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Œuvres complètes de Shakespeare/Hugo, 1865-1872/Tome 4/Introduction

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INTRODUCTION.




Dans l’antiquité, la conscience humaine, soumise au panthéisme païen, offrait un prodigieux spectacle. Chaque passion qui envahissait l’âme, y pénétrait sous la figure auguste d’une divinité, venue du ciel ou de l’enfer. Un homme était-il amoureux ? il était mené par l’aveugle enfant Cupidon. Était-il jaloux ! il était entraîné par Junon aux yeux de bœuf. Se plaisait-il à la guerre et au massacre ? c’était Mars qui l’animait. Était-il avare ? il était inspiré par Plutus. Était-il pris de haine ? c’était Até qui l’obsédait. Était-il furieux ? il était possédé de Mégère. Alors, la succession continue des sentiments n’était qu’un perpétuel va-et-vient de puissances farouches et irrésistibles. Que pouvait, en effet, la volonté de l’homme contre des passions qui se confondaient avec les dieux mêmes et pour lesquelles la religion exigeait de lui un culte ? Comment eût-il combattu les idées de vengeance, lui qui tout à l’heure s’agenouillait dans le temple de Rhamnus devant la statue de Némésis ? Quel obstacle eût-il pu opposer aux pensées homicides, lui qui tout à l’heure offrait un sacrifice à Bellone ? Comment n’eût-il pas cédé au vertige des sens, lui qui venait d’adorer, dans ses voluptueux mystères, la Vénus Génétyllide ? Commander aux passions, est-ce que cela était possible ? elles étaient déesses ! Elles siégeaient, dans un éternel rayonnement, au plus haut de l’Olympe. C’était Hébé qui leur versait à boire et Iris qui faisait leurs commissions. Ah ! si l’homme leur avait manqué de respect, il aurait bien vite entendu gronder au-dessus de sa tête la foudre de Jupiter.

Donc, dans les temps anciens, l’homme n’était pas libre. Le devoir que la morale païenne lui imposait, ce n’était pas d’aimer son prochain comme lui-même, ce n’était pas de rendre le bien pour le mal, ce n’était pas de lutter contre des instincts pervers, — c’était d’obéir aux dieux et de se soumettre à leurs caprices, comme aux arrêts souverains de la nécessité.

Aujourd’hui, grâce à une religion nouvelle, les divinités despotiques, qui jadis réglaient les destinées de ce monde, se sont évanouies. Le trépied de Cumes a été renversé ; et le temple de Delphes, cette antique Bastille des consciences, a été ruiné de fond en comble. L’âme humaine, lassée d’être le pied-à-terre des dieux, s’est affranchie, dans une insurrection sublime, de la tyrannie de l’Olympe. Mais cet affranchissement l’a-t-il rendue plus libre ? — Non. Les dieux s’en sont allés, mais les passions ont demeuré. Vénus a disparu, soit ! mais l’Amour est resté. Junon a disparu, mais la Jalousie est restée. Les Furies se sont enfuies, mais la Vengeance a gardé leur place. Mars s’est sauvé, mais la Guerre a ceint l’épée flamboyante qu’il a laissée tomber. Voilà pourquoi, sur le théâtre de Shakespeare, la Fatalité est restée aussi puissante que sur la scène antique. Elle a cessé d’être adorée ; mais elle n’a pas cessé de régner. Elle n’a plus d’autel visible dans le monde, mais elle a gardé son temple dans le cœur humain. Son oracle, désormais, ce n’est plus la voix de la Pythonisse, c’est le cri de la passion. Et la passion n’est pas moins agitée, elle n’a pas moins de délire, elle n’est pas moins échevelée que la Sybille.

Ce n’est plus au nom d’Apollon que la Fatalité commande à Oreste d’immoler Clytemnestre ; mais c’est au nom de la tendresse filiale qu’elle force le prince de Danemark à tuer Claudius. Ce n’est plus en vertu d’une malédiction qu’elle oblige les deux frères Etéocle et Polynice à se frapper l’un l’autre ; mais c’est de par l’ambition qu’elle somme le thane de Cawdor d’égorger son cousin Duncan. Ses sacrificateurs ne s’appellent plus Agamemnon, Œdipe, Thyeste ; mais ils se nomment Hamlet, Macbeth, Othello. Ses victimes, ce n’est plus Iphigénie, ce n’est plus Cassandre, ce n’est plus Polixène, mais c’est Ophélia, mais c’est Juliette ; mais c’est Desdemona ; et tout le sang versé dans les holocaustes modernes n’est pas moins pur que celui qui coulait dans les hécatombes antiques.

L’homme s’est affranchi des dieux, soit ! mais s’est-il affranchi de la sensation ? S’est-il défait de l’instinct ? S’est-il soustrait aux entraînements ? S’est-il débarrassé des appétits ? S’est-il dépêtré du besoin ? A-t-il dépouillé l’enveloppe de nerfs qui l’étreint de toutes parts et qui le dévore comme la tunique de Nessus ? S’est-il arraché le cœur ? L’homme a-t-il cessé d’être homme ? A-t-il le moyen de ne plus aimer, ou du moins a-t-il trouvé le secret d’aimer sans être jaloux ? Non ?

La jalousie est inséparable de l’amour ; elle le suit toujours pas à pas ; elle s’attache à lui comme l’ombre au rayon, comme la nuit au jour. Née de l’infranchissable obstacle qu’une nature bornée oppose à nos expansions, elle est dans le cœur le spectre de la matière à jamais dressé derrière l’idéal. L’amour, aspiration divine, entraîne l’âme vers l’infini ; mais la jalousie, inquiétude des sens, la retient toujours en bas à la chaîne des imperfections humaines. L’amour épure l’âme en y surexcitant les facultés les plus hautes : le courage, la générosité, le dévouement ; d’un lâche, il fait un brave ; d’un avare, il fait un prodigue ; d’un égoïste, il fait un héros : la jalousie trouble le cœur et en fait monter à la surface toute la lie, dissimulation, ingratitude, rancune et fureur. Le brave, elle le change en couard ; le preux, en espion ; le paladin, en assassin.

Et cette transformation est inévitable. Soumettez à la terrible influence de la jalousie les plus nobles caractères que Shakespeare ait pu rêver, et vous les verrez tous s’altérer et s’avilir.

Regardez Troylus : c’est un prince, un fils de Priam, un digne frère d’Hector, un adversaire d’Achille. Eh bien, qu’une coquette lui mette l’affreuse passion dans l’âme, et Troylus abandonnera Troie, et son vieux père, et sa famille, et sa patrie, pour aller épier sa maîtresse à quelque rendez-vous ; et quand il reviendra, il écumera de rage, et il reprochera à Hector d’épargner parfois ses ennemis, et il cherchera son rival pour le tuer.

Cet autre est Claudio. C’est un jeune Florentin que toute l’Italie admire et que le roi d’Aragon vient de combler d’honneurs, « car, sous les traits d’un agneau, il a accompli les exploits d’un lion. » Il a fait la cour la plus respectueuse à la fille du gouverneur de Messine ; et, quand il a obtenu sa main, il lui a dit : « Madame, je suis à vous comme vous êtes à moi ; je me donne en retour de vous et je raffole de l’échange. » Mais qu’un doute passe dans l’esprit de Claudio, et, comme Troylus, il ira la nuit se mettre en embuscade sous les fenêtres de sa bien-aimée, et il lui suffira de la croire infidèle pour qu’il bannisse toute courtoisie et toute franchise ; il attirera Héro dans un guet-apens, et il l’amènera jusqu’à l’autel afin de l’écraser publiquement sous une calomnie.

En voici un autre : Léonte. Celui-là est plus qu’un favori ; c’est un roi. Il est la Majesté vivante ; il a pour titre la Grâce, et, quand il passe, les peuples se prosternent devant lui comme devant l’image de la divinité. Ce personnage auguste a épousé l’auguste fille d’un empereur. À le voir placé si haut, on le croirait inaccessible aux passions. Mais non ; la jalousie monte les degrés d’un trône aussi aisément que la mort. Elle n’a qu’à chuchoter à l’oreille de ce roi ; et aussitôt Léonte, qui était le prince des sages, deviendra le dernier des criminels. Il tentera d’empoisonner son ami d’enfance, et il fera dresser le bûcher pour y jeter sa femme et sa fille.

Ce quatrième est un chevalier breton du nom de Posthumus. Orphelin de naissance, Posthumus a été recueilli et élevé par le roi de Bretagne, Cymbeline, qui l’a fait de sa chambre. Tout jeune, « il aspirait la science comme l’air ; dès son printemps, il a fait moisson. Pour la jeunesse, c’est un modèle ; pour l’âge mûr, c’est un miroir où les hommes faits se rajustent. » Tel est son mérite, à ce chevalier, que la fille même du roi n’a pas cru se mésallier en l’épousant. Eh bien, malgré cette preuve irrécusable d’affection, il suffira de je ne sais quelle fable pour que Posthumus éprouve, comme Léonte et comme Troylus, les éblouissements du meurtre. Lui, l’honnête homme, il se fera faussaire pour entraîner Imogène dans un piége ; il s’improvisera brigand ; et, pour que sa femme ne soit pas assassinée, il faudra que son serviteur lui désobéisse.

En voici encore un. Saluez ! c’est un capitaine more que la grande république de Venise oppose aux formidables Turcs. C’est un vaillant dont l’âme est mieux trempée que son épée : il a coudoyé la mort dans cent assauts, il a subi la servitude, il a, sans frémir, fait visite aux anthropophages, et voyagé dans ces parages fantastiques où les hommes ont la forme des monstres. Certes, s’il est un mortel à l’épreuve de la jalousie, c’est Othello. Othello, jaloux ! Est-ce que cela est possible ? Le beau soleil sous lequel il est né l’a purgé pour toujours de cette humeur-là ! — Pourtant, qu’Iago lui raconte seulement certain rêve qu’il n’a pas fait, que Desdemona égare son mouchoir, et ce capitaine perdra sa bravoure, et ce vaillant perdra son honneur. Adieu le contentement ! adieu les troupes empanachées et les grandes guerres qui font de l’ambition une vertu ! adieu le coursier hennissant, et la stridente trompette, et le martial tambour, et le fifre étourdissant ! la besogne d’Othello est finie. Et bientôt, de l’âme du soldat, Othello ne gardera plus que l’instinct du bandit. Il fera faire à son épée le lâche métier du poignard, et il attendra, pour étouffer sa femme, qu’elle soit endormie !

