

SCULPTURE

Au fond d’une bibliothèque antique, dans le demi-jour propice qui caresse et suggère les longues pensées, Harpocrate, debout et solennel, un doigt posé sur sa bouche, vous commande le silence, et, comme un pédagogue pythagoricien, vous dit : Chut ! avec un geste plein d’autorité. Apollon et les Muses, fantômes impérieux, dont les formes divines éclatent dans la pénombre, surveillent vos pensées, assistent à vos travaux, et vous encouragent au sublime.

Au détour d’un bosquet, abritée sous de lourds ombrages, l’éternelle Mélancolie mire son visage auguste dans les eaux d’un bassin, immobiles comme elle. Et le rêveur qui passe, attristé et charmé, contemplant cette grande figure aux membres robustes, mais alanguis par une peine secrète, dit : Voilà ma sœur !

Avant de vous jeter dans le confessionnal, au fond de cette petite chapelle ébranlée par le trot des omnibus, vous êtes arrêté par un fantôme décharné et magnifique, qui soulève discrètement l’énorme couvercle de son sépulcre pour vous supplier, créature passagère, de penser à l’éternité ! Et au coin de cette allée fleurie qui mène à la sépulture de ceux qui vous sont encore chers, la figure prodigieuse du Deuil, prostrée, échevelée, noyée dans le ruisseau de ses larmes, écrasant de sa lourde désolation les restes poudreux d’un homme illustre, vous enseigne que richesse, gloire, patrie même, sont de pure frivolités, devant ce je ne sais quoi que personne n’a nommé ni défini, que l’homme n’exprime que par des adverbes mystérieux, tels que : Peut-être, Jamais, Toujours ! et qui contient, quelques-uns l’espèrent, la béatitude infinie, tant désirée, ou l’angoisse sans trêve dont la raison moderne repousse l’image avec le geste convulsif de l’agonie.

L’esprit charmé par la musique des eaux jaillissantes, plus douce que la voix des nourrices, vous tombez dans un boudoir de verdure, où Vénus et Hébé, déesses badines qui présidèrent quelquefois à votre vie, étalent sous des alcôves de feuillage les rondeurs de leurs membres charmants qui ont puisé dans la fournaise le rose éclat de la vie. Mais ce n’est guère que dans les jardins du temps passé que vous trouverez ces délicieuses surprises ; car des trois matières excellentes qui s’offrent à l’imagination pour remplir le rêve sculptural, bronze, terre cuite et marbre, la dernière seule, dans notre âge, jouit fort injustement, selon nous, d’une popularité presque exclusive.

Vous traversez une grande ville vieillie dans la civilisation, une de celles qui contiennent les archives les plus importantes de la vie universelle, et vos yeux sont tirés en haut, sursùm, ad sidera ; car sur les places publiques, aux angles des carrefours, des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à leurs pieds, vous racontent dans un langage muet les pompeuses légendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre. Les uns montrent le ciel, où ils ont sans cesse aspiré ; les autres désignent le sol d’où ils se sont élancés. Ils agitent ou contemplent ce qui fut la passion de leur vie et qui en est devenu l’emblème : un outil, une épée, un livre, une torche, vitaï lampada ! Fussiez-vous le plus insouciant des hommes, le plus malheureux ou le plus vil, mendiant ou banquier, le fantôme de pierre s’empare de vous pendant quelques minutes, et vous commande, au nom du passé, de penser aux choses qui ne sont pas de la terre.

Tel est le rôle divin de la sculpture.

