Œuvres complètes de Shakespeare/Hugo, 1873/Tome 13/Introduction

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INTRODUCTION




I


Durant le mois d’août 1594, un homme d’environ quarante ans, attaqué d’une hydropisie incurable, se mourait lentement sur un grabat dans l’arrière-boutique d’un cordonnier, près de Dowgate, à Londres. Il avait près de lui du papier, une plume et de l’encre, et de temps à autre il se redressait par un effort fébrile pour griffonner quelques pages. Il écrivait sa propre histoire, sous forme de confession. Pour peu qu’elle fût exacte, cette autobiographie in extremis ne pouvait manquer d’être intéressante. L’homme avait beaucoup parcouru le monde ; il avait fait un peu de tous les métiers ; il avait été successivement professeur, prédicateur, ministre protestant, auteur dramatique, poëte lyrique, romancier, pamphlétaire, bateleur, escroc, filou et ruffian. Certes c’était une piteuse histoire que le récit de cette dégradation.

Robert Greene avait commencé la vie par le travail, la foi et l’amour. Maître ès arts aux deux universités de Cambridge et d’Oxford, pasteur de l’église de Tollesbury, en Essex, il avait tout jeune épousé une toute jeune fille dont il était épris, et il avait eu d’elle un enfant qu’il adorait. Il avait ainsi vécu quelque temps de la vie de famille et de la vie des champs, tranquille, modeste et satisfait. Un jour cependant, comme si l’ennui du bonheur l’avait saisi, il avait disparu, laissant là le presbytère, désertant sa femme, abandonnant son enfant. Il s’était jeté sur le continent, y cherchant les aventures ; il avait vu la France, l’Italie, l’Allemagne et la Pologne. Enfin, il était revenu au pays, non pour retourner, hélas ! auprès de sa pauvre femme, mais pour se lier avec une courtisane de bas étage, qui bientôt l’avait dépouillé et lâché. Resté sans ressources sur le pavé de Londres, Greene s’ingénia : il savait écrire, il vécut de sa plume. Vers et prose, sonnets, odes, satires, épigrammes, nouvelles, pastorales, pièces de théâtre, il fit de tout. Il improvisa maints ouvrages dramatiques, entre autres un Roland furieux que sans vergogne il vendit à deux compagnies à la fois, la troupe du lord chambellan et la troupe du lord amiral. Son étonnante facilité finit par le rendre célèbre. Il devint à la mode. La coterie précieuse, qui régnait à la cour d’Élisabeth, s’engoua de ces compositions pseudo-classiques. Son nom fut bientôt sur toutes les lèvres minaudières. Avez-vous lu le Pandosto de Greene ? se demandaient journellement les merveilleuses de l’époque. On parlait de Menaphon presque comme on eût parlé d’Euphues. Certains enthousiastes n’hésitaient même pas à déclarer que Greene était l’égal de Lilly ; et, en 1588, son Périmède parut avec cette épigraphe, signée Elliot, que je transcris textuellement :

Marot et De Mornay pour le language françois.
Pour l’espagnol Gueuare, Boccace pour le toscan,
Et le gentil Sleidan refait l’allemand,
Greene et Lilly tous deux ralfineurs de l’anglois.

