À propos de théâtre/II
II
Les Annales du théâtre et de la musique. — M. Perrin et la mise en scène.J’ai annoncé la publication du huitième volume des Annales du théâtre et de la musique, par MM. Édouard Noël et Edmond Stoullig. Le morceau capital des Annales est cette fois la préface de M. Perrin sur la mise en scène.
Tout le monde savait que M. Perrin est un artiste consommé. Personne ne se fût douté, à voir ses préférences décidées pour le moderne et quelquefois le moderne le plus banal, qu’il possédât en littérature le grand goût. Personne ne se doutait davantage qu’il fût écrivain. On l’est toujours quand on parle des choses qu’on aime et où l’on s’entend. J’ai entendu des notaires, dévoués à leur profession, qui devenaient éloquents et s’illuminaient lorsqu’ils parlaient des beautés du notariat. Le morceau de M. Perrin traite à la fois de la théorie de la mise en scène et de son histoire. C’est moins un traité qu’un recueil de notes et de souvenirs personnels, choisis avec tact et reliés ensemble par un fil élégant et léger. Tout en est d’une justesse exquise. On est étonné de voir M. Perrin apprécier, comme il faut, au vol et en passant, d’antiques chefs-d’œuvre qu’on croyait bien qu’il détestait, puisqu’il ne les joue que le moins possible. C’est apparemment le public qui ne saurait plus les goûter, et qui aime mieux le tout contemporain. Et la première loi de M. Perrin entrepreneur de spectacles avant tout, est d’attirer le public, quel qu’il soit et de quelque façon que ce soit. Mais il ne s’agit pas aujourd’hui des erreurs ou des défauts de M. Perrin. Il s’agit de sa préface, qui est charmante et sur laquelle M. Sarcey lui-même renonce à gronder. Le lecteur me saura gré de lui mettre sous les yeux la page aimable et délicate où M. Perrin résume sa théorie de la mise en scène :Que reprendre à cela ? Rien. On est obligé de tout accorder à M. Perrin ou presque tout, du moment qu’on a consenti sa maxime première « qu’une pièce est faite pour être représentée » ; et c’est ce qu’il serait évidemment bien difficile de lui contester.
La mise en scène comprend les trois éléments qui forment le relief par où la pièce représentée diffère si grandement et si à son avantage de la pièce lue. Ces trois éléments sont l’action ou le jeu des acteurs et leur groupement sur la scène, le décor et la décoration, le costume. D’aucun de ces éléments on ne peut dire qu’il est inutile à la représentation. On ne peut dire d’aucun qu’il n’est pas en quelque degré nécessaire. M. Perrin esquisse rapidement l’histoire de chacun d’eux, en y mêlant ses propres souvenirs de directeur de théâtre. Ici, je place d’abord une observation qui deviendrait, le cas échéant, une grosse objection contre le système ou les excès du système de mise en scène appliqué à la Comédie-Française par M. Perrin. Il me semble que M. Perrin, en écrivant son chapitre pour servir à l’histoire du théâtre, ne s’est pas fait assez remarquer à lui-même la loi historique d’où ressort l’importance respective, fort inégale, des trois éléments dont il traite. On a senti dès que l’on a eu chez nous la notion définitive du théâtre, et l’on ne pouvait faire autrement, on a senti tout de suite la nécessité absolue du jeu et de l’action ; assez vite, l’inquiétude et le souci du costume ; fort tard, le besoin du décor ; plus tard encore celui de la décoration. La décoration, en effet, dans le développement de notre histoire scénique, se distingue fort bien du décor. Nous connaissions déjà, depuis assez longtemps, à l’Opéra, les décors du second acte, du troisième acte et du cinquième acte des Huguenots, des premier et troisième actes de Robert, des premier et cinquième actes de la Juive, décors admirables par l’union de la splendeur avec l’exactitude, quand l’illustre metteur en scène Montigny s’est avisé, pour la première fois, d’appeler au secours du drame et de la comédie l’ameublement, de prendre pour auxiliaire le tapissier.