Qui peut douter qu’une puissante imagination ne soit nécessaire pour remplir un si magnifique programme ? Singulier art qui s’enfonce dans les ténèbres du temps, et qui déjà, dans les âges primitifs, produisait des œuvres dont s’étonne l’esprit civilisé ! Art, où ce qui doit être compté comme qualité en peinture peut devenir vice ou défaut, où la perfection est d’autant plus nécessaire que le moyen, plus complet en apparence, mais plus barbare et plus enfantin, donne toujours, même aux plus médiocres œuvres, un semblant de fini et de perfection. Devant un objet tiré de la nature et représenté par la sculpture, c’est-à-dire rond, fuyant, autour duquel on peut tourner librement, et, comme l’objet naturel lui-même, environné d’atmosphère, le paysan, le sauvage, l’homme primitif, n’éprouvent aucune indécision ; tandis qu’une peinture, par ses prétentions immenses, par sa nature paradoxale et abstractive, les inquiète et les trouble. Il nous faut remarquer ici que le bas-relief est déjà un mensonge, c’est-à-dire un pas fait vers un art plus civilisé, s’éloignant d’autant de l’idée pure de sculpture. On se souvient que Catlin faillit être mêlé à une querelle fort dangereuse entre des chefs sauvages, ceux-ci plaisantant celui-là dont il avait peint le portrait de profil, et lui reprochant de s’être laissé voler la moitié de son visage. Le singe, quelquefois surpris par une magique peinture de nature, tourne derrière l’image pour en trouver l’envers. Il résulte des conditions barbares dans lesquelles la sculpture est enfermée qu’elle réclame, en même temps qu’une exécution très-parfaite, une spiritualité très-élevée. Autrement elle ne produira que l’objet étonnant dont peuvent s’ébahir le singe et le sauvage. Il en résulte aussi que l’œil de l’amateur lui-même, quelquefois fatigué par la monotone blancheur de toutes ces grandes poupées, exactes dans toutes leurs proportions de longueur et d’épaisseur, abdique son autorité. Le médiocre ne lui semble pas toujours méprisable, et, à moins qu’une statue ne soit outrageusement détestable, il peut la prendre pour bonne ; mais une sublime pour mauvaise, jamais ! Ici, plus qu’en toute autre matière, le beau s’imprime dans la mémoire d’une manière indélébile. Quelle force prodigieuse l’Egypte, la Grèce, Michel-Ange, Coustou et quelques autres ont mise dans ces fantômes immobiles ! Quel regard dans ces yeux sans prunelle ! De même que la poésie lyrique ennoblit tout, même la passion, la sculpture, la vraie, solennise tout, même le mouvement ; elle donne à tout ce qui est humain quelque chose d’éternel et qui participe de la dureté de la matière employée. La colère devient calme, la tendresse sévère, le rêve ondoyant et brillanté de la peinture se transforme en méditation solide et obstinée. Mais si l’on veut songer combien de perfections il faut réunir pour obtenir cet austère enchantement, on ne s’étonnera pas de la fatigue et du découragement qui s’emparent souvent de notre esprit en parcourant les galeries des sculptures modernes, où le but divin est presque toujours méconnu, et le joli, le minutieux, complaisamment substitués au grand.

Nous avons le goût de facile composition, et notre dilettantisme peut s’accommoder tour à tour de toutes les grandeurs et de toutes les coquetteries. Nous savons aimer l’art mystérieux et sacerdotal de l’Egypte et de Ninive, l’art de la Grèce, charmant et raisonnable à la fois, l’art de Michel-Ange, précis comme une science, prodigieux comme le rêve, l’habileté du dix-huitième siècle, qui est la fougue dans la vérité ; mais dans ces différents modes de la sculpture il y a la puissance d’expression et la richesse de sentiment, résultat inévitable d’une imagination profonde qui chez nous maintenant fait trop souvent défaut. On ne trouvera donc pas surprenant que je sois bref dans l’examen des œuvres de cette année. Rien n’est plus doux que d’admirer, rien n’est plus désagréable que de critiquer. La grande faculté, la principale, ne brille que comme les images des patriotes romains, par son absence. C’est donc ici le cas de remercier M. Franceschi pour son Andromède. Cette figure, généralement remarquée, a suscité quelques critiques selon nous trop faciles. Elle a cet immense mérite d’être poétique, excitante et noble. On a dit que c’était un plagiat, et que M. Franceschi avait simplement mis debout une figure couchée de Michel-Ange. Cela n’est pas vrai. La langueur de ces formes menues quoique grandes, l’élégance paradoxale de ces membres est bien le fait d’un auteur moderne. Mais quand même il aurait emprunté son inspiration au passé, j’y verrais un motif d’éloge plutôt que de critique ; il n’est pas donné à tout le monde d’imiter ce qui est grand, et quand ces imitations sont le fait d’un jeune homme, qui a naturellement un grand espace de vie ouvert devant lui, c’est bien plutôt pour la critique une raison d’espérance que de défiance.