Mais ces beaux temps ne pouvaient durer. La pléiade euphuïste, que Greene avait formée avec les auteurs renommés de ce temps-là, Peele, Nash, Kid et Lodge, ne tarda pas à être éclipsée par une gloire inattendue. Des œuvres nouvelles, les Deux Gentilshommes de Vérone, le Songe d’une Nuit d’été, Peines d’amour perdues, Roméo et Juliette, révélèrent à l’Angleterre l’idéal que jusqu’ici elle avait vainement cherché. Le faux goût fit place à l’art suprême. Abandonné par la vogue qui l’avait soutenu jusqu’alors, Greene se vit retirer peu à peu son gagne-pain. La plume ne suffît plus à le faire vivre ; ses opuscules se vendaient mal ; il eut recours aux expédients. La misère lui retira ses derniers scrupules. Poursuivi par la dette criarde, il passa de la Bohême des lettres à la Cour des Miracles du vice. Le scribe se fit truand. Greene apprit à tricher aux dés et à duper les gens. Il s’associa aux escrocs et aux filous de la capitale. Un chef de ces Troyens, portant le sobriquet de Cutting Ball, lui donna une garde d’honneur pour le protéger des records ; et maître Robert reconnut cet hommage en prenant pour concubine la propre sœur de ce Ball, une matrulle, dont il eut un fils, appelé Fortuné, que son ennemi Gabriel Harvey baptisa ironiquement Infortunatus. Enfin il vint un moment où le lupanar même ne voulut plus de ce poëte. Un jour, il fut jeté à la porte, et peut-être fût-il mort de misère, si des personnes charitables ne l’avaient recueilli. Ces braves gens, un savetier et sa femme, offrirent à sa détresse l’hospitalité de leur pauvreté. Ils lui firent crédit, ils le logèrent, ils le nourrirent, ils lui avancèrent même un peu d’argent, ils le tirèrent souvent des plus grands embarras. Quand il fallait laver l’unique chemise de maître Greene, le savetier lui prêtait la sienne, et maître Greene pouvait toujours sortir avec du linge. Tout en vivotant ainsi, il rencontra par hasard, dans les premiers jours du mois d’août 1592, un de ses anciens collaborateurs, le dramaturge Thomas Nash, qui l’emmena dîner. Le repas était composé de hareng mariné et de vin du Rhin. Greene, qui depuis longtemps n’avait été à pareille fête, se soûla largement. La maladie dont il avait le germe prit à la suite de cette débauche un caractère alarmant. Il rentra chez ses hôtes ivre mort, et se coucha pour ne plus se relever. Son agonie dura un mois. Ces derniers jours, il les employa à rédiger ses confessions. Dès qu’il eut achevé le testament extraordinaire où il rappelait, remords à remords, toutes les erreurs de sa vie, il le dédia à ses anciens amis littéraires. Cette dédicace était l’exhortation suprême d’un mourant. Greene offrait sa vie comme un exemple à ses compagnons ; il les adjurait de se réformer, de se repentir et d’abandonner le théâtre, s’ils ne voulaient pas être, comme lui, victimes de l’ingratitude universelle. Dans la ferveur de sa conversion, il pressait Marlowe d’abjurer une philosophie qu’il n’hésitait pas à qualifier d’athéisme : « Ne t’étonne pas, ô tragédien fameux, si Greene qui a dit avec toi : Il n’y a pas de Dieu ! rend maintenant hommage à sa grandeur : parce que j’ai voulu pénétrer sa puissance, sa main s’est appesantie sur moi… As-tu donc étudié à l’école de Machiavel ? Ô triste folie ! Fais comme moi, ne te laisse pas tomber dans l’extrémité. Car tu ne sais pas comment tu seras traité à la fin… » Puis il engageait Thomas Lodge à renoncer à la comédie satirique qui lui faisait tant d’ennemis. Puis il suppliait son vieux condisciple George Peele de laisser là « son triste métier. » Enfin, il s’écriait : « Vous êtes tous des âmes viles si ma misère ne vous sert pas d’avertissement. Car il n’est aucun de vous à qui ces drôles-là ne se soient cramponnés comme à moi ; j’entends ces marionnettes qui parlent par notre bouche, ces bouffons qui s’affublent de nos couleurs. S’il n’est pas étrange qu’ils m’aient abandonné, moi à qui ils étaient tous obligés, n’est-il pas vraisemblable qu’ils vous abandonneront, vous à qui ils le sont tous ? Ah ! ne vous fiez pas à eux ; car il y a un corbeau paré de nos plumes, un parvenu qui, avec un cœur de tigre caché sous la peau d’un comédien, se croit aussi capable d’enfler un vers blanc que le meilleur d’entre vous, et qui, en sa qualité de parfait Johannes factotum, s’imagine être le seul Shake-scéne du pays. Ne vous fiez donc pas, je vous en conjure, à ces faibles soutiens ; ces gens-là changent d’idée comme de costume. Allons ! ma main est fatiguée, et il faut que je m’arrête là où je voudrais commencer. » Greene avait la main bien lasse en effet. Il laissa tomber la plume pour toujours. Son dernier soupir avait été un cri de haine contre l’auteur d’Hamlet. Il mourut le 2 septembre 1592. Ses hôtes, à qui il devait dix livres, le firent enterrer à leurs frais dans le cimetière de Bedlam, après avoir déposé sur son cercueil une couronne de laurier.

Cependant les pages laissées par le défunt furent portées chez un libraire, un certain Henry Chettle, qui se chargea de les faire imprimer. Le manuscrit était à peine lisible. Chettle le recopia fidèlement, en se bornant à retrancher de l’adresse préliminaire quelques mots qui lui parurent un peu trop vifs. Du reste le livre fut publié, tel que l’avait écrit l’auteur, sous ce titre : Groatsvorth of wit bought with a million of repentance, lequel peut se traduire par ces mots : une obole de raison achetée avec un million de repentir. Grand fut le scandale de cette apparition. Tout d’abord Marlowe dénonça comme une perfide calomnie le reproche d’athéisme que lui adressait Greene, — formidable accusation qui, dans ces temps de fanatisme religieux, pouvait le faire condamner au bûcher. Trois ans auparavant, en février 1589, un maître ès arts de l’université de Cambridge, Francis Kett, avait été brûlé vif à Norwich pour avoir douté de la divinité de Jésus-Christ. Marlowe n’était donc que trop fondé à se plaindre de cette terrible diffamation. De son côté, Shakespeare se sentit atteint dans sa dignité personnelle par l’allusion haineuse de Greene. L’équivoque sur son nom (shake-scène, agite-scène ; Shake-speare, agite-lance) ne permettait pas de doute. Le jeune poëte, récemment apparu, était clairement désigné comme un parvenu, comme un plagiaire, comme un fourbe ! C’était bien lui, Shakespeare, qu’on accusait de se parer des plumes d’autrui ! C’était bien lui, Shakespeare, qu’on accusait de cacher un cœur de tigre sous la peau d’un comédien ! Des insultes grossières, si directes, exigeaient une réparation. Ne pouvant s’en prendre à l’auteur mort, l’offensé s’en prit à l’éditeur vivant et demanda à Chettle une rétractation. Chettle, qui semble avoir été de bonne foi dans toute cette affaire, accueillit la double réclamation de Marlowe et de Shakespeare, et, à la suite d’une enquête, publia la note suivante, dans une adresse aux lecteurs, en tête d’un ouvrage qui était déjà sous presse et qui parut avant la fin de l’année 1592.