Au temps de Molière, la décoration proprement dite équivalait à rien, soit sur la scène, soit dans la salle. M. Perrin mentionne et signale au cours de son récit un manuscrit fort intéressant de la Bibliothèque nationale ; c’est un registre commencé vers 1620 par Laurent Mahelot, chef machiniste de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, et continué par ses successeurs ; de telle sorte qu’il embrasse une période de soixante ans et se prolonge jusqu’à sept années après que s’est opérée la fusion de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne avec celle de Molière. Que dit le registre de la décoration nécessaire au Misanthrope ? « Pour la représentation du Misanthrope, il faut six fauteuils. » simplicité des chefs-d’œuvre ! Nous savons par un autre document qu’en 1719 encore l’éclairage de la salle du Théâtre-Français ne coûtait pas plus de vingt et un francs par soirée ; il se faisait au moyen de deux cent soixante-huit chandelles, pesant ensemble quarante livres. Aujourd’hui, l’éclairage de l’Opéra, qui se fait au moyen de huit mille cinq cents becs de gaz, coûte mille trois cents francs par soirée ; soit pour cent représentations, cent trente mille francs. Pour ce qui est du décor proprement dit, depuis Corneille et pendant plus d’un siècle, la coutume était que les mêmes décors servissent pour toutes les pièces tragiques. Il y avait cinq ou six décors types ; le décor salon, le décor jardin ou forêt, le décor palais, le décor place publique, conçus d’après un dessin assez vague et assez général pour s’adapter à tout. Notre génération a connu ce système de décors uniformes au Théâtre-Italien ; il est encore pratiqué en province, dans les villes de trente mille âmes et au-dessous. Une même pièce exigeait-elle trois décors différents et successifs, on les juxtaposait sur la scène. Les acteurs passaient instantanément, et sans baisser de rideau ni aucun changement à vue, du milieu du théâtre où il y avait « un beau palais », sur l’un des côtés, où l’on voyait « une mer avec un vaisseau garni de mâts », et ensuite, sur l’autre côté, où s’ouvrait « une belle chambre avec un lit bien paré » et les draps mis.
C’est qu’alors, dans la représentation, tout tenait à l’action ; elle tenait lieu de tout ; elle suffisait pour occuper la scène, parce qu’autant que nous pouvons le conjecturer, la démarche des acteurs, leur attitude leur geste, leur accent, leur voix étaient bien plus en saillie qu’aujourd’hui. On ne marchait pas, à proprement parler, sur la scène ; suivant l’expression racinienne, on portait ses pas. On ne disait pas la syllabe ; on la posait. On ne débitait pas le vers ; on le déclamait, on le chantait presque. Quand il s’agissait du vers de Corneille, on en sonnait comme de la trompette ; quand il s’agissait d’une comédie de Molière, prose ou vers, on mimait chaque phrase et chaque mot, même au moyen d’accessoires ; on chargeait à la façon d’une parade sur les tréteaux ; on prononçait en certains endroits et en certains rôles, comme si l’on se fût servi de la pratique qui est en usage à Guignol. C’est ce que je suis enclin à conclure de divers anas qui courent sur l’ancien théâtre et des traditions qui régnaient encore, dans ma jeunesse, à la Comédie-Française. Vers 1845, « l’action » de MM. les sociétaires, surtout des plus éminents, de Samson, de Provost, de M. Regnier, quand ils jouaient l’Intimé, Petit-Jean, Sosie, Sganarelle, Argan, Pourceaugnac, se rapprochait bien plus de la manière de Ravel ou de Levassor que de celle de Rouffé.
« L’action » de Beauvallet, quand il jouait le personnage du Cid ou celui de Polyeucte, était beaucoup plus colorée et beaucoup plus retentissante que celle même de Frédérick, quand celui-ci lançait la fameuse invective de Kean à lord Muill. Beauvallet ne se contentait pas de jeter avec éclat la phrase :
Il les criait, il les hurlait. À ces passages on eût dit que sa voix emplissait la scène comme d’une irradiation de couleur écarlate. Dernier vestige, je n’en doute pas, dernier et puissant vestige des préceptes et des exemples, transmis de génération en génération par l’École. La querelle bien connue de Marivaux et de la Comédie serait à elle seule une forte preuve que les comédiens mettaient autrefois dans l’action un caractère beaucoup plus tonique qu’aujourd’hui. Parmi toutes les prétentions sur le chapitre desquelles Marivaux, selon Fontenelle, se montrait si susceptible, il y en avait une qui lui tenait particulièrement à cœur. Marivaux se piquait d’avoir introduit le premier dans le dialogue du théâtre et dans celui du roman le ton naturel, le ton même de la conversation ordinaire. Or, que reprochait sans cesse Marivaux aux comédiens ? C’était de lui ôter, par la manière dont ils jouaient ses comédies, le bénéfice et l’honneur de la révolution profonde qu’il estimait avoir opérée dans le style scénique ; c’était « de paraître trop sentir la valeur de ce qu’ils disaient au lieu de laisser ce soin aux spectateurs » ; c’était, en un mot, l’action, le jeu, la voix trop en relief.