Troylus, Claudio, Léonte, Posthumus, Othello ! La noblesse, la grâce, la majesté, la loyauté, le génie ! Ce que la société offrait de plus accompli et de plus illustre ! Le monde les admirait, la civilisation les citait, l’humanité les vantait. Eh bien, l’auteur tout-puissant a dit au démon du soupçon : tente-les ! et le démon les a éprouvés ; et, après l’épreuve, cette élite du monde n’a plus été qu’un tas d’hommes qui font pitié.

Ah ! si ceux-là ont succombé, qui donc résisterait ? Pour nous empêcher d’être jaloux, il faudrait d’abord nous empêcher d’aimer. La jalousie est la maladie charnelle de l’amour ; elle est le virus terrestre de la tendresse divine. Voyez-vous ce jeune homme : il ne dort plus, il se tord sur son lit, il mord son oreiller, il ne mange plus, il a les yeux caves, il est livide. — Il a la fièvre ? — Non, il a vu sa maîtresse sourire à un autre, et il est jaloux.

Cette maladie-là, les plus grands d’entre nous l’ont eue. Shakespeare lui-même en a été atteint, comme Molière. Relisez ses sonnets, et vous verrez que lui aussi, il s’est épris d’une Béjart ! Lui aussi, humble comédien, il s’est vu préférer un grand seigneur par celle qu’il aimait ; et, surcroît de misères, ce grand seigneur était son meilleur ami.

« Maudit soit le cœur qui fait gémir mon cœur de la double blessure faite à mon ami et à moi ! N’était-ce pas assez de me torturer seul, sans que mon meilleur ami fut asservi à cette servitude ? Tes yeux cruels m’ont enlevé à moi-même, mais, ce qui est plus dur, tu as accaparé mon autre moi-même [1]. »

Désenchantement suprême : avoir son ami pour rival, être déçu à la fois par les deux sentiments qui font la religion du cœur, ne plus voir dans l’amitié qu’une duperie et dans l’amour qu’une trahison ! Ce désintéressement, qui vous tend la main, vous trompe. Cette tendresse qui vous ouvre les bras, ment. Le malheur de Shakespeare jaloux du comte de Southampton, c’est le malheur de Léonte jaloux de son camarade Polixène, c’est le malheur d’Othello jaloux de son fidèle Cassio. Faut-il donc s’étonner que Shakespeare, qui avait si cruellement souffert de la jalousie, ait ramené cinq fois ce tragique sujet sur la scène ? Les douleurs que l’homme avait éprouvées et comprimées au plus profond de son souvenir, le poëte les a fait revivre et les a jetées toutes palpitantes sur le théâtre. Ce sont ses plaies intimes que Shakespeare a exposées dans les cinq pièces que vous allez lire. C’est sa propre crédulité qu’il prête à Troylus. Ce sont ses défiances qu’il inspire au fiancé d’Héro. C’est son délire qu’il communique au mari d’Hermione. C’est de ses yeux que sont tombées les larmes de Posthumus. C’est de son cœur qu’est parti le cri effrayant d’Othello.


I

Ce qui fait de Troylus et Cressida une œuvre extraordinaire, c’est moins la splendeur du style, c’est moins la beauté saisissante des principales scènes, c’est moins la variété et la vie des caractères que la manière même dont le drame a été composé. Pour apprécier cette œuvre à sa juste valeur, il ne suffit pas de la lire ; il faut pénétrer le secret de sa création ; et, pour pénétrer ce secret, il faut soulever la poussière des siècles et exhumer le passé. Ici la critique doit s’aider de l’histoire.

Au moment où parut Shakespeare, à la fin du seizième siècle, deux traditions bien distinctes s’offraient à la poésie : la tradition héroïque et païenne savamment révélée par la Renaissance, la tradition chrétienne et chevaleresque naïvement transmise par le Moyen Âge ; d’un côté, l’humanité avec la religion, les mœurs et les dogmes antiques ; de l’autre, l’humanité avec la foi, les croyances et les passions modernes. D’une part, la civilisation de l’Iliade et de l’Orestie ; de l’autre, la civilisation du Romancero et de la Divine Comédie. Ici, l’art hiératique et régulier de la Grèce classique ; là, l’art libre et spontané de l’Europe romanesque.

Entre les deux arts lequel choisir ? Auquel donner la préférence ? Une école puissante, formée sous le patronage des princes, une école dont le fondateur avait été fait par Charles-Quint chevalier de la Toison d’Or[2] et dont les chefs étaient en France les lauréats de la cour, exigeait, au nom du goût, la stricte imitation des anciens. Selon les théories de cette école, il ne suffisait pas que la littérature nouvelle donnât force de loi aux prétendus préceptes d’Aristote et s’astreignît à l’observation religieuse des trois unités ; il fallait qu’elle adoptât les admirations, les engouements et jusqu’aux superstitions du passé ; il fallait qu’elle élevât un autel aux héros et un temple aux dieux de la littérature antique. Les personnages qu’Homère et les tragiques grecs avaient mis en scène devaient, après deux mille ans, revenir sur le théâtre, pour intéresser sans cesse à leurs malheurs les générations futures. Enfin, par une singulière exigence, il fallait que ces personnages conservassent à jamais les traits immuables que la fantaisie antique leur avait donnés. Il fallait qu’Achille restât continuellement tel que l’avait vu Horace :

Impiger, iracundus, inexorabilis, acer.

Il fallait, selon les règles de l’Art poétique,

Qu’Agamemnon fût fier, superbe, intéressé,
Que pour ses dieux Énée eût un respect austère.
Conservez à chacun son propre caractère.

Si ce système, que préconisaient en Angleterre Philippe Sidney et Ben Jonson, était le vrai, l’œuvre tout entière de Shakespeare était condamnée. De par Aristote, il fallait fermer le théâtre anglais ; du moins, il fallait en chasser Hamlet, Othello, Macbeth, le roi Lear, ces intrus, et le rendre à ses hôtes légitimes, les princes de Troie, de Mycènes et d’Argos. Il fallait en expulser la passion moderne, cette usurpatrice, et restaurer triomphalement dans son Olympe, au milieu de sa cour de dieux, la fatalité païenne.

Dans cette situation grave, Shakespeare redoubla d’audace. Ses adversaires voulaient qu’il se prosternât devant les statues homériques. Que fit-il ? Il les renversa les unes après les autres de leurs piédestaux. Au nom d’une philosophie supérieure, il jugea tous ces êtres prétendus surhumains que l’antiquité avait exaltés jusqu’à l’apothéose ; il montra du doigt leurs faiblesses ; il railla leurs infirmités, et, sous une grêle d’épigrammes, il les fit tomber à jamais du sublime dans le ridicule. — Votre Agamemnon, cria-t-il à ses adversaires, votre Agamemnon, « le roi des hommes » est un peureux qui se cache derrière Ajax. Votre « divin » Ulysse n’est qu’un intrigant qui pratique la petite politique : diviser pour régner. Votre Ajax, « rempart des Grecs, » n’est qu’une bête à qui l’on fait labourer le champ de bataille en lui disant : Hue donc ? Votre Achille « aux pieds légers » n’est qu’un lâche qui tue les gens désarmés. Votre « belliqueux Diomède, » celui qui blesse Vénus à la main, vous savez, eh bien, ce n’est qu’un fat et un bravache. Votre Pandarus, « cet illustre fils de Lycaon, cet habile archer instruit par Apollon lui-même, » eh bien, ce n’est qu’un ruffian. Votre Hélène, « la plus noble des femmes, » n’est qu’une… catin. Et, quand à votre siége de Troie, il n’est que le monstrueux coup de corne de Ménélas ! »

C’est par cet immense sarcasme que Shakespeare répondit aux prôneurs exclusifs de l’antiquité. — Renoncez à des traditions barbares, lui disaient les Scudérys du seizième siècle ; cessez de nous raconter notre époque, notre civilisation, notre histoire nationale, nos aïeux. Il s’agit bien du père de Cordélia ; parlez-nous du père d’Iphigénie ! Shakespeare prit les Scudérys au mot, et il fit Troylus et Cressida.

À mes yeux, Troylus et Cressida est autant une œuvre polémique qu’une œuvre dramatique, moins une épopée qu’une satire. Est-ce à dire que l’auteur a méconnu de parti pris ce qu’il y avait de réellement admirable dans les figures antiques ? Non, car il a laissé au vaincu Hector toute sa noblesse traditionnelle, et il a fait Cassandre aussi majestueusement sinistre que l’avait rêvée Eschyle. Seulement, il a voulu retirer aux types classiques un prestige qui devenait dangereux pour la liberté de l’art ; il a voulu désarmer cette critique rétrograde qui prétendait imposer à l’avenir l’idolâtrie du passé ; il a voulu protester d’avance contre une réaction littéraire dont il pressentait les excès. Il a voulu prouver que ces personnages demi-divins étaient faits de chair et de sang comme nos pères, les barbares du Moyen Âge ; et que, nous touchant de moins près que ceux-ci, plus éloignés de nos croyances et de nos mœurs, ils devaient moins nous intéresser. L’Iliade, traduite en anglais par Georges Chapman, avait été publiée dès 1592. On ne peut donc pas prétendre, comme l’a fait Schlegel pour excuser la hardiesse de Shakespeare, qu’il ignorait l’œuvre du poète grec. C’est bien Homère qui a inspiré à Shakespeare cette scène bouffonne où Thersite est battu par Ajax. C’est bien Homère qui, le premier, nous a montré Hector défiant les chefs de la Grèce à ce combat singulier dont Shakespeare a fait un tournoi. N’atténuons pas la témérité de l’auteur. C’est bien sciemment qu’il a embauché dans son répertoire les personnages principaux de l’Iliade, Agamemnon, Ménélas, Achille, Patrocle, Ulysse, Diomède, Priam, Pâris, Hector, Andromaque. Hélène, et que, de ces héros futurs de Racine et de Voltaire, il a fait les comparses de son théâtre. C’est bien volontairement qu’il a choisi le champ de bataille homérique pour les rendez-vous de sa jeune première, et qu’il a pris cette toile de fond épique, les remparts d’Ilion, pour le décor d’une intrigue d’amour.