Quel diable d’homme que M. Clésinger ! Tout ce qu’on peut dire de plus beau sur son compte, c’est qu’à voir cette facile production d’œuvres si diverses on devine une intelligence ou plutôt un tempérament toujours en éveil, un homme qui a l’amour de la sculpture dans le ventre. Vous admirez un morceau merveilleusement réussi ; mais tel autre morceau dépare complètement la statue. Voilà une figure d’un jet élancé et enthousiasmant ; mais voici des draperies qui, voulant paraître légères, sont tubulées et tortillées comme du macaroni. M. Clésinger attrape quelquefois le mouvement, il n’obtient jamais l’élégance complète. La beauté de style et de caractère qu’on a tant louée dans ses bustes de dames romaines n’est pas décidée ni parfaite. On dirait que souvent, dans son ardeur précipitée de travail, il oublie des muscles et néglige le mouvement si précieux du modelé. Je ne veux pas parler de ses malheureuses Saphos, je sais que maintes fois il a fait beaucoup mieux ; mais même dans ses statues les mieux réussies, un œil exercé est affligé par cette méthode abréviative qui donne aux membres et au visage humain ce fini et ce poli banal de la cire coulée dans un moule. Si Canova fut quelquefois charmant, ce ne fut certes pas grâce à ce défaut. Tout le monde a loué fort justement son Taureau romain ; c’est vraiment un fort bel ouvrage ; mais, si j’étais M. Clésinger, je n’aimerais pas être loué si magnifiquement pour avoir fait l’image d’une bête, si noble et superbe qu’elle fût. Un sculpteur tel que lui doit avoir d’autres ambitions et caresser d’autres images que celles des taureaux.

Il y a un Saint Sébastien d’un élève de Rude, M. Just Becquet, qui est une patiente et vigoureuse sculpture. Elle fait à la fois penser à la peinture de Ribeira et à l’âpre statuaire espagnole. Mais si l’enseignement de M. Rude, qui eut une si grande action sur l’école de notre temps, a profité à quelques-uns, à ceux sans doute qui savaient commenter cet enseignement par leur esprit naturel, il a précipité les autres, trop dociles, dans les plus étonnantes erreurs. Voyez, par exemple, cette Gaule ! La première forme que la Gaule revêt dans votre esprit est celle d’une personne de grande allure, libre, puissante, de forme robuste et dégagée, la fille bien découplée des forêts, la femme sauvage et guerrière, dont la voix était écoutée dans les conseils de la patrie. Or, dans la malheureuse figure dont je parle, tout ce qui constitue la force et la beauté est absent. Poitrine, hanches, cuisses, jambes, tout ce qui doit faire relief est creux. J’ai vu sur les tables de dissection de ces cadavres ravagés par la maladie et par une misère continue de quarante ans. L’auteur a-t-il voulu représenter l’affaiblissement, l’épuisement d’une femme qui n’a pas connu d’autre nourriture que le gland des chênes, et a-t-il pris l’antique et forte Gaule pour la femelle décrépite d’un Papou ? Cherchons une explication moins ambitieuse, et croyons simplement qu’ayant entendu répéter fréquemment qu’il fallait copier fidèlement le modèle, et n’étant pas doué de la clairvoyance nécessaire pour en choisir un beau, il a copié le plus laid de tous avec une parfaite dévotion. Cette statue a trouvé des éloges, sans doute pour son œil de Velléda d’album lancé à l’horizon. Cela ne m’étonne pas.