« Il y a trois mois est mort maître Robert Greene, laissant beaucoup de papiers aux mains des libraires ; entre autres son Groatsworth of wit, contenant une lettre écrite à divers auteurs dramatiques. Deux d’entre eux en ont pris offense ; et, comme ils ne peuvent se venger sur les morts, ils forgent, dans leur imagination un auteur vivant ; et, après avoir erré de conjecture en conjecture, c’est sur moi qu’ils se rabattent. Chacun sait que, depuis que je m’occupe de librairie, j’ai toujours empêché les discussions amères entre écrivains, et je puis prouver que telle a été ma règle de conduite en cette occasion. Je ne connais aucun des deux écrivains offensés. L’un (Marlowe), je ne me soucie pas de le connaître ; l’autre (Shakespeare), je ne l’ai pas ménagé au moment de la publication, comme j’ai désiré depuis l’avoir fait. Comme il m’est arrivé souvent de modérer la chaleur des écrivains vivants, j’aurais pu user de ma propre discrétion, spécialement dans le cas présent, puisque l’auteur du livre est mort. Je ne l’ai pas fait ; j’en suis fâché comme si la faute première était ma faute. Car, je l’ai vu par moi-même, celui dont il s’agit est non moins civil en ses procédés qu’excellent dans l’état qu’il professe. En outre, plusieurs personnes respectables ont témoigné de la loyauté de sa conduite qui prouve son honnêteté, et de la grâce aimable qui embellit son talent d’écrivain. Quant au premier, je respecte son savoir ; aussi, quand j’ai lu le livre de Greene, j’en ai retranché tout ce qu’en conscience j’ai cru écrit par esprit de rancune ou du moins tout ce qui, même vrai, était impossible à publier ; et je ne voudrais pas le traiter maintenant plus sévèrement qu’il ne le mérite. Je n’ai travaillé à ce livre que comme copiste. Le manuscrit était peu lisible, l’écriture de Greene n’étant pas toujours des meilleures. Je l’ai recopié, en suivant l’original autant que possible. Je me suis borné à retrancher quelques mots de l’épître préliminaire ; mais je n’ai rien ajouté au livre. Je proteste qu’il est tout entier de Greene, et non de moi, ni de maître Nashe, comme on l’a affirmé à tort[1]. »

On le voit, si l’éditeur refuse satisfaction à Marlowe, en revanche, il fait à Shakespeare réparation complète. Rien de plus net que cette apologie. C’est avec une sorte de remords que Chettle s’excuse d’avoir publié une attaque contre l’auteur d'Hamlet. Les renseignements pris par lui ont entièrement justifié Shakespeare à ses yeux. Chettle a consulté des personnes respectables, et, après cette instruction, il est absolument converti. Il reconnaît hautement la fausseté des insinuations émises par Greene : non, Shakespeare n’est pas capable d’un acte d’improbité ; non, Shakespeare n’est pas un plagiaire ! et Chettle confus s’incline devant celui que Greene a diffamé ; et il salue cette haute loyauté qui a été un instant méconnue. Ses excuses se terminent par un hommage.

Cependant, vous le savez, de la calomnie il reste toujours quelque chose. Une diffamation, si bien réfutée qu’elle soit, laisse trop souvent on ne sait quelle trace après elle. En dépit de la rétractation de Chettle, l’insulte de Greene a laissé planer sur la mémoire de Shakespeare un doute que la postérité a désiré éclaircir. Afin de satisfaire cette curiosité, la critique a recommencé l’enquête qui s’était terminée en 1592 par l’éclatante justification de notre poëte. Les commentateurs ont lu et relu les lignes écrites par Greene, et ont fini par découvrir, détail singulier, que ces mots : cœur de tigre caché sous la peau d’un comédien, Tyger's heart wrapt in a player’s hyde, étaient la reproduction presque textuelle de ce vers qui se trouve à la fin de la scène IV de la troisième partie de Henry VI :

O tiger’s heart, wrapp’d in a woman’s hide !
Ô cœur de tigre caché sous la peau d’une femme !

Or, quel motif pouvait avoir induit Robert Greene à appliquer à Shakespeare ce vers de Henry VI ? Était-ce donc spécialement à l’occasion de Henry VI que Shakespeare s’était attiré la rancune de Greene ? Était-ce donc à propos de Henry VI que Greene croyait pouvoir se plaindre d’un plagiat ? Essayons de pénétrer ce mystère.

Avant que Shakespeare parût, il existait dans le vieux répertoire anglais une série d’ouvrages dramatiques, dont le sujet était emprunté aux chroniques de l’Angleterre. Le théâtre naissant, taxé par les puritains d’immoralité et d’imposture, avait riposté à ces attaques en développant sur la scène les annales nationales. La réplique était victorieuse. On accusait le théâtre de ne vivre que de fictions mensongères ; le théâtre répondait en exposant devant tous les archives mêmes de la vérité. « La plupart de nos pièces, écrivait Thomas Nashe en 1592, sont extraites de nos chroniques ; et dans ces pièces les exploits de nos pères, ensevelis depuis longtemps dans le bronze rouillé et dans les livres vermoulus, sont ressuscités, et eux-mêmes évoqués du tombeau de l’oubli et appelés à défendre devant tous leur antique honneur. Là toutes les supercheries, toutes les fourberies, dorées de sainteté extérieure, tous les vers rongeurs qui vivent de la rouille de la paix, sont disséqués dans le vif. On y montre le mauvais succès de la trahison, la chute des ambitieux hâtifs, la fin misérable des usurpateurs, la misère des dissensions civiles, et avec quelle rigueur Dieu punit toujours le meurtre. » Certes c’était une idée grandement civilisatrice que celle-là : évoquer sur la scène le passé de la patrie, y ressusciter ses grands hommes, y faire revivre ses gloires et ses douleurs, transformer la plate-forme théâtrale en une chaire d’enseignement populaire ; apprendre aux ignorants mêmes les faits et gestes des générations évanouies, et intéresser la foule à la vie du peuple en lui montrant la morale à travers l’histoire. Dès 1580, le groupe littéraire au milieu duquel avait germé cette idée s’était mis vaillamment à l’œuvre. On s’était partagé la besogne. Et ainsi avaient été successivement produits sur la scène le Roi Jean, par un anonyme, Édouard I, par George Peele, Édouard II, par Christophe Marlowe, Édouard III, par un anonyme, la Vie et la mort de Jacques Straw (épisode du règne de Richard II), par un anonyme, les Fameuses victoires de Henry V, par un anonyme, l’histoire du règne de Henry VI (en trois parties), par des anonymes, la Tragédie de Richard III, par un anonyme. On le voit, toutes ces pièces réunies exposaient assez complètement l’ensemble des faits accomplis en Angleterre, du xiiie au xve siècle. Mais, à part l’Édouard II de Marlowe, elles étaient d’une telle faiblesse que leur succès ne pouvait durer. Pour qu’une si grande idée fût exécutée, il fallait un grand homme : Shakespeare apparut. Shakespeare était destiné à construire le monument national vaguement ébauché par ses devanciers.