Et cette intrigue d’amour que Shakespeare a ainsi mise en scène, a-t-elle au moins la dignité d’une tradition classique ? Non, elle n’est qu’une légende romanesque. La fable primitive qui raconte la passion de Troylus pour Cressida ne date pas de l’antiquité ; elle date du Moyen Âge. Elle n’est pas l’œuvre du rapsode phrygien Darès, comme le croit Schlegel, ni même, comme l’affirment Dryden et Pope, l’œuvre de Lollius le Lombard, écrivain du Bas-Empire. Elle a pour auteur, devinez qui ? un poëte normand du douzième siècle, Benoist de Saint-Maur. Témérité suprême, Shakespeare a fait figurer les personnages d’Homère dans la ballade d’un ménestrel. Il a eu la fière audace d’un constructeur de cathédrales à qui l’on proposerait le Parthénon pour modèle, et qui, pour toute réponse, engagerait dans une frise gothique les bas-reliefs de Phidias !

Qui connaît Benoist de Saint-Maur aujourd’hui ? Qui se rappelle qu’il y a sept cents ans, un homme portant ce nom composait dans un patois grossier des vers qu’il psalmodiait en s’accompagnant d’un luth informe. Sans doute ce trouvère vivait comme ses confrères, les poètes primitifs, allant de manoir en manoir demander une hospitalité qu’il payait en gais propos, musicien parasite, chansonnier ambulant, vivant de son bel esprit et de sa bonne humeur, ayant le jarret aussi infatigable que la verve, marchant toute une après-midi pour parvenir avant le couvre-feu à la seigneurie voisine, mendiant du châtelain un dîner pour un chant de guerre, et obtenant de la châtelaine un souper pour un lai d’amour ! Un jour, dans je ne sais quel Hôtel de Rambouillet féodal, Benoist de Saint-Maur chantait. Il était en voix et se sentait inspiré. Il chantait le siége d’Ilion, d’après le récit authentique d’un certain « Darès, troyen qui, nourri et né dans Troie, y avait fait mainte prouesse et à assaut et à tournois. » Tout à coup, voyant probablement languir l’attention de son auditoire féminin, il s’interrompit au milieu de ce grave sujet, et, laissant là la guerre des Grecs et des Troyens, il se mit à raconter les amours du biau chevalier Troylus et d’une fille molt renommée, appelée Briseïda.

Troylus fut biau à merveille,
Chière ot riant, face vermeille,
Cler vis apert, le front plénier,
Moult i avoit biau chevalier.
Cheveus ot blons et reluisans
Et sis nez iert moult avenans ;
Œux ot vairs, plain de gaieté,
Bien et bien faite et beles denz
Plus blans qu’ivoire en argenz ;
Menton carré, lonc col et droit…
D’armes et de chevalerie
Après Hector ot seignerie.

À l’apparition de ce Troylus qui intervient brusquement dans l’histoire de Troie, et qui rappelle par sa bonne mine les aimables paladins de la Table-Ronde, vous devinez quel intérêt subit le récit de Benoist de Saint-Maur a dû prendre pour ses auditeurs normands du douzième siècle. Vous voyez d’ici l’attention se peindre sur le visage du plus indifférent. Désormais le poëte est bien sûr d’être écouté jusqu’au bout. Il continue. Il apprend à son public avide que Troylus est l’amant heureux de Briseïda, fille de Calcas. Or, ce Calcas est un évêque troyen qui a pris le parti des Grecs : prévoyant la ruine d’Ilion, il supplie Agamemnon d’envoyer quérir sa fille qui est restée à Troie et qu’il a peur de voir occire lorsque la cité sera prise. Sur l’intercession du roi des Grecs, le roi des Troyens, Priam, accorde la requête de Calcas, et Briseïda doit être rendue à son père. Voilà les amoureux séparés. Troylus est furieux de ne plus voir Briseïda ; Briseïda est désespérée de ne plus voir Troylus. N’importe ! il faut se dire adieu, et les voilà qui s’embrassent.

Mais la dolor qui cueur lor toce
Lor fait venir parmi la boce
Les larmes qui chiient des ex.

Briseïda avait beaucoup d’amis dans Troie. Le jour de son départ, une foule de seigneurs et de gentilshommes la reconduisent en grande pompe, et Troylus, tout fils de Priam et tout prince du sang qu’il est, tient à honneur de mener par la bride le destrier de sa belle jusqu’aux portes de la cité. C’est là que la « pucelle, » pleurant à chaudes larmes, est remise à Dyomedes, fils de Tydeus. Dyomedes, en galant chevalier, essaie immédiatement de consoler Briseïda ; mais Briseïda ne veut pas être consolée si vite. Elle craint d’être méprisée si elle accorde sitôt ce que Dyomedes lui demande. Dyomedes est patient : il attendra le bon plaisir de Briseïda. C’est ainsi que tous deux arrivent, en devisant, à la tente de Calcas, pavillon qui, soit dit en passant, appartenait naguère au riche Pharaon, cil qui noya en la mer Roge. Là Briseïda reçoit des princes grecs les hommages les plus courtois, et de Dyomedes les soins les plus tendres. Enfin la pucelle est consolée. Troylus n’a pas plus tôt deviné l’infidélité de Briseïda, qu’il jure de se venger de son rival. Il poursuit Dyomedes sur le champ de bataille ; il le blesse, et, au moment où on emporte le fils de Tydeus, à demi-mort, il l’accable des plus cruelles railleries. Il lui crie, en présence de toute l’armée, que Briseïda n’est qu’une fille à courte foi qui le trompera, lui, Diomedes, comme elle l’a trompé, lui, Troylus, et il l’engage fortement à faire le guet auprès d’elle, s’il ne veut pas que tous les gardes du camp s’en soûlent. En apprenant que Dyomedes est revenu grièvement blessé, Briseïda témoigne l’émotion la plus vive ; elle a des larmes dans les yeux et dans la voix. Que faire ? Ira-t-elle ouvertement dans la tente de Dyomedes pour soigner le blessé ? La malheureuse ne se dissimule pas la gravité de cette démarche publique. Les dames vont en dire de belles sur son compte ! Elle sera la honte des demoiselles ! le monde la méprisera ! Mais, après tout, est-ce sa faute ? Si on ne l’avait pas forcée à quitter Troie, cela ne serait pas arrivé, elle serait restée fidèle à Troylus ; mais ici, nouvelle venue dans le camp grec, elle n’a pas un ami, pas un cœur à qui se fier ; son chagrin d’avoir quitté Troylus est tel, qu’elle mourrait, si elle ne cherchait à s’en distraire ; c’est justement parce qu’elle aime Troylus, qu’elle est contrainte de le tromper ! Après ce monologue tout féminin, Briseïda se décide ; elle se rend dans la tente de Dyomedes, et, tandis qu’elle veille sur son second amant, Troylus est tué par Achille.

Ainsi finit l’histoire romanesque que Benoist de Saint-Maur avait improvisée pour faire trêve aux luttes épiques des Grecs et des Troyens. Ce récit, intercalé sans façon dans l’Iliade, eut un succès immense auprès du public normand qui écoutait le trouvère ; il fut vite populaire parmi toutes les nations qui comprenaient le patois d’Oil, et il ne tarda pas à le devenir dans les contrées plus méridionales où se parlait la langue d’Oc. Les amours de Troylus et de Briseïda furent bientôt regardées par les générations du Moyen Âge comme aussi authentiques que les amours même d’Hélène et de Pâris. Qui le croirait ? le barde de Normandie, aujourd’hui si peu connu, obtint dans l’Europe féodale autant de gloire qu’en acquit jamais dans l’Europe antique le barde d’Ionie. Comme son prédécesseur, le ménestrel Homère, Benoist de Saint-Maur trouva des copistes qui multiplièrent son poëme par milliers, et qui fixèrent ses paroles sur les papyrus égyptiens. Comme Homère, il trouva des traducteurs qui lui servirent d’interprètes dans toutes les langues vivantes : Guido Colonna, en Italie ; Raoul Lefèvre en France ; Caxton, en Angleterre. Comme Homère encore, il suscita des rapsodes qui perpétuèrent, en la commentant, la tradition laissée par lui ; et ces rapsodes n’étaient pas d’obscurs déclamateurs, c’étaient des poëtes illustres ; c’était Boccace, au quatorzième siècle ; c’était Chaucer, au quinzième. Enfin, comme Homère animant la muse tragique d’Eschyle, Benoist obtint cet honneur suprême d’inspirer le génie dramatique de Shakespeare.

Le Filostrato de Boccace est le développement tout italien de la légende normande. Là, nous retrouvons les mêmes personnages, mais modifiés par les mœurs méridionales. Brisaïda n’est plus une fille naïvement séduite, comme Briseïda ; c’est une femme franchement galante. Troïlo n’est plus, comme Troylus, cet amoureux railleur qui se venge par une ironie de la trahison de sa maîtresse ; c’est un amant humble, larmoyant et soumis, qui meurt en demandant grâce à l’infidèle. Son rival, Diomède, a pris une individualité qu’il n’avait pas et s’esquisse déjà comme le fat que Shakespeare doit peindre plus tard. À ces trois figures légendaires, Boccace a adjoint un quatrième personnage qui va prendre dans la tradition une importance de plus en plus considérable. En Italie, comme en Espagne, il n’est pas d’intrigue d’amour qui soit complète sans une duègne. Boccace a donc vu une grave lacune dans le roman tel que Benoist de Saint-Maur l’avait conçu, et il l’a comblée en introduisant Pandaro. Mais Pandaro a plus de barbe au menton que n’en ont ordinairement ses pareilles. Pandaro n’est pas une duègne en jupon, c’est une duègne en cotte de mailles. La création est originale, on en conviendra, et vaut la peine d’être étudiée. Dans le poëme de Boccace, Pandaro est le frère d’armes de Troïlo ; seigneur suzerain de Lycie, il vit avec le fils du roi Priam dans une intimité aussi épique que celle d’Achille et de Patrocle. Il est à la fois le menin et le précepteur du jeune prince ; il est son confident, et, au besoin, il sera son complice. Tandis que Troïlo incarne l’amour éperdu du Midi, Pandaro en représente l’amitié exaltée. Les mêmes sacrifices que Troïlo fait à son affection pour Brisaïda, Pandaro les fait à son dévouement pour Troïlo. Pour Brisaïda, Troïlo méconnaît tous ses devoirs : il oublie sa patrie, il maudit sa mère, il renie ses dieux. Pour Troïlo, Pandaro fait pis encore ; il abjure son honneur ; il bannit tout respect humain ; il viole toute loi divine, et il se fait ruffian pour faire de sa nièce Brisaïda une prostituée ! Et n’allez pas croire que cette infâme action altère en rien la haute estime que Boccace a de Pandaro. Le romancier italien ne cherche pas à excuser son personnage ; il le loue d’avoir fait « ce qu’un ami doit faire pour autre quand il le voit en tribulation [3]. » Et jusqu’à la fin de son poëme, il nous attendrit sur le compte de ce corrupteur, et il nous fait remarquer avec une sorte de componction l’abnégation édifiante de cet entremetteur de l’amitié.