Voulez-vous contempler encore une fois, mais sous une autre forme, le contraire de la sculpture ? Regardez ces deux petits mondes dramatiques inventés par M. Butté et qui représentent, je crois, la Tour de Babel et le Déluge. Mais le sujet importe peu, d’ailleurs, quand par sa nature ou par la manière dont il est traité l’essence même de l’art se trouve détruite. Ce monde lilliputien, ces processions en miniature, ces petites foules serpentant dans des quartiers de roche, font penser à la fois aux plans en relief du Musée de marine, aux pendules-tableaux à musique et aux paysages avec forteresse, pont-levis et garde montante, qui se font voir chez les pâtissiers et les marchands de joujoux. Il m’est extrêmement désagréable d’écrire de pareilles choses, surtout quand il s’agit d’œuvres où d’ailleurs on trouve de l’imagination et de l’ingéniosité, et, si j’en parle, c’est parce qu’elles servent à constater, importantes en cela seulement, l’un des plus grands vices de l’esprit, qui est la désobéissance opiniâtre aux règles constitutives de l’art. Quelles sont les qualités, si belles qu’on les suppose, qui pourraient contre-balancer une si défectueuse énormité ? Quel cerveau bien portant peut concevoir sans horreur une peinture en relief, une sculpture agitée par la mécanique, une ode sans rimes, un roman versifié, etc. ? Quand le but naturel d’un art est méconnu, il est naturel d’appeler à son secours tous les moyens étrangers à cet art. Et à propos de M. Butté, qui a voulu représenter dans de petites proportions de vastes scènes exigeant une quantité innombrable de personnages, nous pouvons remarquer que les anciens reléguaient toujours ces tentatives dans le bas-relief, et que, parmi les modernes, de très-grands et très-habiles sculpteurs ne les ont jamais osées sans détriment et sans danger. Les deux conditions essentielles, l’unité d’impression et la totalité d’effet, se trouvent douloureusement offensées, et, si grand que soit le talent du metteur en scène, l’esprit inquiet se demande s’il n’a pas déjà senti une impression analogue chez Curtius. Les vastes et magnifiques groupes qui ornent les jardins de Versailles ne sont pas une réfutation complète de mon opinion ; car, outre qu’ils ne sont pas toujours également réussis, et que quelques-uns, par leur caractère de débandade, surtout parmi ceux où presque toutes les figures sont verticales, ne serviraient au contraire qu’à confirmer ladite opinion, je ferai de plus remarquer que c’est là une sculpture toute spéciale où les défauts, quelquefois très-voulus, disparaissent sous un feu d’artifice liquide, sous une pluie lumineuse ; enfin c’est un art complété par l’hydraulique, un art inférieur en somme. Cependant les plus parfaits parmi ces groupes ne sont tels que parce qu’ils se rapprochent davantage de la vraie sculpture et que, par leurs attitudes penchées et leurs entrelacements, les figures créent cette arabesque générale de la composition, immobile et fixe dans la peinture, mobile et variable dans la sculpture comme dans les pays de montagnes.

Nous avons déjà, mon cher M***, parlé des esprits pointus, et nous avons reconnu que parmi ces esprits pointus, tous plus ou moins entachés de désobéissance à l’idée de l’art pur, il y en avait cependant un ou deux intéressants. Dans la sculpture, nous retrouvons les mêmes malheurs. Certes M. Frémiet est un bon sculpteur ; il est habile, audacieux, subtil, cherchant l’effet étonnant, le trouvant quelquefois ; mais, c’est là son malheur, le cherchant souvent à côté de la voie naturelle. L’Orang-outang, entraînant une femme au fond des bois (ouvrage refusé, que naturellement je n’ai pas vu) est bien l’idée d’un esprit pointu. Pourquoi pas un crocodile, un tigre, ou toute autre bête susceptible de manger une femme ? Non pas ! songez bien qu’il ne s’agit pas de manger, mais de violer. Or le singe seul, le singe gigantesque, à la fois plus et moins qu’un homme, a manifesté quelquefois un appétit humain pour la femme. Voilà donc le moyen d’étonnement trouvé ! « Il l’entraîne ; saura-t-elle résister ? » telle est la question que se fera tout le public féminin. Un sentiment bizarre, compliqué, fait en partie de terreur et en partie de curiosité priapique, enlèvera le succès. Cependant, comme M. Frémiet est un excellent ouvrier, l’animal et la femme seront également bien imités et modelés. En vérité, de tels sujets ne sont pas dignes d’un talent aussi mûr, et le jury s’est bien conduit en repoussant ce vilain drame.

Si M. Frémiet me dit que je n’ai pas le droit de scruter les intentions et de parler de ce que je n’ai pas vu, je me rabattrai humblement sur son Cheval de saltimbanque. Pris en lui-même, le petit cheval est charmant ; son épaisse crinière, son mufle carré, son air spirituel, sa croupe avalée, ses petites jambes solides et grêles à la fois, tout le désigne comme un de ces humbles animaux qui ont de la race. Ce hibou, perché sur son dos, m’inquiète (car je suppose que je n’ai pas lu le livret), et je me demande pourquoi l’oiseau de Minerve est posé sur la création de Neptune ? Mais j’aperçois les marionnettes accrochées à la selle. L’idée de sagesse représentée par le hibou m’entraîne à croire que les marionnettes figurent les frivolités du monde. Reste à expliquer l’utilité du cheval qui, dans le langage apocalyptique, peut fort bien symboliser l’intelligence, la volonté, la vie. Enfin, j’ai positivement et patiemment découvert que l’ouvrage de M. Frémiet représente l’intelligence humaine portant partout avec elle l’idée de la sagesse et le goût de la folie. Voilà bien l’immortelle antithèse philosophique, la contradiction essentiellement humaine sur laquelle pivote depuis le commencement des âges toute philosophie et toute littérature, depuis les règnes tumultueux d’Ormuz et d’Ahrimane jusqu’au révérend Maturin, depuis Manès jusqu’à Shakspeare !… Mais un voisin que j’irrite veut bien m’avertir que je cherche midi à quatorze heures, et que cela représente simplement le cheval d’un saltimbanque… Ce hibou solennel, ces marionnettes mystérieuses n’ajoutaient donc aucun sens nouveau à l’idée cheval ? En tant que simple cheval, en quoi augmentent-elles son mérite ? Il fallait évidemment intituler cet ouvrage : Cheval de saltimbanque, en l’absence du saltimbanque, qui est allé tirer les cartes et boire un coup dans un cabaret supposé du voisinage ! Voilà le vrai titre !