La troupe du lord chambellan, qui comptait parmi ses membres le nouveau venu de Statford-sur-Avon, le chargea de refaire pour les théâtres de Blackfriars et du Globe la plupart des pièces historiques qui jusque-là avaient occupé la scène anglaise. Le jeune poëte daigna accepter cette mission. Du Roi Jean anonyme, publié en 1591, il fit le Roi Jean que nous connaissons. Il développa les Fameuses victoires de Henry V, représentées en 1588, en trois drames chroniques, la première partie de Henry IV, la deuxième partie de Henry IV, Henry V ; à l’obscur et informe Richard III, publié par Thomas Creede, en 1591, il substitua son illustre Richard III. Il remania légèrement la Pièce historique du roi Henry VI, mentionnée par Nashe dès 1591, et cette pièce devint, dans l’in-folio de 1623, la Première Partie de Henry VI. Enfin il retoucha à deux reprises successives le drame en deux parties qui avait pour sujet principal la Guerre des deux Roses, et ce drame, ainsi transformé, fit, dans l’in-folio de 1623, la Seconde et la Troisième Partie de Henry VI.

De qui était ce drame en deux parties, revisé par Shakespeare ? Ici les opinions varient, et la critique se divise. Suivant la conjecture de Malone, appuyée par M. Hallam, il devait être de Marlowe ; selon M. Collier, il devait être de Greene. Cette dernière hypothèse me semble de beaucoup la plus plausible. Dans ce qui nous est parvenu du drame primitif, il m’est impossible de reconnaître le style grandiloque et outré qui caractérise le talent de Marlowe ; j’y retrouve, en revanche, cette platitude pédantesque, cette poésie prosaïquement érudite, qui distingue la manière de Greene. À l’appui de cette opinion. M. Collier signale un détail digne d’être noté. Dans le texte primitif, tel que nous l’a transmis partiellement l’édition de 1595, il est question d’un certain Abradas, pirate macédonien. Dans le texte revisé, publié en 1623, cet Abradas est remplacé décidément par Bargulus, le célèbre pirate illyrien. Or, cet Abradas, ainsi mis de côté par la révision, était un être imaginaire que Greene avait fait intervenir pour la première fois dans un de ses ouvrages, la Toile de Pénélope. Si Greene, comme je le crois avec M. Collier, était l’auteur du Henry VI primitif, il était tout simple qu’il rappelât dans cette œuvre un personnage de sa création ; et peut-être la substitution de Bargulus à Abradas, faite si cavalièrement par Shakespeare, n’a-t-elle pas été un des moindres griefs conçus par Greene contre son illustre correcteur. Blessé dans son amour-propre d’auteur par cette révision outrecuidante, Greene devait être tenté de riposter par quelque violente invective. Au surplus, n’était-ce pas chose amère pour ce vétéran du théâtre anglais de voir ses brouillons mis au net par un novice ? Et, pour peu que le drame ainsi corrigé eût réussi, ne devait-il pas se croire fondé à revendiquer pour lui le succès obtenu, et à dénoncer comme un indigne plagiaire cet intrus qui, en refaisant son œuvre, l’avait frustré de sa gloire ? La rancune de l’offensé, aigrie par le délaissement et par la détresse, ne devait reculer devant aucune exagération de langage. De là les injures qui font explosion dans le Groatsworth of wit. À ce pauvre folliculaire abandonné, oublié, disgracié, expirant sur un grabat dans une misérable échoppe, le jeune réformateur, à l’aurore de la renommée et du triomphe, fait l’effet d’un monstre. Shakespeare, pour lui, n’est plus un homme, c’est une bête féroce ; et, pour rendre le trait plus acéré, Greene tire de l’œuvre même, retouchée par Shakespeare, l’imprécation vengeresse dont il poursuit Shakespeare : « Cœur de tigre caché sous la peau d’un comédien ! »