L’action, ainsi conçue, pouvait s’emparer assez complètement du spectateur pour que ses yeux n’eussent pas besoin d’être occupés ou séduits par le décor. Mais si, à l’origine on négligeait le décor, on comprit bien vite qu’il y aurait beaucoup plus d’inconvénients à négliger l’habit. Molière se préoccupa le premier et constamment du costume. La partie de fantaisie qu’il y a dans son théâtre ne lui eût pas permis de laisser de côté les questions se rapportant à cet objet. Il ne pouvait habiller Mascarille, Sbrigani, Scapin, Sganarelle comme des valets de chambre de Conti et de Julie d’Angennes.
Le souci du costume naquit donc de bonne heure ; mais il resta longtemps secondaire. La règle était que chaque comédien se procurât lui-même sa garde-robe. Tous n’ayant pas même fortune, les ensembles eussent été fort disparates à l’œil si l’usage avait admis que les comédiens les mieux rentés fissent assaut entre eux de quantité et de variété, pour leur garde-robe, comme ils faisaient assaut de magnificence et de richesse. On ne possédait pour la tragédie que trois types d’habit : l’habit du jour, l’habit espagnol et l’habit antique, qui étaient employés selon le caractère du drame et l’époque où il se passait. Il n’est pas besoin de dire que l’habit antique était tout de convention. Encore faut-il remarquer que les tragédiennes illustres préféraient souvent à ce costume soi-disant grec ou romain l’habit à la mode du jour. On vit Phèdre au XVIIe siècle en robe de velours amarante, avec un diadème surmonté de panaches ; au XVIIIe siècle, Électre avec un œil de poudre et Clytemnestre en paniers. Pour la comédie, le costume suivit franchement les transformations successives de l’habit de ville et de l’habit de cour ; on jouait le Molière, sous Louis XV, avec l’habit Louis XV, et sous Louis XVI avec l’habit Louis XVI. À ce propos, M. Perrin note le fait que, de notre temps même, un certain jour, à Bade, par suite d’un retard dans l’envoi des costumes, les sociétaires de la Comédie-Française jouèrent Tartufe en frac, et que l’effet en fut considérable. La réforme du costume, dans le sens de son adaptation complète au caractère, à la condition, à l’origine et à la chronologie des personnages, réclamée par Marmontel, prônée par Voltaire, s’est accomplie dans les dernières années du XVIIIe siècle, par l’influence de Talma.
Que résulte-t-il de cette courte esquisse dont nous empruntons la matière à M. Perrin ? C’est que historiquement comme logiquement, le décor et la décoration ne sont que le dernier besoin qui se fasse sentir au théâtre. Si l’on regardait à l’histoire même des ouvrages dramatiques, on arriverait à poser cet aphorisme d’histoire littéraire que les grands effets de la décoration et de la machinerie ne se produisent que dans les temps d’épuisement et de décadence dramatiques, quand, le grand des caractères et des passions n’étant plus traité par les auteurs, le théâtre tombe dans la recherche, dans les curiosités de détail, dans le spécialisme outré des sujets, dans la platitude. On peut jouer le Misanthrope avec six fauteuils et le Jeu de l’Amour et du Hasard avec trois chaises ; on peut jouer les drames psychologiques de Racine, où le tragique des événements s’exprime par l’analyse pathétique et profonde des sentiments, dans une salle éclairée de chandelles fumeuses, construite selon la forme incommode d’un parallélogramme allongé, qui n’a pour toiture qu’une grande toile suspendue par des cordages ; on peut jouer le Dépit amoureux dans une grange. Shakspeare lui-même, qui par la nature de son génie et sa méthode de composition théâtrale semble avoir besoin d’un appareil si compliqué, Shakspeare s’est joué, à l’origine, sans autres décors que des poteaux indicateurs qui portaient des inscriptions comme celles-ci : « Supposez qu’il y a ici une forêt. — Ici est un donjon. — Ceci est la plaine. — Là est la ville d’York. » L’utilité et la nécessité du décor se développent à mesure que les talents perdent en ampleur, que les œuvres deviennent médiocres, que les thèmes du drame ou de la comédie siègent moins sur le haut ou s’écartent davantage des directions universelles de l’âme et de l’histoire. On doit ajouter, pour être tout à fait juste, que, dans le moment privilégié du processus littéraire et poétique d’un peuple où surgissent ses premiers chefs-d’œuvre dramatiques, l’appétit du théâtre est aussi frais et aussi vif chez le public que l’est la faculté de création chez les auteurs qui travaillent pour le théâtre. Dans les siècles suivants, il faut à l’appêtit du public des condiments dont il n’avait pas d’abord besoin.