Ce jugement, qui ne répugnait pas aux mœurs dissolues de l’Italie du quatorzième siècle, devait être répulsif aux instincts plus sévères des froides nations du Nord. Aussi, lorsque Chaucer transporta dans la poésie anglaise le roman de Boccace, il crut devoir modifier complètement le caractère que l’auteur italien avait prêté à Pandaro. Dans le poëme de Chaucer, Pandarus est toujours l’inséparable compagnon de Troylus ; seulement ce n’est plus le personnage touchant et solennel que nous avons vu tout à l’heure ; c’est un gaillard sans moralité ni principe, qui regarde le devoir comme un joug, la vertu comme un préjugé et la religion comme une superstition. C’est un railleur qui rit de tout et à travers tout ; c’est un sceptique qui ne croit ni à Dieu ni à diable, et qui ne garde plus dans son cœur qu’une seule foi, la foi de l’amitié. Aussi, en livrant sa nièce à son ami, Pandarus ne réclame pas l’estime publique, ainsi que Pandaro ; il fait fi de cette estime ; et pourvu que Troylus lui tende la main, peu lui importe que les honnêtes gens le saluent. En altérant si profondément la figure créée par Boccace, en lui retirant ce qu’elle avait de sympatique, Chaucer cédait aux suggestions de l’éternelle morale, en même temps qu’il ménageait les susceptibilités déjà farouches de la pruderie britannique. Les mêmes raisons qui avaient engagé le poëte à présenter l’ami de Troylus sous des traits si peu favorables, devaient le décider à remanier entièrement une autre figure, celle de l’héroïne.

La Cryseyde anglaise ne ressemble pas plus à la Brisaïda italienne que Pandarus n’a de rapport avec Pandaro. Dans l’œuvre de Boccace, Brisaïda est une femme facile, qui n’a plus d’autre pudeur que celle de sa réputation, et qui trouve très-légitime d’avoir des amants, pourvu qu’ils soient discrets. Aussi, lorsque Pandaro vient lui proposer de céder à Troïlo, elle ne fait d’objections que pour la forme ; et, dès qu’elle est sûre de n’être point trahie, elle accorde avec empressement le rendez-vous demandé ; elle en fixe elle-même le moment ; et, aussitôt que Troïlo arrive, elle se jette dans ses bras et l’entraîne dans son alcôve. La Cryseyde, telle que l’a conçue Chaucer, est toute différente. Elle est veuve, comme sa devancière ; mais ce n’est pas seulement dans sa mise qu’elle porte le deuil. Pour rien au monde, elle ne voudrait tromper son mari mort, et elle lui reste fidèle, même par la pensée. On comprend qu’une pareille femme est beaucoup plus difficile à séduire que l’autre ; aussi faut-il toute l’habileté et toute l’astuce de Pandarus pour lui arracher la moindre concession. Ce n’est qu’à grand’peine que ce coquin d’oncle décide sa nièce à agréer les plus respectueux hommages de Troylus ; et c’est tout au plus si, après mille obsessions, Cryseyde consent à accepter le prince pour son chevalier, et à lui écrire qu’elle l’aime… comme une sœur. Le pauvre Troylus se meurt de cette affection fraternelle ; il le déclare à Pandarus ; il faut qu’il possède Cryseyde où il se tuera. Pour sauver la vie à son frère d’armes, il n’est rien que ne fasse Pandarus ; et, puisqu’il le faut, il aura recours à la plus noire trahison pour vaincre la résistance de cette bégueule ! — Donc, un beau matin, il se présente chez sa nièce, et l’invite de la façon la plus aimable et de l’air le plus innocent à venir souper chez lui le soir même. Cryseyde, craignant un piége, lui demande d’abord si Troylus est invité. Pandarus répond que le prince est absent de la ville. Cryseyde insiste : « Jurez-moi, mon petit oncle, que tout se passera bien. — Je vous le jure par tous les dieux qui résident au ciel ; et, si je trahis votre confiance, puissé-je être jeté par le roi Pluto dans le même cul-de-basse-fosse que Tantalus ! [4] » Après ce serment prononcé par Pandarus d’une voix solennelle, Cryseyde est complètement rassurée et accepte l’invitation. Le soir venu, elle se rend à l’hôtel de son oncle, et, par surcroit de précaution, elle emmène avec elle une de ses parentes, la jolie Antigone, neuf ou dix de ses femmes et un certain nombre de ses valets. On devine quelle grimace va faire Pandarus en voyant arriver cette cohue qui dérange un si beau plan. Mais n’importe ! Comme il est homme du meilleur monde, il accueille parfaitement sa nièce. On se met à table. Chaucer ne nous dit pas quel était le menu, mais il nous affirme qu’il était exquis. Après le souper, on passe de la salle à manger dans le salon, et l’on fait de la musique. Pandarus chante un de ses airs favoris ; à son tour, Cryseyde joue un morceau sur le luth. Après quoi Pandarus, qui veut garder sa nièce le plus longtemps possible, se met à déclamer une ballade que vient de composer le trouvère en vogue. Enfin, il se fait tard et il est l’heure de partir. Cryseyde se lève, prend congé de son oncle, et dit à ses femmes de la suivre. Mais, ô contretemps ! au moment où elle va mettre le pied dehors, survient une pluie impertinente qui lui barre le passage. Pendant le souper, Saturne et Jupiter s’étaient rencontrés dans le signe du Cancer, et c’était leur réunion qui, selon Chaucer, avait produit cette averse. — « Vous comprenez, ma chère nièce, s’écrie Pandarus radieux, que vous ne pouvez pas partir par un temps pareil. La pluie va continuer jusqu’à demain matin ; considérez donc ma maison comme la vôtre et restez ici cette nuit. » Cryseyde aurait bien voulu retourner chez elle, mais à ce moment un éclair sillonne la nue ; le tonnerre plaide par des grondements sinistres la cause de Pandarus ; l’averse devient un épouvantable orage, et il y aurait presque impiété à affronter la colère du ciel. La jeune femme accepte donc une hospitalité que les dieux eux-mêmes lui imposent. En oncle galant, Pandarus mène Cryseyde dans la plus belle chambre à coucher de l’hôtel ; à cette chambre, qui n’a qu’une porte, est attenant un cabinet où camperont ses femmes, et Cryseyde n’aura qu’à les appeler si par hasard elle a besoin d’elles. Après ces explications rassurantes, Pandarus dépose sur le front de sa nièce son plus paternel baiser, puis se retire. Cryseyde se déshabille et se couche. Bientôt s’éteignent les derniers rires qu’a provoqués dans les corridors la familiarité pittoresque des filles de chambre et des pages ; tout repose dans l’hôtel et l’on n’entend plus que le fracas de l’ouragan qui fait rage au dehors. Cependant, au bout de quelque temps, Cryseyde, qui a le sommeil léger, est éveillée par un bruit singulier. Il lui semble qu’une porte vient de s’ouvrir ; elle ouvre les yeux, et, à la vague clarté de la veilleuse, elle voit une ombre se glisser dans sa chambre. — Qui est là ? s’écrie-t-elle. — Ma chère nièce, murmure Pandarus, n’ayez pas peur, c’est moi !… Au nom des dieux, ne parlez pas si fort ; vous allez réveiller tout le monde. — Mais par où donc êtes-vous entré ? — Par une trappe secrète connue de moi seul. — Quoi ! il y a une trappe dans cette chambre, dit Cryseyde tout effrayée, et vous ne me l’aviez pas dit ! Je vais appeler une de mes femmes ! — N’en faites rien, ma nièce ; j’ai une chose fort importante à vous révéler, et il est essentiel que je sorte d’ici inaperçu, comme j’y suis entré. Troylus est ici ! — Comment, ici ? — Oui, il vient de pénétrer par les gouttières dans ma chambre, sans que personne l’ait vu. Il est au désespoir. Un ami, en qui il a toute confiance, lui a affirmé aujourd’hui même que vous étiez amoureuse d’Horaste, et il en est tellement jaloux qu’il menace de se tuer s’il n’obtient pas de vous une explication. — Moi, amoureuse d’Horaste ! Je ne le connais même pas. Quel est le mauvais esprit qui lui a mis en tête cet absurde soupçon ? Dites à Troylus qu’il vienne chez moi, demain, et je m’engage à me justifier complètement à ses yeux. — Demain ! il s’agit bien de demain, ma nièce ! Quand la maison est en flammes, doit-on attendre à demain pour éteindre l’incendie ? C’est tout de suite qu’il entend se tuer ! — Eh bien, j’ai un moyen de le rassurer tout de suite, dit Cryseyde en détachant de son doigt un anneau ; remettez-lui cette bague de ma part ; la pierre en est bleue, et le bleu, comme vous savez, est la couleur de la fidélité ; ce gage lui suffira bien jusqu’à demain. — Une bague ! qu’ai-je à faire de cela ? Votre bague est-elle un talisman qui ressuscite les morts ? Décidément votre cerveau déménage… Que de moments perdus, grands dieux ! Quand il s’agit de la vie d’un homme, doit-on hésiter ainsi ? Quoi ! vous pouvez le sauver avec une parole, et vous ne le voulez pas ? Un homme si gentil, si tendre de cœur, et qui, de plus, est votre chevalier ! — Voyons, dit Cryseyde ébranlée, j’y consens, je vais le recevoir ; donnez-moi seulement le temps de me lever et de m’habiller. — Le temps de vous habiller ! y pensez-vous ? C’est plus de temps qu’il ne lui en faut, à lui, pour mourir. Au nom du ciel, à quoi bon toutes ces cérémonies, ma nièce, quand on n’a que deux mots à échanger ? Tenez, pour lever tous vos scrupules, je vous jure de ne pas sortir d’ici tant qu’il sera près de vous. — Pandarus, à bout d’éloquence, avait à peine proféré ce serment, qu’un nouveau personnage, entré depuis quelques instants dans la chambre, tombe au pied du lit de Cryseyde. Celle-ci reste muette de stupeur : elle a reconnu Troylus. Pandarus, qui craint que la chose ne tourne au tragique, profite de ce moment de silence pour faire une bonne plaisanterie ; il va chercher un coussin et le fourre sous le genou du prince, en lui disant : « Maintenant agenouillez-vous tant que vous voudrez ! » Puis, pour mettre les deux amoureux tout à fait à l’aise, il prend le flambeau placé près du lit, le transporte sur la cheminée ; et, afin de se donner une contenance, s’installe au coin du feu, en feuilletant un roman qui traînait fort à propos sur une table. Dans l’intervalle, Cryseyde, revenue de son ébahissement, a repris enfin l’usage de la parole ; elle s’adresse à Troylus, toujours agenouillé, du ton le plus pathétique : « Comment la jalousie, cette méchante vipère, a-t-elle pu s’insinuer ainsi dans le cœur de son chevalier ? Tu le sais, grand Dieu, ni en pensée, ni en action, jamais Cryseyde ne fut infidèle à Troylus. » Cela dit, elle laisse retomber sa jolie tête sur l’oreiller et se met à fondre en larmes. Troylus a l’âme trop tendre pour ne pas être profondément ému de la douleur qu’il a causée à sa dame. En voyant couler ses pleurs, il se trouve mal et tombe à la renverse, évanoui. Scène indescriptible. Pandarus s’élance au secours du prince : « Du calme, ma nièce, ou nous sommes perdus. » Ce disant, il enlève Troylus dans ses bras et l’étend sur le lit. Troylus est toujours immobile. Il n’y a plus à hésiter. Il faut bien vite le débarrasser de ces vêtements qui l’étouffent. En un instant Pandarus a déshabillé son pauvre ami ; il ne lui a laissé que sa chemise. Inutile soulagement : Troylus ne respire pas encore. Ce cher Pandarus est aux cent coups : « Ma nièce, si vous ne m’aidez pas, votre Troylus est perdu ! » Bien cruelle serait Cryseyde de résister à cet appel suppliant : la voilà qui, à son tour, se penche sur le prince et l’implore de sa voix la plus douce : « Voyons, mon cher cœur ! je ne suis pas fâchée, je vous le jure. Parlez-moi ! c’est moi ! c’est votre Cryseyde ! » Troylus ne répond pas. Alors, Pandarus et Cryseyde lui frottent la paume des mains et lui humectent le front. Troylus est toujours insensible. C’en est fait ; il est mort ! On devine l’émotion de Cryseyde à cette pensée ; le désespoir est plus fort que la pudeur, et la voilà qui couvre de baisers ce cher cadavre. Ô prodige ! à ce tendre contact, le cadavre a frissonné : Troylus respire, il rouvre les yeux et il contemple avec ravissement Cryseyde qu’il serre dans ses bras. Le moment tant désiré est enfin venu. Pandarus juge alors que sa présence est inutile ; il prend le flambeau et s’esquive en disant tout bas à Troylus : « Si vous êtes sage, ne vous évanouissez plus. »