Pourtant les coups de plume donnés à Greene par Shakespeare n’étaient nullement des coups de griffe. Si William avait revu et corrigé le manuscrit d’une pièce appartenant au répertoire de son théâtre, c’était un fait tout simple dont nul ne pouvait alors se scandaliser. La révision par un écrivain de l’ouvrage d’un autre écrivain était un acte parfaitement normal à une époque où les principes les plus élémentaires de la propriété littéraire n’étaient pas même soupçonnés. Au temps d’Élisabeth, l’acquisition du manuscrit donnait tous les droits sur l’ouvrage même. Un théâtre, une fois en possession d’une œuvre dramatique, pouvait la traiter comme sa chose ; il pouvait en user et en abuser ; il pouvait la modifier selon ses convenances, la tronquer, l’allonger, l’abréger, la mutiler, la détruire même. J’ai cité, dans le précédent volume, maints exemples qui le prouvent. Sous ce lamentable régime, une des productions les plus remarquables de la scène anglaise, le Faust de Marlowe fut soumis aux plus tristes dégradations ; avant la fin du seizième siècle, ce n’était plus qu’une pièce à tiroirs où chaque clown plaçait sa plaisanterie, où chaque dramaturge introduisait son incident, où chaque metteur en scène fourrait son intermède, farce, parade ou pantomime. Si de tels attentats étaient licites, s’il était permis à d’infimes faiseurs de ruiner au gré de leur niaiserie une œuvre estimable entre toutes, certes Shakespeare était bien autorisé à user d’une liberté, alors universellement admise, pour restaurer une composition subalterne. S’il encourait un reproche en entreprenant cette tâche, c’était bien plutôt par un excès d’humilité que par un excès d’arrogance. La gloire à venir du poëte n’avait certes rien à gagner à un concours diminuant. Shakespeare dut retoucher la pièce dont la révision lui était commandée, mais évidemment avec une certaine répugnance. L’homme qui avait conçu Hamlet et Roméo, et qui déjà rêvait Othello, le Roi Lear et Macbeth, ne pouvait pas sans ennui se détourner d’un tel idéal pour occuper sa pensée à rendre viable l’opuscule mort-né d’un de ses devanciers. Aussi, quand la besogne fut terminée, quand le moment fut venu de livrer à l’impression le manuscrit corrigé, Shakespeare refusa d’avouer ouvertement ce travail. Chose digne de remarque ! Shakespeare qui devait laisser son nom en tête de toutes ses pièces historiques, publiées de son vivant, Richard II, la première partie de Henry VI, la seconde partie de Henry VI, Henry V, Richard III, ne voulut pas signer ce Henry VI qu’il avait pourtant retouché. Le drame était divisé en deux parties ; les deux parties furent publiées sans nom d’auteur par le libraire Thomas Millington qui les mit successivement en vente, la première en 1594, sous ce titre : « La première partie de la lutte entre les deux fameuses maisons d’York et de Lancastre, avec la mort du bon duc Homphroy, et le bannissement et la mort du duc de Suffolk, et la fm tragique du fier cardinal de Winchester ; avec la notable rébellion de Jack Cade, et la première prétention du duc d’York à la couronne ; » la seconde, en 1595, sous ce titre : « La vraie tragédie de Richard, duc d’York, et la mort du bon roi Henry sixième, avec toute la lutte entre les deux maisons d’York et de Lancastre. »

En 1600, nouvelle édition. Les deux parties sont réimprimées par le même éditeur, toujours anonymes. Shakespeare persiste dans sa résolution de ne pas signer l’œuvre retouchée par lui. En 1602, le libraire Thomas Millington transfère à son confrère Thomas Pavier le droit de publier le drame. Voici l’extrait du registre du Stotioners Hall qui constate la cession :

19 avril 1602.

Tho. Pavier. Par transfert de Thomas Millington, salvo jure cujuscumq. La première et la deuxième partie de Henry VI, deux volumes.

Vous le voyez, sur le registre officiel, la pièce est toujours anonyme. Shakespeare n’est pas mentionné. Cependant le temps s’écoule : nous sommes en 1619, trois ans après la mort de notre poète. Alors le susdit Thomas Pavier risque une réimpression, il publie les deux parties du drame en un seul volume in-quarto auquel il donne le titre étrange que voici : « Toute la lutte entre les deux fameuses maisons de Lancastre et d’York, avec la fin tragique du bon duc Homphroy, de Richard duc d’York et du roi Henry sixième. Divisé en deux parlies. Nouvellement corrigé et augmenté. Écrit par William Shakespeare, gent. Imprimé à Londres pour T. P.

C’est ainsi que l’impudent libraire exploitait la renommée du poëte sur le tombeau même du poëte. Caché derrière les initiales T. P., Thomas Pavier trahissait frauduleusement l’incognito que Shakespeare avait gardé toute sa vie. Il aggravait par une double imposture cette indiscrétion : il donnait comme nouvellement corrigé et augmenté l’ouvrage réimprimé purement et simplement d’après l’édition de 1595, et il faisait entendre que cet ouvrage était tout entier écrit par Shakespeare ! — Cette triste spéculation réussit-elle ? Nous l’ignorons. Toujours est-il que l’annonce mensongère imaginée par Pavier ne pouvait manquer de piquer vivement la curiosité. On savait, en effet, dans le monde des lettres, que Shakespeare avait fait jadis des additions considérables au drame historique publié en 1595 ; mais le manuscrit ayant été scrupuleusement gardé dans les archives du théâtre du Globe, ces additions étaient restées inédites ; et le public trompé par Pavier dut attendre, pour les lire, la publication du grand in-folio de 1623.

Enfin la curiosité générale put être satisfaite. Imprimé sous la surveillance des deux comédiens Héminge et Condell, le drame reparut en 1623, tel que l’avait laissé la seconde retouche de Shakespeare, formant la deuxième et la troisième partie de Henry VI. Héminge et Condell remplirent-ils les intentions de leur illustre camarade en insérant parmi ses œuvres authentiques un ouvrage qu’il n’avait fait que reviser ? Shakespeare les avait-il autorisés, par quelque instruction spéciale, à attacher définitivement son nom à un travail si longtemps désavoué par lui ? Je ne l’affirmerais pas. Je suis bien plutôt porté à croire que les deux comédiens prirent sur eux la responsabilité de cette publication. Des éditeurs qui n’ont pas hésité d’attribuer à Shakespeare un Titus Andronicus que Shakespeare avait à peine retouché, devaient certes se croire fondés à introduire dans son théâtre ce Henry VI qu’il avait si largement remanié et qui, d’ailleurs, par la donnée historique, se rattachait logiquement à Richard III.