MM. Carrier, Oliva et Prouha sont plus modestes que M. Frémiet et moi ; ils se contentent d’étonner par la souplesse et l’habileté de leur art. Tous les trois, avec des facultés plus ou moins tendues, ont une visible sympathie pour la sculpture vivante du dix-huitième et du dix-septième siècle. Ils ont aimé et étudié Caffieri, Puget, Coustou, Houdon, Pigalle, Francin. Depuis longtemps les vrais amateurs ont admiré les bustes de M. Oliva, vigoureusement modelés, où la vie respire, où le regard même étincelle. Celui qui représente le Général Bizot est un des bustes les plus militaires que j’aie vus. M. de Mercey est un chef-d’œuvre de finesse. Tout le monde a remarqué récemment dans la cour du Louvre une charmante figure de M. Prouha qui rappelait les grâces nobles et mignardes de la Renaissance. M. Carrier peut se féliciter et se dire content de lui. Comme les maîtres qu’il affectionne, il possède l’énergie et l’esprit. Un peu trop de décolleté et de débraillé dans le costume contraste peut-être malheureusement avec le fini vigoureux et patient des visages. Je ne trouve pas que ce soit un défaut de chiffonner une chemise ou une cravate et de tourmenter agréablement les revers d’un habit, je parle seulement d’un manque d’accord relativement à l’idée d’ensemble ; et encore avouerai-je volontiers que je crains d’attribuer trop d’importance à cette observation, et les bustes de M. Carrier m’ont causé un assez vif plaisir pour me faire oublier cette petite impression toute fugitive.

Vous vous rappelez, mon cher, que nous avons déjà parlé de Jamais et toujours ; je n’ai pas encore pu trouver l’explication de ce titre logogryphique. Peut-être est-ce un coup de désespoir, ou un caprice sans motif, comme Rouge et Noir. Peut-être M. Hébert a-t-il cédé à ce goût de MM. Commerson et Paul de Kock qui les pousse à voir une pensée dans le choc fortuit de toute antithèse. Quoi qu’il en soit, il a fait une charmante sculpture, sculpture de chambre, dira-t-on (quoiqu’il soit douteux que le bourgeois et la bourgeoise en veuillent décorer leur boudoir), espèce de vignette en sculpture, mais qui cependant pourrait peut-être, exécutée dans de plus grandes proportions faire une excellente décoration funèbre dans un cimetière ou dans une chapelle. La jeune fille, d’une forme riche et souple, est enlevée et balancée avec une légèreté harmonieuse ; et son corps, convulsé dans une extase ou dans une agonie, reçoit avec résignation le baiser de l’immense squelette. On croit généralement, peut-être parce que l’antiquité ne le connaissait pas ou le connaissait peu, que le squelette doit être exclu du domaine de la sculpture. C’est une grande erreur. Nous le voyons apparaître au moyen âge, se comportant et s’étalant avec toute la maladresse cynique et toute la superbe de l’idée sans art. Mais, depuis lors jusqu’au dix-huitième siècle, climat historique de l’amour et des roses, nous voyons le squelette fleurir avec bonheur dans tous les sujets où il lui est permis de s’introduire. Le sculpteur comprit bien vite tout ce qu’il y a de beauté mystérieuse et abstraite dans cette maigre carcasse, à qui la chair sert d’habit, et qui est comme le plan du poème humain. Et cette grâce, caressante, mordante, presque scientifique, se dresse à son tour, claire et purifiée des souillures de l’humus, parmi les grâces innombrables que l’Art avait déjà extraites de l’ignorante Nature. Le squelette de M. Hébert n’est pas, à proprement parler, un squelette. Je ne crois pas cependant que l’artiste ait voulu esquiver, comme on dit, la difficulté. Si ce puissant personnage porte ici le caractère vague des fantômes, des larves et des lamies, s’il est encore, en de certaines parties, revêtu d’une peau parcheminée qui se colle aux jointures comme les membranes d’un palmipède, s’il s’enveloppe et se drape à moitié d’un immense suaire soulevé çà et là par les saillies des articulations, c’est que sans doute l’auteur voulait surtout exprimer l’idée vaste et flottante du néant. Il a réussi, et son fantôme est plein de vide.