Et c’est ainsi que, saisie au piége, la fille de Calchas est livrée à Troylus. Que de précautions Chaucer a prises pour atténuer, aux yeux du public anglais, la chute de son héroïne ! Que d’excuses il lui a fournies ! Le lecteur peut juger maintenant en connaissance de cause toute la distance qui sépare la Brisaïda italienne de la Cryseyde anglaise. Brisaïda a dans les veines le sang ardent et dans les idées l’exaltation voluptueuse du Midi ; elle ne résiste pas à Troylus, elle l’appelle ; et, dès qu’elle l’a quitté, elle se donne à son second amant aussi facilement qu’au premier. Cryseyde, au contraire, a toute la froide austérité du tempérament septentrional ; elle est vertueuse par instinct autant que par principe ; et, si elle cesse de l’être, c’est que les dieux eux-mêmes ont conspiré contre sa vertu.

Ainsi, depuis son apparition dans la légende normande, la maîtresse de Troylus se présente sous trois aspects bien divers. Dans le poëme de Benoist de Saint-Maur, elle n’est qu’une malheureuse fille séduite. Dans le poëme de Boccace, elle devient presque une courtisane ; dans le poëme de Chaucer, elle reste une lady. Il appartenait à Shakespeare de fixer à tout jamais les traits de cette figure qu’avait ébauchée si diversement la poésie du Moyen Âge. Ce fut Shakespeare qui, tout d’abord, lui donna son nom définitif. Cette antique fille de Calchas, qui avait émigré de l’Iliade dans la ballade, et qui, depuis le temps d’Homère, s’était appelée successivement Briséis, Briseïda, Brisaïda et Cryseyde, prit, en entrant sur la scène anglaise ce nom désormais ineffaçable : Cressida ! Shakespeare restitua à Cressida sa nature méridionale ; au risque de blesser les susceptibilités britanniques, il lui rendit ce tempérament ardent que lui avaient donné Benoist de Saint-Maur et Boccace, et que Chaucer lui avait retiré ; mais, à cette sensualité native, il ajouta un trait tout moderne, la coquetterie. Grâce à Shakespeare, Cressida ne fut plus seulement galante, elle devint coquette ; elle acquit la science de provoquer le désir en le réprimant, et de surexciter l’amour par la résistance. Type attrayant et répulsif, charmant et sinistre à la fois, — elle eut cet art inouï de mélanger les impudeurs d’une Phryné avec les grâces d’une Célimène. Victime de la séduction, elle apprit à retourner contre les hommes l’arme qui l’avait frappée.

Shakespeare ne s’est pas borné à cette modification : il a retouché une à une toutes les figures que la tradition lui léguait. Dans le drame que vous allez lire, vous ne reconnaîtrez plus le Pandaro héroïque de Boccace, ni le Pandarus héroï-comique de Chaucer. Là, Pandarus n’est plus le frère d’armes de Troylus ; il n’est plus ce chevalier errant de l’amitié qui porte sur son casque la couronne princière de Lycie et qui vit à tu et à toi avec le fils de Priam. En vertu d’un arrêt dont l’inflexible morale lui dicte les considérants, Shakespeare a retiré à Pandarus les insignes de la chevalerie ; il lui a ôté son casque, il lui a enlevé ses éperons, il lui a arraché son épée, et il a dégradé à tout jamais l’homme qui a prostitué sa nièce. Le poëte n’a pas voulu laisser à ce misérable l’excuse du dévouement ; désormais, Pandarus n’est plus le compagnon de Troylus, il est son agent. Il rend au fils de Priam les services que comporte son état. Il appartient à la confrérie autorisée des entremetteurs ; il s’est établi dans le commerce et paie patente ; il a ouvert boutique de vertus, et il tient, dans les environs du Palais-Royal de Troie, une maison de tolérance. — Si Pandarus a pris ainsi un caractère purement comique, en revanche Troylus est devenu un type absolument tragique. Il n’a plus ces accès de raillerie et d’humour qui le prenaient encore dans Chaucer, Il reste constamment dans l’exagération des sentiments nobles : heureux ou malheureux, il ne connaît des émotions que leur fièvre. Son existence est une série continuelle de crises. De l’amour, il n’éprouve que les extases ; du chagrin, que les désespoirs ; de la jalousie, que les fureurs. — À Troylus, Shakespeare a opposé Diomède. Autant Troylus est naïf, autant Diomède est roué. L’humilité de l’un n’a d’égal que l’outrecuidance de l’autre. Troylus s’adresse à l’affection ; Diomède, à la vanité de la femme. Troylus n’invoque que l’amour ; Diomède n’excite que l’amour-propre. Ce n’est pas seulement Cressida qui a fait ces deux hommes ennemis, c’est la nature. Et leur inimitié n’est, sous une forme dramatique, que l’éternelle rivalité de la Passion et du Caprice.


II


On l’a dit souvent, le monde est un théâtre, et, tous, tant que nous sommes, nous figurons dans une pièce, tragique ou comique, dont le dénoûment nous est inconnu. Nous nous démenons, nous nous agitons, nous nous émouvons, nous nous évertuons, et nous ne voyons pas, myopes d’esprit que nous sommes, à quoi aboutiront toutes ces émotions, toutes ces agitations, tous ces efforts. La Providence laisse à notre libre arbitre les quatre premiers actes, mais elle se réserve le cinquième. Elle concède à l’homme l’entreprise, mais elle détient le succès. Elle lui abandonne le droit de déclarer la guerre, mais elle garde celui de proclamer la victoire. Dès qu’il veut pénétrer l’avenir, l’homme en est réduit au tâtonnement ; pour prévoir le certain, il faut qu’il se fie à l’incertain. De là, toutes ces déceptions dont l’histoire cite les plus fameuses. La Providence déjoue incessamment le calcul de nos probabilités, et, dans les petites comme dans les grandes choses, elle donne à la conjecture le démenti continuel de l’événement ; de nos espérances, elle fait des illusions ; de nos joies, des chagrins, de nos précautions, des imprudences. Nos accusations, elle les change en calomnies ; nos défis, en bravades ; nos désespoirs, en ravissements !

Cette incertitude des choses, qui inquiète tant les heureux de ce monde et qui console tant les malheureux, fait le sujet d’une des œuvres les plus charmantes de l’esprit humain. Dans Beaucoup de bruit pour rien, Shakespeare a représenté d’une manière frappante le contraste qui existe entre la vie, telle qu’elle semble être dans ses manifestations, et la vie telle qu’elle est dans son essence. Là, le poëte a mis sous nos yeux une série non-interrompue d’incidents qui sont en apparence tout différents de ce qu’ils sont en réalité. Beaucoup de bruit pour rien est une sorte de carnaval où les événements arrivent tous travestis, pour se démasquer en public les uns après les autres.