Quoi qu’il en soit, la postérité n’a pas à se plaindre d’une témérité dont elle fait son bénéfice. C’est avec la plus attentive curiosité que la critique moderne a étudié les modifications apportées par la publication de 1623 à l’édition de 1595. D’après le calcul de Malone, le texte de l’in-folio ne conserve du texte de l’in-quarto que dix-sept cent soixante-onze vers ; il en modifie deux mille trois cent soixante-treize, et en ajoute dix-huit cent quatre-vingt-dix-neuf. On voit l’importance de cette modification définitive. Du reste, rien de plus intéressant que de comparer les deux textes ; car, grâce à ce rapprochement, on pénètre les mystères les plus intimes du génie en travail. On surprend le poëte à sa besogne. On l’aperçoit, au fond de son laboratoire, accoudé sur une table, relisant pour la seconde fois ce vieux drame et le rajeunissant, raturant ici un mot, là un hémistiche, plus loin une phrase, écourtant cette partie du dialogue, allongeant cette autre, transposant telle scène, et, partout où passe sa plume, comblant une lacune, atténuant une laideur, réparant une faiblesse, créant une beauté.

Suivons un moment le correcteur à travers sa tâche. Tenez. Il relit la scène où le duc de Suffolk, exilé par Henry VI, se sépare de la reine. Cet adieu du favori à sa maîtresse, dans l’ouvrage primitif, n’est-il pas bien bref et bien froid ?


SUFFOLK, à Marguerite.

Ainsi le pauvre Suffolk est dix fois banni : — une fois par le roi et neuf fois par toi.

(Texte de 1595)

Le poëte veut avec raison que Suffolk soit plus passionné, et vite il lui fait ajouter ces paroles :


SUFFOLK, continuant.

— Peu m’importerait ce pays si tu n’y étais plus ! — Un désert serait assez peuplé, — si Suffolk y avait ta céleste compagnie. — Car là où tu es, est le monde, — et là où tu n’es pas, est la désolation !

{Texte de 1623).

Passons à une autre scène, cette célèbre scène où le cardinal de Beaufort, complice de l’assassinat du duc de Glocester, agonise, hanté par le spectre de l’assassiné. Le roi Henry, Salisbury et Warwick, penchés sur le chevet du moribond, recueillent ses derniers murmures :


LE CARDINAL.

— Quoi ! n’est-il pas mort dans son lit ? — Que vouliez-vous donc que je fisse ? — Puis-je faire vivre les gens bon gré mal gré ?… — L’ami, va me chercher le poison que m’a envoyé l’apothicaire… — Oh ! voyez le spectre du duc Homphroy qui se dresse — et me regarde en face ! Voyez, voyez ! Relissez ses cheveux ! — Tenez, le voilà reparti… Oh ! oh ! oh !

(Texte de 1595).

Certes il y a de la terreur dans ce monologue abrupt et incohérent. Mais quelle grandeur sinistre lui ajoute la retouche que voici !


LE CARDINAL.

— Faites-moi mon procès quand vous voudrez. — N’est-il pas mort dans son lit ? Où devait-il mourir ? — Puis-je faire vivre les gens bon gré mal gré ?… — Oh ! ne me torturez pas, j’avouerai. — Encore vivant ! Alors montrez-moi où il est. — Je donnerai mille livres pour le voir. — Il n’a pas d’yeux… La poussière l’a aveuglé. — Relissez ses cheveux. Voyez ! voyez ! ils se dressent — comme des gluaux tendus pour attraper mon âme au vol !… — Donnez-moi à boire et dites à l’apothicaire — d’apporter le poison violent que j’ai acheté de lui.

(Texte de 1623).

Tout Shakespeare est dans ce trait nouveau et surprenant : Relissez ses cheveux ! voyez ! voyez ! ils se dressent comme des gluaux tendus pour attraper mon âme au vol ! — Observons encore. Aussi bien le poëte arrive à la fin de sa tâche : il relit une des dernières scènes, celle où Warwick, frappé à mort, se traîne sur le champ de bataille de Barnet. Un des compagnons d’armes du Faiseur de rois l’adjure de fuir et lui promet de nouveaux succès, s’il consent à se retirer.


WARWICK.

— Alors même je ne luirais pas, pas plus qu’en ce moment. — Mais Hercule lui-même doit succomber sous le nombre. — Les coups nombreux que j’ai reçus et les coups plus nombreux que j’ai rendus — ont enlevé leur énergie à mes membres robustes ; — et, en dépit de mes dépits, je dois céder à la mort.

(Texte de 1595).

Rien de moins pathétique et de plus faux que cette réponse de l’homme de guerre féodal se comparant, au moment d’expirer, à un demi-dieu de l’antiquité. Ici le mauvais est irrémédiable ; il n’y a pas lieu à correction, mais à suppression. Aussi Shakespeare n’hésite pas, il rature d’un trait de plume la phrase malencontreuse ; et, au lieu de ces paroles pédantesques, il fait proférer à Warwick un cri du cœur. Ce n’est plus à Hercule que songe le mourant, c’est à son bien-aimé frère tombé, comme lui, sur le champ de bataille. Warwick ignore que Montague a succombé, et il lui adresse ce touchant appel :


WARWICK.

— Alors même je ne fuirais pas… Ah ! Montague ! — Si tu es là, frère bien-aimé, prends ma main, — et sous tes lèvres retiens un moment mon âme !… Tu ne m’aimes pas ; car, si tu m’aimais, frère, — tes larmes auraient déjà lavé les caillots de sang — qui collent mes lèvres et m’empêchent de parler !… — Viens vite. Montague, ou je suis mort.

(Texte de 1623.)