L’agréable occurrence de ce sujet macabre m’a fait regretter que M. Christophe n’ait pas exposé deux morceaux de sa composition, l’un d’une nature tout à fait analogue, l’autre plus gracieusement allégorique. Ce dernier représente une femme nue, d’une grande et vigoureuse tournure florentine (car M. Christophe n’est pas de ces artistes faibles en qui l’enseignement positif et minutieux de Rude a détruit l’imagination), et qui, vue en face, présente au spectateur un visage souriant et mignard, un visage de théâtre. Une légère draperie, habilement tortillée, sert de suture entre cette jolie tête de convention et la robuste poitrine sur laquelle elle a l’air de s’appuyer. Mais, en faisant un pas de plus à gauche ou à droite, vous découvrez le secret de l’allégorie, la morale de la fable, je veux dire la véritable tête révulsée, se pâmant dans les larmes et l’agonie. Ce qui avait d’abord enchanté vos yeux, c’était un masque, c’était le masque universel, votre masque, mon masque, joli éventail dont une main habile se sert pour voiler aux yeux du monde la douleur ou le remords. Dans cet ouvrage, tout est charmant et robuste. Le caractère vigoureux du corps fait un contraste pittoresque avec l’expression mystique d’une idée toute mondaine, et la surprise n’y joue pas un rôle plus important qu’il n’est permis. Si jamais l’auteur consent à jeter cette conception dans le commerce, sous la forme d’un bronze de petite dimension, je puis, sans imprudence, lui prédire un immense succès.

Quant à l’autre idée, si charmante qu’elle soit, ma foi, je n’en répondrais pas ; d’autant moins que, pour être pleinement exprimée, elle a besoin de deux matières, l’une claire et terne pour exprimer le squelette, l’autre sombre et brillante pour rendre le vêtement, ce qui augmenterait naturellement l’horreur de l’idée et son impopularité. Hélas !

Les charmes de l’horreur n’enivrent que les forts !

Figurez-vous un grand squelette féminin tout prêt à partir pour une fête. Avec sa face aplatie de négresse, son sourire sans lèvre et sans gencive, et son regard qui n’est qu’un trou plein d’ombre, l’horrible chose qui fut une belle femme a l’air de chercher vaguement dans l’espace l’heure délicieuse du rendez-vous ou l’heure solennelle du sabbat inscrite au cadran invisible des siècles. Son buste, disséqué par le temps, s’élance coquettement de son corsage, comme de son cornet un bouquet desséché, et toute cette pensée funèbre se dresse sur le piédestal d’une fastueuse crinoline. Qu’il me soit permis, pour abréger, de citer un lambeau rimé dans lequel j’ai essayé non pas d’ illustrer, mais d’expliquer le plaisir subtil contenu dans cette figurine, à peu près comme un lecteur soigneux barbouille de crayon les marges de son livre :


Fière, autant qu’un vivant, de sa noble stature,
Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants
Elle a la nonchalance et la désinvolture
D’une coquette maigre aux airs

Vit-on jamais au bal une taille plus mince ?
Sa robe, exagérée en sa royale ampleur,
S’écroule abondamment sur un pied sec que pince
Un soulier pomponné joli comme une fleur.

La ruche qui se joue au bord des clavicules,
Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher,
Défend pudiquement des lazzi ridicules
Les funèbres appas qu’elle tient à cacher.

Ses yeux profonds sont faits de vide et de ténèbres,
Et son crâne, de fleurs artistement coiffé,
Oscille mollement sur ses frêles vertèbres,
Ô charme du néant follement attifé !