Tout d’abord, voici don Pedro qui semble rechercher Héro pour son compte, et qui, dès qu’il a réussi, la remet à Claudio. Puis, voici Béatrice et Bénédict qui prétendent se détester. Et comment ne pas les croire en les écoutant ? Il y a, entre elle et lui, une continuelle escarmouche de railleries et de sarcasmes. Ils se poignardent à coups d’ironies, ils s’assassinent de bons mots. Selon Bénédict, Béatrice est une furie méconnue. Dès qu’il la voit venir, il demande au roi don Pedro une mission aux Antipodes. Peu lui importe l’objet de l’ambassade : il ira avec bonheur au fond de l’Asie chercher un cure-dents ou arracher un poil de la barbe du grand Lama ! Pour Béatrice, Bénédict, c’est la peste. Pauvre Claudio qui a attrapé le Bénédict ! il lui en coûtera mille livres pour s’en guérir. Certes, à en juger par tous les indices, s’il y a ici-bas deux êtres qui s’exècrent, c’est Béatrice et Bénédict. Eh bien, tous les indices sont faux. Béatrice et Bénédict ne s’évitent que parce qu’ils se cherchent. Ils ne se détestent pas, ils s’aiment. Et la preuve qu’ils s’aiment, c’est qu’il suffira du stratagème le plus grossier pour que l’un et l’autre s’avouent l’affection mutuelle qu’ils se cachaient l’un à l’autre, et pour que tous leurs serments de haine finissent en déclaration d’amour. Que dis-je ? Il suffira d’un sourire de cette Béatrice, tant maudite, pour que Bénédict aille immédiatement provoquer en duel son meilleur ami !

Le jugement humain, qui s’est trompé ainsi sur le compte de Béatrice, s’égare plus gravement encore sur celui de sa cousine. La culpabilité d’Héro est établie par les témoignages les plus augustes. C’est le roi d’Aragon en personne, c’est son frère le prince Juan, c’est son favori Claudio qui ont vu, de leurs yeux vu, un homme monter la nuit, par une échelle de corde, au balcon d’Héro ; et cet homme a causé longtemps avec Héro, et cet homme a longtemps tenu dans ses bras la fiancée du comte ! En présence de dépositions si imposantes, qui oserait absoudre Héro ? La fille du gouverneur de Messine n’est qu’une prostituée, et son père lui-même, son père qui en raffole, la condamne. Eh bien, le roi d’Aragon se trompe, don Juan ment, Claudio est dupe, le Vieux Léonato est dupe. Et savez-vous qui l’auteur choisit pour prouver leur erreur à ces graves personnages, à ce jeune homme si sage et si noble, à ce père en cheveux blancs, à ce roi, vivante image de la justice ? Il choisit deux imbéciles, deux idiots, Dogberry et Vergès, et c’est par ces grotesques prodigieux qu’il fait révéler la vérité qui doit justifier Héro. Alors a lieu le dénoûment où toutes les prévisions reçoivent un si complet démenti. Béatrice et Bénédict, qui avaient juré de rester célibataires, se marient. Héro, que tous avaient crue morte, reparaît complètement justifiée. Et Claudio, mystifié jusqu’au dernier moment, épouse la fille de Léonato en croyant prendre pour femme la fille d’Antonio. Au lieu du duel attendu entre Claudio et Bénédict, la pièce a pour fin leur double noce. Ces deux amis, qui devaient s’égorger, s’embrassent et deviennent tout à fait cousins. Toutes ces péripéties si graves, si douloureuses, aboutissent à l’issue la plus gaie. Tous ces désaccords se réconcilient, au milieu d’une salle de danse, dans un air de flûte ; et la tempête qui devait bouleverser tant d’existences jette son dernier souffle dans la joyeuse fanfare d’un bal. Et c’est ainsi que tous ces personnages qui avaient cru de si bonne foi figurer dans une tragédie n’ont joué en réalité que cette comédie exquise : Beaucoup de bruit pour rien !

Rien ne peut donner une plus juste idée de la profonde originalité de Shakespeare que la comparaison entre Beaucoup de bruit pour rien et la nouvelle de Bandello traduite par Belleforest, sous ce titre : Comment Timbrée de Cardone devint amoureux à Messine de Fénicie Leonati et les divers et étranges accidents qui advinrent avant qu’il l’épousât [5]. Cette nouvelle raconte bien plusieurs faits analogues à ceux que la comédie met en scène. Comme Claudio, Timbrée de Cardone, favori du roi Pierre Aragon, s’éprend de la fille d’un gentilhomme de Messine et la demande en mariage ; comme Claudio, il est dupe d’une affreuse illusion, et s’imagine voir un homme pénétrer de nuit chez sa fiancée ; comme Claudio, il se croit trompé par celle qu’il aimait et il l’outrage publiquement et il refuse de l’épouser ; comme Héro, Fénicie tombe défaillante sous le coup imprévu de cette diffamation ; comme Héro, elle passe pour morte, et, après une longue réclusion, elle sort de sa tombe supposée pour épouser son amant détrompé et repenti. Mais là s’arrêtent les ressemblances. Par la conduite même de l’intrigue la comédie diffère entièrement du roman. Dans l’œuvre italienne, vous chercheriez en vain cette scène si dramatique où le fiancé renie sa fiancée devant l’autel même au pied duquel ils devaient être unis pour jamais ; c’est par un tiers, dépêché tout exprès, que Timbrée fait savoir à Léonato qu’il ait à trouver un autre mari pour sa fille. Dans la nouvelle italienne, c’est Girondo, un ami intime du fiancé, qui diffame la fiancée ; et pourtant cet ami finit par épouser la sœur même de celle qu’il a si impudemment calomniée. Avec son tact supérieur, le poëte anglais a compris l’absurdité morale d’une pareille conclusion, et il a attribué le complot ourdi contre l’héroïne, non à un ami, mais à un ennemi de Claudio, à cet infâme don Juan, qui joue dans la comédie le même rôle que Iachimo, dans Cymbeline, et Iago, dans Othello. Chez Bandello, le denoûment est amené, de la façon la plus plate, par la rétractation du coupable qui, dans un instant de repentir, révèle le complot ourdi par lui-même contre Fénicie ; chez Shakespeare, toute la conspiration est découverte par les deux watchmen, et l’instruction judiciaire à laquelle elle donne lieu forme un des épisodes les plus comiques qui aient jamais été mis en scène.

Ce n’est pas tout. Où donc, dans la nouvelle italienne, est toute cette seconde intrigue qui, en dépit des partisans absolus de l’unité de l’action, a fait le succès inouï de Beaucoup de bruit pour rien ? Où donc sont ces deux personnages qui, encore aujourd’hui, attirent irrésistiblement la foule au théâtre de Shakespeare ? Où donc est cette Béatrice dont l’esprit railleur et le cœur tendre nous font rêver à je ne sais quelle idéale Diana Vernon ? Où donc est son amoureux bourru, son détracteur enthousiaste, son ennemi bien-aimé, cet inimitable Bénédict, qui faisait, il y a cent ans à peine, le désespoir et le triomphe de Garrick ? D’où viennent ces fiancés ironiques qui font un contraste si charmant avec Héro et Claudio, ces fiancés pathétiques ? D’où sortent ces amants querelleurs qui se maudissent par antiphrase, et dont la brouille et le raccommodement amuseront à jamais l’esprit humain ? Ah ! ce n’est pas de la fable italienne. Ce Roméo de la raillerie, cette Juliette de l’amour, sont bien nés du génie anglais. Et voilà pourquoi tous deux sont encore si vivants, et voilà pourquoi, après deux siècles et demi, leur verve n’a pas vieilli. Shakespeare leur a mis aux lèvres l’inextinguible rire homérique.


III


Nous voici devant une œuvre que l’Allemagne a placée depuis longtemps parmi les plus belles créations du maître, et à laquelle l’admiration française ne semble pas jusqu’ici avoir rendu pleine justice. À quoi donc attribuer cette froideur relative avec laquelle a été accueilli, chez nous, le Conte d’hiver ? Je serais tenté de l’expliquer par deux causes.

Et d’abord, la pièce de Shakespeare a été l’objet d’une méprise étrange, dès sa première publication : placée absurdement par les éditeurs de l’in-folio de 1623 dans la catégorie des Comédies, elle a été prise au mot de son étiquette ; elle a passé pour une espèce de conte bleu ; elle a été considérée comme une improvisation légère et fantasque, et non, ainsi qu’elle devait l’être, comme une des œuvres les plus sérieuses et les plus profondes du poëte. Le Conte d’hiver n’est pas une comédie ; c’est un drame aussi tragique, plus tragique même que Cymbeline. Car la mort d’Antigone, et surtout celle de Mamilius, émeuvent certainement plus le spectateur que le meurtre du misérable Cloten. Mais ce n’est pas seulement par cette double catastrophe que le Conte d’hiver est un drame ; c’est par la composition générale, par le ton passionné et de plus en plus élevé des scènes principales. Là, la manière de Shakespeare n’est plus ce qu’elle était dans Beaucoup de bruit pour rien. Dans cette comédie, Shakespeare a soin d’épargner au spectateur toutes les émotions pénibles ; il le met à l’avance dans le secret de toutes les situations, de sorte que le spectateur, rassuré déjà par le titre, n’a jamais à s’affliger des malheurs fictifs dont il prévoit l’issue. Quand Claudio s’en va prier pieusement sur le tombeau de sa fiancée, le public ne se laisse pas prendre à cette douleur, car il sait que ce tombeau est vide ; il a été prévenu expressément qu’Héro n’est pas morte et qu’elle doit reparaître au moment décisif. Dans le Conte d’hiver, au contraire, le poëte garde son secret pour lui seul, et il ne nous met pas un seul instant en tiers avec la Providence. Il veut que nous nous associions au désespoir de ses personnages ; il veut que nous croyions, comme Léonte, à la mort d’Hermione, et nous laisse jusqu’au bout dupes de la supercherie de Pauline. Aussi le dénoûment a-t-il une solennité immense. Alors, l’anxiété du spectateur est à son comble ; et, lorsque la statue, qu’on dirait peinte par Jules Romain, se met en marche, lorsque la pierre se fait chair, lorsque la reine descend de son piédestal, nous croyons assister à quelque évocation magique faite par un pouvoir surnaturel ; et nous éprouvons, devant cette résurrection inattendue, un sentiment indescriptible d’admiration et de surprise.