Nous pourrions prolonger la comparaison ; mais les extraits qui viennent d’être rapprochés suffiront à édifier le lecteur sur la valeur du travail de rénovation accompli par Shakespeare. Pourtant, si efficace qu’ait été ce travail, il n’a pu élever Henry VI à la hauteur des œuvres entièrement composées par le maître. Bien des fautes, bien des faiblesses, bien des négligences ont échappé à une révision malheureusement incomplète. L’ouvrage, n’ayant été que partiellement remanié, nous choque par de fatales disparates de style. Les belles scènes que le maître a refaites contrastent péniblement avec les scènes médiocres qu’il a laissées subsister. Ses retouches font ressortir, par leur éclat même, la pauvreté du tableau primitif. Il y a d’ailleurs dans Henry VI un défaut incorrigible : c’est le défaut même du plan. Henry VI n’est pas un drame, c’est une série d’épisodes dramatiques, commençant arbitrairement, finissant arbitrairement. Vous ne retrouvez plus ici, comme dans la savante composition de Henry IV, deux actions parallèles, l’une comique, l’autre tragique, qui s’équilibrent, se commentent, se reflètent, s’éclairent et se fondent enfin dans cette unité suprême, l’unité d’impression. À bien compter, il y a, dans la deuxième et dans la troisième partie de Henry VI, au moins quatre actions distinctes, qui commencent et s’achèvent tour à tour sur la scène sans se tenir autrement que par le lien de succession chronologique. La première action a pour dénoûment la triple mort du duc de Glocester, du cardiual de Winchester et du duc de Suffolk ; la seconde, vraie tragi-comédie, a pour conclusion la chute de Jack Cade ; la troisième a pour catastrophe la mort du duc d’York ; la quatrième a pour terminaison la mort de Warwick et le double meurtre du prince de Galles et de Henry VI. Mais quel rapport essentiel y a-t-il entre tous ces épisodes successifs ? Où en est la nécessité intrinsèque ? Quelle est l’impression unique qui s’en dégage ? Je vois bien une série d’incidents rapides, souvent émouvants, amusants, pathétiques ; mais quelle en est l’idée suprême ? Je vois bien la variété, mais où est l’unité ? Les scènes qui se déroulent ici devant moi m’apparaissent comme des chapitres détachés capricieusement d’un livre historique. L’intérêt qu’elles offrent est l’intérêt même de la chronique ; sauf dans la création du rôle de Richard de Glocester, l’imagination du poëte n’a ajouté que peu de chose au récit des annalistes. Ce drame n’est guère que l’histoire mise en dialogue ; et, pour connaître l’un, il suffit presque de relire l’autre.

Henry de Lancastre, couronné roi d’Angleterre en l’an 1422, descendait de Jean de Gand, quatrième fils d’Édouard III. Richard d’York, fils du comte de Cambridge, décapité sous Henry V, et d’Anne Mortimer, descendait du duc de Clarence, troisième fils du même Édouard III. Cette distinction, aujourd’hui bien oubliée, entre le troisième et le Quatrième enfant du vainqueur de Crécy, suffit pour bouleverser toute l’Angleterre pendant plus d’un quart de siècle. Ceux qui tenaient pour Lancastre mirent une rose rouge à leur chapeau ; ceux qui tenaient pour York y mirent une rose blanche, et la guerre des Deux Roses éclata.

La guerre des Deux Roses ! Ce titre, qui fait songer à la rivalité gracieuse de deux corolles et de deux parfums, désigne la plus effroyable crise sociale que jamais peuple ait traversée ; il résume trente années de désordres, de luttes, de déchirements, de discordes, de désolation, de pillage, de massacre, d’extermination. Si ténébreux sont ces temps lugubres que l’historien n’y voit plus clair. Hume avoue que, depuis la conquête de l’Angleterre par les Normands, il n’existe pas d’époque plus obscure. Le narrateur s’égare dans ce dédale de tueries. Il se heurte continuellement à des incidents sombres qu’aucune logique n’éclaire. À la vague lueur des chroniques douteuses, il finit pourtant par distinguer seize effrayants chocs d’hommes : (1455) première bataille de Saint-Albans, 5 641 morts ; (1459) bataille de Bloarheath, 2 411 morts ; (1460) bataille, de Northampton, 1 035 morts ; bataille de Wakefield, 2 801 morts ; (1461) bataille de Mortimer’s Cross, 3 800 morts ; seconde bataille de Saint-Albans, 2 303 morts ; combat de Ferrybridge, 230 morts ; bataille de Towton, 37 046 morts ; (1463) combat de Hedgeley Moor, 108 morts ; bataille. d’Hexham, 2 024 morts ; (1469) bataille de Hedgecote, 5 009 morts ; bataille de Stamford, 10 000 morts ; (1471) bataille de Barnet, 10 300 morts ; bataille de Tewkesbury, 3 032 morts ; (1485) bataille de Bosworth, 4 013 morts. — À la seule bataille de Towton, il y a plus d’Anglais tués que dans les sept batailles modernes de Vimiera, de Talavera, d’Albuera, de Salamanca, de Vittoria et de Waterloo réunies. Durant cette guerre trentenaire, quatre-vingts princes du sang disparaissent ; dans les maisons presque royales de Somerset et de Warwick, les membres des deux générations meurent tous de mort violente ; presque toutes les familles seigneuriales, perpétuées depuis la conquête, s’éteignent ; la vieille aristocratie féodale est anéantie. Cette guerre des Deux Roses est une guerre forcenée, faite à coups de hache autant qu’à coups de lance. La loyauté chevaleresque a disparu. Tous les combats se couronnent par des boucheries. Pas de rançon, pas de quartier. On achève les blessés, on égorge les prisonniers. À la première bataille de Saint-Albans, le duc d’York tue lord Clifford ; après la bataille de Wakefield, le fils de lord Clifford poignarde de sang-froid le fils du duc d’York, Rutland, un adolescent de dix-sept ans. Telles sont ces représailles. La furie meurtrière provoque l’atrocité flegmatique. La victoire est souillée de lâchetés. Les nobles passions s’en sont allées : l’amour de la famille et l’amour de là patrie. Les cousins s’entre-égorgent. Dans le désordre des mêlées, le fils tue le père, le père tue le fils. Les villes sont désolées, les campagnes sont désertes. La terre, n’étant plus cultivée, est devenue sauvage autant que l’âme humaine. Tous les cœurs sont aguerris à la férocité. Les instincts les plus doux ont fait place aux impulsions les plus brutales. Une seule affection primordiale subsiste encore, mais à l’état fauve : la femme aime son enfant, comme la louve aime son petit.