C’est ce qui explique qu’au temps où nous sommes M. Perrin ait introduit presque fatalement à la Comédie-Française une sollicitude exagérée du costume et du décor qu’on n’y connaissait pas auparavant, et c’est ce qui explique aussi, quoique M. Perrin ait agi sous l’empire de circonstances impérieuses, que des juges d’un esprit judicieux lui aient pu raisonnablement reprocher tout son étalage de mise en scène. Il est quelquefois difficile d’absoudre M. Perrin sur ses goûts magnifiques ; il est presque toujours impossible de le déclarer coupable sans circonstances atténuantes.
Ce n’est pas la faute de M. Perrin si le développement de la poésie lakiste et romantique a rendu de plus en plus le public de nos théâtres semblable à ce prince du Triomphe de la sensibilité qui ne pouvait vivre, dans son palais, qu’entouré de clairs de lune fabriqués par le machiniste, et qui ne voyageait jamais sans emporter dans ses bagages des villes pittoresques, à la façon de Nuremberg, de blanches cascades, des rocs sauvages, des sites werthériens établis et organisés par d’habiles artistes. Ce n’est pas sa faute si la prépondérance qu’on prise à un certain moment et que n’ont pas tout à fait perdue les théories sur la couleur locale, si les progrès de l’archéologie grecque et latine, de l’assyriologie, de l’égyplologie, de l’ethnologie et de l’anthropologie, si la naissance même d’une nouvelle école de peintres et de statuaires érudits, qui ont le souci de l’exactitude et la superstition de la micrographie historique, qui sont ardents pour la vérité des types au point de ne vouloir plus représenter ni Rébecca à la fontaine, ni Ruth chez Booz, ni Moïse descendant du Sinaï, ni le Seigneur Jésus sur sa croix, avec un nez non sémite ; non ! ce n’est pas la faute de M. Perrin si tout cela réuni a rendu le spectateur actuel exigeant sur des détails dont personne autrefois n’avait l’idée. J’aurai plus d’une occasion d’examiner ici de quelle façon M. Perrin traite la mise en scène du répertoire classique, non seulement pour ce qui est du décor et du costume, mais encore pour ce qui est de l’action. Sur le répertoire je fais mes réserves. Il y a cependant divers genres de pièces qu’on ne peut que louer M. Perrin de monter avec un soin poussé jusqu’au scrupule. Que serait le plus beau drame romantique sans le décor ? On s’indigne et j’ai moi-même un peu souri de la tempête et des rafales que nous a servies la Comédie-Française au dernier acte du Roi s’amuse. Je me le demande pourtant ; sans la rafale que resterait-il de cet acte ? Il en resterait toujours de fort beaux vers à entendre ou à lire, mais sans effet scénique. Que deviendrait, sans le saisissant du décor et des costumes, la maison de Saltabadil ? Un bouge, non seulement ignoble, ce qu’il doit être en effet, mais insupportable aux yeux et à l’esprit, qu’on ne pourrait pas plus trouver tragique, que ces cabarets à toit bas, avec une chambre discrète sur le derrière, qui se cachent dans la banlieue de Paris, au pied de nos remparts. Un autre exemple. Sous forme de roman, l’idylle alsacienne l’Ami Fritz ne fait qu’attacher ; au théâtre, elle ravit ; croit-on que l’effet de ravissement subsisterait le même, si M. Perrin n’avait réussi à susciter devant nous les Vosges en fleurs, s’il n’avait trouvé moyen de nous donner la sensation et la vision des cerisiers pendant la cueillette, et de la fontaine rustique, avec son eau courante et limpide. Je ne distingue pas bien, quand je vois l’Ami Fritz à la Comédie, qu’est-ce qui est l’accessoire, de la mise en scène ou de la pièce ; je ne sais trop si ce sont les décors qui servent d’illustration au texte de MM. Erckmann-Chatrian, ou si c’est le texte pénétré de l’accent du terroir, vertraulich et häuslich, qui sert de légende à la belle image composée par les décors. Je sais que le tout ensemble forme un spectacle qui peut plaire à l’amant le plus austère de la poésie pure. On en est tout rafraîchi.
Maintenant, il est vrai que M. Perrin outre un peu son amour de la mise en scène quand il retarde de plusieurs semaines ou de plusieurs mois ou de toujours la reprise de Bérénice et celle de Bajazet, sous prétexte qu’il n’est pas encore tout à fait renseigné par les antiquaires sur la couleur de la tunique que portait la vraie Bérénice ou parce qu’il manque un tur. On tombe toujours du côté où l’on penche, et les natures d’élite penchent toujours beaucoup plus du côté de leurs qualités que de leurs défauts ; car enfin, et, somme toute, c’est une qualité pour un directeur de théâtre que de tenir à préparer des représentations irréprochables.