Ainsi, le caractère tout dramatique du Conte d’hiver ne peut pas être contesté ; et la critique, en persistant à n’y voir qu’une comédie, a été égarée par une erreur traditionnelle. Mais il y avait une autre raison pour que le Conte d’hiver restât longtemps en France à l’état de chef d’œuvre incompris : c’est que, plus que tout autre, cette pièce choquait, par sa composition même, les préventions de l’ancien théâtre français. Dans ce drame, une de ses dernières créations, Shakespeare avait violé toutes les règles, renversé toutes les lois qui ont si longtemps formé le corps du droit littéraire et qui ont trouvé leur Justinien dans Boileau. Là, il n’avait respecté ni l’unité de temps, ni l’unité de lieu, ni l’unité d’action ; il avait blasphémé la très-sainte Trimourti d’Aristote ! Ce n’était pas vingt-quatre heures que Shakespeare avait mises entre son exposition et son dénoûment ; ce n’était pas même trente heures, — Corneille le lui eût permis ; — c’était plusieurs milliers de jours. Dans l’intervalle d’une scène à l’autre, le poëte avait vieilli ses personnages de seize années. En dépit du législateur, il nous avait montré son héros

Imberbe au premier acte, et barbon au dernier.
Il avait, dans l’intérim d’un monologue, transformé ses jeunes premiers en pères nobles, et couvert de rides ses amoureuses, afin de pouvoir marier à la fin les marmots du commencement. Enfin, dernier sacrilége, il avait ajouté une seconde action à la première, et, confondant tous les genres, intercalé une pastorale dans une tragédie. Toutes ces monstruosités, il les avait commises sciemment, après une longue préméditation. Pour Shakespeare, pas de circonstances atténuantes ! Les questions littéraires qui agitèrent si vivement la France après l’apparition du Cid avaient été pleinement discutées en Angleterre du temps d’Élisabeth. Et c’est après ces discussions mémorables, quand la lumière avait été faite par les Philipp Sidney et les Puttenham, quand Ben Jonson avait, avec tant de succès, tenté sur le théâtre la restauration du système classique, c’est alors, dans toute la maturité de l’âge, que Shakespeare avait produit le Conte d’hiver, et que, de la règle violée, le sauvage ! il avait fait naître un chef-d’œuvre !

L’ancienne critique, naturellement prévenue contre une création conçue en dépit de ses formules, n’a pu et n’a dû voir dans le Conte d’hiver que les disparates ; elle n’en a pas compris l’harmonie intime. Là où l’idée était une, elle n’a remarqué que deux intrigues ; elle s’est récriée contre cette double action, et elle n’a pas reconnu, sous cette duplicité même, l’unité que garde constamment la pensée du poëte. Pour bien comprendre l’habile composition du Conte d’hiver, pour saisir l’harmonie profonde de ce drame qui est, à la fois, le plus émouvant et le plus savant des mélodrames, il suffit de le comparer à l’œuvre primitive dont s’est inspiré Shakespeare.

Comme Beaucoup de bruit pour rien, comme Troylus et Cressida, le Conte d’hiver a une origine romanesque. C’est à Londres même, pendant la jeunesse du grand William, qu’un écrivain, alors beaucoup plus célèbre que lui, Maître Robert Greene, avait publié chez le libraire Thomas Cadman, à l’enseigne de la Bible, une nouvelle intitulée : Pandosto ou le Triomphe du temps[6] Cette nouvelle eut un succès considérable ; constamment réimprimée durant les règnes d’Élisabeth et de Jacques Ier, elle en était au moins à sa onzième édition, en 1609, vers l’époque où probablement Shakespeare donna sa pièce au théâtre.

Dans cet opuscule de soixante pages, le romancier raconte, avec une naïveté qui n’exclut pas une certaine grâce, comme quoi un certain roi de Bohême, Pandosto, nouvellement marié à Bellaria, fille de l’empereur de Russie, avait reçu la visite d’un sien camarade d’enfance, Egistus, roi de Sicile. En ce temps-là, les communications entre la Sicile et la Bohême étaient toutes différentes de ce qu’elles sont aujourd’hui ; la Bohême, au lieu d’être comme à présent enclavée dans de hautes montagnes, était, à ce qu’il paraît, une contrée maritime dont la côte était abordable pour les navires du plus haut bord. C’est, du moins, ce qu’affirme Robert Greene, maître ès-arts de l’université de Cambridge ; et, si l’affirmation n’est pas exacte, c’est à Greene que la critique doit s’en prendre, et non pas à Shakespeare qui, dans le Conte d’hiver, n’a fait que suivre la carte géographique tracée par son devancier.

Malgré qu’en aient les érudits, c’est donc par mer que le roi de Sicile s’était rendu dans les États de Pandosto. La réception avait été des plus cordiales ; et, à la requête de son seigneur et maître, Bellaria accablait le nouveau venu d’attentions et de prévenances. Chaque fois que le roi de Bohême était obligé de quitter son hôte pour s’occuper des affaires publiques, Bellaria accourait, et vite elle emmenait Egistus dans le jardin où tous deux avaient, sous les ombrages, un long tête à tête. Le soir venu, quand le roi de Sicile était retiré dans ses appartements, la reine allait souvent dans la chambre à coucher d’Egistus pour voir s’il n’avait besoin de rien. En voyant se prolonger une familiarité si intime, le roi de Bohême finit par concevoir quelque soupçons : et, malgré l’étonnement de l’auteur qui va jusqu’à s’en indigner, j’avoue que cela n’avait rien d’extraordinaire. Il n’est pas mari, si bonasse qu’il soit, qui ne finirait par s’inquiéter, en voyant sa femme s’insinuer fréquemment dans la chambre à coucher d’un jeune homme. Pandosto devint donc d’une humeur massacrante : Egistus et Bellaria s’étonnaient de ce changement de caractère et continuaient de s’enfermer ensemble, probablement pour en deviner la cause. Le roi de Bohême finit par se persuader qu’il était en pleine Cornouaille ; fort irrité d’un changement de résidence auquel il n’avait pas donné son consentement, il résolut de se venger, et pria secrètement un certain Franion, qui remplissait auprès d’Egistus la charge d’échanson, de verser dans la coupe du roi de Sicile quelques gouttes d’une liqueur qui l’endormirait pour toujours. Franion risqua bien quelques objections à cette proposition incongrue ; mais, comme Pandosto s’entêtait et le menaçait lui-même de mort, il consentit à se charger de l’affaire. Toutefois, au moment de verser la liqueur, il fut pris d’un beau scrupule, et, au lieu d’empoisonner Egistus, il lui révéla tout le complot. On conçoit aisément la frayeur dont fut saisi ce pauvre roi de Sicile ; il se résolut à déguerpir au plus vite, et, sans tambour ni trompette, guidé par Franion, qu’il avait engagé à son service, il regagna bien vite sa bonne flotte, qui le transporta sain et sauf dans ses États.

La nouvelle de ce brusque départ redoubla la rage de Pandosto en confirmant ses soupçons. Immédiatement, il ordonna à ses gardes d’appréhender la reine et de l’enfermer dans un cachot jusqu’à nouvel ordre. Ce fut là, sur la paille humide, que Bellaria accoucha d’une jolie petite fille. Le roi de Bohême, ayant fait sur-le-champ ses calculs, trouva que cet accouchement coïncidait, dans les dates voulues, avec les assiduités d’Egistus ; il n’en fallut pas davantage pour qu’il déclarât la petite fille bâtarde ; et, sous prétexte de restituer au hasard l’enfant du hasard, il la fit enlever à sa mère et commanda qu’on l’abandonnât, dans une nacelle, à la merci des flots. Cependant, après l’exécution de cet arrêt inhumain, le roi, à la prière de sa fidèle noblesse, consentit à instruire le procès de la reine, et convoqua un jury de grands seigneurs aux assises publiques qu’il voulut présider lui-même. Sommée par ce tribunal de se justifier, Bellaria en appela à l’oracle de Delphes. Cette demande était trop raisonnable pour pouvoir être refusée. Pandosto envoya donc incontinent à Delphes une députation de six nobles Bohémiens. Après une rapide traversée de trois semaines, les ambassadeurs arrivèrent au temple d’Apollo et trouvèrent derrière l’autel un parchemin tout scellé, contenant la réponse du dieu. Dans ce parchemin, dont l’auteur nous révèle d’avance le contenu, il était écrit en lettres d’or que Bellaria était chaste, Egistus irréprochable, Franion un bon sujet et Pandosto un traître.

Le roi de Bohême avait une telle confiance dans l’oracle, qu’il avait assemblé ses pairs et ses communes pour en écouter la lecture solennelle. Quelle fut sa surprise quand, le sacré parchemin ayant été décacheté, il s’entendit déclarer traître par Apollo en personne ! Pandosto avait encore des sentiments trop religieux pour contester la justice d’un arrêt divin ; il n’hésite donc pas à demander pardon publiquement à Bellaria, et lui promet à l’avenir d’être le modèle des époux. Mais à peine a-t-il ainsi témoigné son repentir et sa soumission aux dieux, qu’un messager accourt et lui annonce la mort soudaine de son fils Garinter. À cette brusque nouvelle, la reine tombe à la renverse ; on s’empresse autour d’elle, on essaie de la faire revenir à elle, mais vainement : elle n’est pas évanouie, elle est morte ! Ainsi, c’est par la perte de toute sa famille que le roi de Bohême est puni d’avoir trouvé étrange que sa femme s’enfermât souvent dans la chambre à coucher d’un jeune homme, et d’avoir ainsi conçu des soupçons dont il s’est repenti aussitôt que la vérité lui a été révélée. Il faut avouer que la punition est passablement sévère. Pourtant le malheureux roi n’est pas au bout de ses tribulations.