Aucuns t’appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L’élégance sans nom de l’humaine armature !
Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher !

Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace,
La fête de la vie… ?

Je crois, mon cher, que nous pouvons nous arrêter ici ; je citerais de nouveaux échantillons que je n’y pourrais trouver que de nouvelles preuves superflues à l’appui de l’idée principale qui a gouverné mon travail depuis le commencement, à savoir que les talents les plus ingénieux et les plus patients ne sauraient suppléer le goût du grand et la sainte fureur de l’imagination. On s’est amusé, depuis quelques années, à critiquer, plus qu’il n’est permis, un de nos amis les plus chers ; eh bien ! je suis de ceux qui confessent, et sans rougir, que, quelle que soit l’habileté développée annuellement par nos sculpteurs, je ne retrouve pas dans leurs œuvres (depuis la disparition de David) le plaisir immatériel que m’ont donné si souvent les rêves tumultueux, même incomplets, d’Auguste Préault.





X

ENVOI

Enfin il m’est permis de proférer l’irrésistible ouf ! que lâche avec tant de bonheur tout simple mortel, non privé de sa rate et condamné à une course forcée, quand il peut se jeter dans l’oasis de repos tant espérée depuis longtemps. Dès le commencement, je l’avouerai volontiers, les caractères béatifiques qui composent le mot fin apparaissaient à mon cerveau, revêtus de leur peau noire, comme de petits baladins éthiopiens qui exécuteraient la plus aimable des danses de caractère. MM. les artistes, je parle des vrais artistes, de ceux-là qui pensent comme moi que tout ce qui n’est pas la perfection devrait se cacher, et que tout ce qui n’est pas sublime est inutile et coupable, de ceux-là qui savent qu’il y a une épouvantable profondeur dans la première idée venue, et que, parmi les manières innombrables de l’exprimer, il n’y en a tout au plus que deux ou trois d’excellentes (je suis moins sévère que La Bruyère) ; ces artistes-là, dis-je, toujours mécontents et non rassasiés, comme des âmes enfermées, ne prendront pas de travers certains badinages et certaines humeurs quinteuses dont ils souffrent aussi souvent que le critique. Eux aussi, ils savent que rien n’est plus fatigant que d’expliquer ce que tout le monde devrait savoir. Si l’ennui et le mépris peuvent être considérés comme des passions, pour eux aussi le mépris et l’ennui ont été les passions les plus difficilement rejetables, les plus fatales, les plus sous la main. Je m’impose à moi-même les dures conditions que je voudrais voir chacun s’imposer ; je me dis sans cesse : à quoi bon ? et je me demande, en supposant que j’aie exposé quelques bonnes raisons : à qui et à quoi peuvent-elles servir ? Parmi les nombreuses omissions que j’ai commises, il y en a de volontaires ; j’ai fait exprès de négliger une foule de talents évidents, trop reconnus pour être loués, pas assez singuliers, en bien ou en mal, pour servir de thème à la critique. Je m’étais imposé de chercher l’imagination à travers le Salon, et, l’ayant rarement trouvée, je n’ai dû parler que d’un petit nombre d’hommes. Quant aux omissions ou erreurs involontaires que j’ai pu commettre, la Peinture me les pardonnera, comme à un homme qui, à défaut de connaissances étendues, a l’amour de la Peinture jusque dans les nerfs. D’ailleurs, ceux qui peuvent avoir quelque raison de se plaindre trouveront des vengeurs ou des consolateurs bien nombreux, sans compter celui de nos amis que vous chargerez de l’analyse de la prochaine exposition, et à qui vous donnerez les mêmes libertés que vous avez bien voulu m’accorder. Je souhaite de tout mon cœur qu’il rencontre plus de motifs d’étonnement ou d’éblouissement que je n’en ai consciencieusement trouvé. Les nobles et excellents artistes que j’invoquais tout à l’heure diront comme moi : en résumé, beaucoup de pratique et d’habileté, mais très-peu de génie ! C’est ce que tout le monde dit. Hélas ! je suis d’accord avec tout le monde. Vous voyez, mon cher M***, qu’il était bien inutile d’expliquer ce que chacun d’eux pense comme nous. Ma seule consolation est d’avoir peut-être su plaire, dans l’étalage de ces lieux communs, à deux ou trois personnes qui me devinent quand je pense à elles, et au nombre desquelles je vous prie de vouloir bien vous compter.

Votre très-dévoué collaborateur et ami.