Le lecteur a déjà deviné que l’enfant, exposée sur les flots par ordre de Pandosto, n’était pas morte. Elle avait été recueillie sur la côte de Sicile, dans le pays même où régnait Egistus, son père supposé, par un vieux berger appelé Porrus, lequel s’était chargé de son éducation et l’avait élevée, sous le nom de Fawnia, à soigner les troupeaux. Seize années se sont ainsi écoulées, pendant lesquelles Pandosto a gardé les Bohémiens, Egistus les Siciliens, et Fawnia les moutons. L’enfant est devenue la plus jolie bergère de toute la Sicile, et le bruit de sa beauté s’est répandu jusqu’à la cour. Comme de juste, le prince Dorastus, fils du roi, l’ayant rencontrée au milieu d’une partie de chasse, a conçu pour elle un amour violent, et veut à toute force l’épouser, malgré la volonté de son père, qui le destine à une princesse de Danemark. Les deux amants conviennent de s’échapper, pour aller se marier en lieu sûr, et mettent dans leur confidence un certain Capnio, qui, en sa qualité de précepteur du prince, n’hésite pas à favoriser sa fuite. Un navire est frété secrètement, et, dès que s’élève un vent favorable, les fiancés s’embarquent, emmenant avec eux le vieux Porrus, que Capnio a surpris courant révéler au roi toute l’aventure. Après la tempête de rigueur, Derastus et Fawnia aperçoivent enfin un havre hospitalier, où ils s’estiment trop heureux de débarquer. Ce havre est le principal port de Bohême. Mais à peine ont-ils mis pied à terre, qu’ils sont arrêtés comme espions et amenés devant le roi. Interrogé par Pandosto, Dorastus se donne pour un seigneur transpolonais, et présente sa fiancée comme une Italienne née à Padoue. Mais Fawnia est si jolie, que Pandosto, malgré ses cheveux gris, se prend pour elle d’une passion fougueuse. Pour mieux la satisfaire, il fait jeter messire Méléagrus en prison, et avertit la jeune fille qu’il ne le mettra en liberté que si elle consent à céder à ses désirs. Fawnia résiste à toutes les propositions et à toutes les menaces ; sur quoi l’infâme déclare qu’il va employer la force… C’est à ce moment critique que survient à la cour une ambassade extraordinaire du roi de Sicile. Pandosto, ravi de renouer avec cette cour redoutable des relations longtemps suspendues, court vite recevoir les envoyés. Ceux-ci révèlent tout à Pandosto : le prétendu Méléagrus n’est autre que Dorastus, fils du roi de Sicile, et la fille qui l’accompagne est une simple bergère qui a enchanté le jeune prince par des charmes illicites. Les envoyés terminent en demandant que Dorastus soit reconduit près de son père, en Sicile, et que Fawnia soit mise à mort avec Porrus et Capnio, ses complices. Pandosto, ravi de pouvoir punir la jeune fille de la résistance qu’elle lui a faite, accorde immédiatement la requête des ambassadeurs ; les ordres sont donnés, et l’exécution va avoir lieu, lorsque le vieux Porrus, épouvanté à l’aspect de la hart, déclare qu’il a des révélations à faire. On l’a condamné à la potence, comme étant le père de Fawnia. Or, il n’est pas le père de Fawnia ! Stupéfaction générale. Le roi de Bohême veut savoir toute la vérité. Alors le berger explique dans les moindres détails comment il a trouvé et recueilli la jeune fille. À la fin de ce récit, que ses souvenirs confirment de point en point, Pandosto bondit de son trône et se précipite vers Fawnia, qu’il presse dans ses bras en criant : Ma fille ! ma fille ! L’émotion causée par cette reconnaissance imprévue est immense. De la cour elle se répand dans tout le royaume et se manifeste par des feux de joie. Seul le roi de Bohême fait exception à l’allégresse universelle par une mélancolie dont tous ses sujets s’affligent. Dès que les noces du prince de Sicile et de la princesse de Bohême ont été célébrées, cette mélancolie dégénère en désespoir, et Pandosto se tue de ses propres mains, — inconsolable d’avoir voulu violer sa propre fille.

Cette rapide analyse fait juger au premier coup d’œil toute la différence qui existe entre la nouvelle de Greene et le drame de Shakespeare. Pandosto contient deux actions bien distinctes : l’une commençant à la visite d’Egistus, cause première de la jalousie du roi de Bohême, et finissant à la mort d’Hermione, dernier effet de cette jalousie ; l’autre, ayant pour prologue la liaison de Doratus et de Fawnia, pour nœud la passion incestueuse de Pandosto, pour dénoûement le mariage des fiancés et la mort du roi. Ces deux intrigues, entièrement indépendantes l’une de l’autre, n’ont d’autre lien que celui d’une maladroite juxtaposition ; elles se suivent, mais elles ne se tiennent pas. En remaniant pour le théâtre la fable imaginée de Greene, Shakespeare lui a donné une cohésion qui lui manquait, Greene faisait mourir Bellaria au milieu du roman ; Shakespeare a laissé vivre Hermione pour la faire reparaître à la fin du drame, Greene avait donné un développement exagéré aux amours de Dorastus et de Fawnia ; Shakespeare a réduit les amours de Florizel et de Perdita aux proportions d’un simple épisode. Cela ne lui a pas suffi. Il a voulu rattacher puissamment la pastorale au drame ; et, dans une scène des plus émouvantes, il a fait interrompre par le roi irrité les fiançailles du prince et de la bergère. En outre, il a retranché du rôle capital, celui de Léonte, cette passion incestueuse que Greene avait si brutalement inspirée à Pandosto, et qui est, dans le roman, un hors-d’œuvre plus grotesque qu’odieux. Mais c’est dans la conclusion que ressort le mieux la magistrale composition du Conte d’hiver. L’auteur a, dans une scène splendide, la scène de la chapelle, réuni les héros de la pastorale, Florizel et Perdita, aux principaux personnages du drame, Léonte, Polixène, Camillo, Hermione et Pauline, — Pauline, cette figure admirable qui manque au roman et que Shakespeare seul a pu créer ! Pauline, cette incarnation grandiose de l’amitié féminine ! Il a donné à son œuvre une unité indestructible par ce dénoûment sublime où la fille reconnaît sa mère, où le mari retrouve sa femme, où les deux rivaux redeviennent frères, et où les discordes de la première génération s’évanouissent dans l’union de là seconde.

Le poète a subordonné tous les développements de son œuvre à une pensée suprême. Dans le Conte d’hiver, toutes les scènes, tous les incidents ont une cause unique : la jalousie. C’est parce que Léonte est jaloux que Polixène s’enfuit, qu’Hermione est diffamée, que Mamilius meurt, qu’Antigone est tué, et que Perdita est jetée des marches d’un trône au fond d’une cabane. Sans doute, l’auteur a voulu nous montrer la jalousie, non dans ses effets intimes, mais dans ses conséquences extérieures ; non dans son invisible progression à travers le cœur humain, mais dans ses manifestations éclatantes à travers la vie.

Le spectacle que nous présente le Conte d’hiver est exactement l’inverse de celui qu’Othello va nous offrir. Dans Othello, nous allons assister aux développements graduels de la passion ; nous allons voir une âme se métamorphoser peu à peu sous l’influence du doute, et passer, par une transition insensible d’inquiétudes et de soupçons, de la plus calme sécurité à la plus frénétique défiance. Puis, dès que l’âme sera convaincue de la trahison, le bras frappera, et tout sera dit. Dans le Conte d’hiver l’action commence là même où elle finit dans Othello. Ici, la jalousie naît, pour ainsi dire, sans cause dès les premières scènes ; elle n’est pas le résultat d’un poison lent versé goutte à goutte par quelque Iago ; elle est spontanée et brusque comme un transport au cerveau ; c’est une fièvre cérébrale dont nul n’a pu voir les prodromes et qui ne se révèle que par le délire du patient. C’est une maladie de l’imagination qui se déclare non plus au dénoûment du drame, mais à l’origine. Et comme le malade est roi, son égarement produit une série de catastrophes qui étonnent et bouleversent le monde. Léonte, en effet, c’est le tyran jaloux ; il nous offre l’exemple de ce que peut un homme qui a des millions d’hommes au service de ses caprices, et de ce que produit la passion ivre de toute puissance.

En mettant un sceptre aux mains d’un jaloux, Shakespeare a élevé contre l’absolutisme l’argument irréfutable ; il a prouvé que le prince qui a tout un peuple pour esclave est lui-même l’esclave de ses faiblesses ; et, en dénonçant toutes ses extravagances, il a réfuté le despotisme par l’absurde. Le Conte d’hiver est donc une haute leçon politique en même temps qu’une grande œuvre littéraire.

Dans ce tableau, toujours si instructif, où le poëte nous représente la monarchie aux prises avec l’infirmité humaine, Shakespeare n’a rien exagéré. En voulez-vous une preuve frappante ? Transférez le drame qui contient le Conte d’hiver du monde idéal dans le monde réel ; transportez-en les principaux personnages du théâtre dans l’histoire, et changez les noms : Léonte, ce despote qui, sur un soupçon, instruit le procès de sa femme, Léonte, c’est Henry VIII ! Hermione, cette princesse qui, devant le tribunal présidé par son mari, repousse si fièrement et si humblement l’accusation d’adultère, Hermione, c’est Anne de Boleyn ! Et quant à Perdita, quant à cette pauvre petite fille arrachée au berceau royal et déclarée bâtarde, laissez-la grandir, et puis mettez-lui au front cette double couronne : la reconnaissez-vous, à présent ? Elle est la majesté terrestre devant qui Shakespeare lui-même plie le genou, car elle s’appelle Élisabeth, par la grâce de Dieu, reine d’Angleterre et d’Irlande !


Hauteville-House. Mai 1859.

  1. Voir le sonnet xvii, dans la traduction que j’ai publiée.
  2. Le Trissin, auteur de Sophonisbe, la première tragédie régulière qui ait été représentée dans les temps modernes.
  3. Je cite ici la traduction de Filostrato, que Pierre de Beauveau a publié dans notre langue dès le quatorzième siècle. Le lecteur trouvera, à la fin du volume, les principaux passages de cette remarquable traduction si connue pendant le Moyen-Âge, sous le titre de Roman de Troylus.
  4. Ce dialogue et les détails curieux qui vont suivre sont extraits du troisième livre du poëme de Chaucer : Troylus et Cryseyde.
  5. Voir cette nouvelle à l’Appendice.
  6. Voir, à l’Appendice, les extraits que j’en ai traduits.