Marguerite d’Anjou apparaît ici comme le type royal de cette maternité farouche. — Cette princesse, coupable de tant de forfaits historiques, — si horrible quand elle complote avec son amant Suffolk l’étrange apoplexie dont doit être foudroyé son oncle Glocester, — si odieuse quand elle promet à ses partisans le pillage de Londres révoltée, et quand elle préside elle-même à l’incendie de Saint-Albans, — si atroce quand elle soufflette la tête sanglante du duc d’York, et quand, pour lui donner un pendant, elle fait sauter la tête du captif Salisbury, — cette reine, effroyable comme femme, est sublime comme mère. Aucun obstacle ne fait reculer son héroïsme maternel. Après la défaite de Saint-Albans, après la déroute de Northampton, quand la Rose Rouge semble à jamais écrasée, quand la royauté de Lancastre, — cette royauté révolutionnaire fondée par l’habileté de Henry IV et consacrée par le génie de Henry V, — a été condamnée solennellement par Henry VI, quand en plein parlement le roi imbécile a déshérité son fils au profit de son rival, le duc d’York, Marguerite s’indigne et proteste. Elle réclame pour son enfant la couronne splendide qu’a dorée la victoire d’Azincourt ; et, pour la lui restituer, elle s’improvise guerrière. Le succès répond d’abord à son audace : elle triomphe à Wakefield, mais la maison d’York, décapitée un moment par la mort du duc, se redresse avec Édouard IV, deux fois victorieux à Towton et à Exham. N’importe ! La royale mère ne se soumet pas à ce double jugement de Dieu. Poursuivie après le combat, elle se jette à travers la terrible forêt d’Exham, traînant son fils par la main. Au détour d’une route, un bandit s’avance contre elle l’épée nue : « Tenez, mon ami, lui dit-elle impassible, je vous confie l’enfant de votre roi. » Et le brigand, attendri brusquement par ce trait sublime, devient le guide des fugitifs. Marguerite parvient ainsi en Écosse. Elle n’a plus de soldats, plus de partisans, plus d’alliés. Il faut aller chercher tout cela, et la voilà qui s’embarque avec son fils pour le continent. Une tempête la jette sur les terres de son ennemi le duc de Bourgogne ; elle ne s’effraie pas, va droit au Téméraire et le désarme par la majesté de sa détresse. De Bourgogne, avec le sauf-conduit du malheur, elle passe en France ; elle pénètre jusqu’à Louis XI et fléchit cet inflexible. Quel miracle alors n’accomplira-t-elle pas ? Elle s’adresse à Warwick, à ce Warwick qui a détrôné son mari, et de cet implacable adversaire elle se fait un allié ! — Alors a lieu la tentative suprême. Warwick, heureux à Nottingham, succombe à Barnet par la défection de Clarence. Marguerite ne désespère pas encore ; elle débarque à Weymouth après une lutte de seize jours contre l’ouragan, improvise une armée en courant, et se dirige sur la Severne pour y faire sa jonction avec Jaspar Tudor. Mais Édouard IV lui barre, à Tewkesbury, le passage de la rivière. C’est le samedi 4 mai 1471. Il faut que Marguerite combatte, avec des forces inférieures, épuisées par des marches forcées, un ennemi dispos et triomphant. Marguerite se multiplie ; elle passe au galop devant les lignes de son armée ; elle harangue ses soldats, elle les ranime, elle leur promet les récompenses, les promotions, un butin immense, s’ils réussissent, et se place avec son fils à l’avant-garde. Mais la trahison est déjà postée à l’arrière-garde. Tandis que Marguerite soutient le premier choc, sa réserve, commandée par Wenlock, se dissout derrière elle. La bataille est perdue ; la Rose Blanche l’emporte ; et, pour achever la victoire, les princes de la maison d’York, sur un signe d’Édouard, poignardent le dernier prince de la maison de Lancastre. — L’assassinat du prince de Galles fut la fin de Marguerite. Le coup qui avait frappé le fils brisa la mère. N’ayant plus son enfant, elle n’eut plus de courage, elle n’eut plus de force, elle n’eut plus d’ambition, elle n’eut plus de volonté. Elle renonça à la lutte, à l’empire, à la vie ; elle quitta l’Angleterre, et s’en vint agoniser en France, chez son père, le roi René. Ceux qui la virent dans sa retraite du château de Reculée, ne reconnurent plus la magnifique reine d’autrefois. Elle n’avait pas cinquante ans et elle était décrépite. Ses cheveux étaient tout blancs ; ses yeux, si vifs et si étincelants jadis, étaient creux et ternes ; ses paupières étaient sanglantes ; ses joues étaient livides ; une lèpre hideuse lui rongeait les mains et la face ; et cette femme, qui avait dû un trône à sa beauté, n’était plus qu’un spectre effrayant. Elle mourut ainsi, pleurant toujours son fils assassiné, affaissée sur elle-même, ulcérée de souffrance, recluse dans le deuil, cachette de son désespoir.

Toute la grandeur possible à cette lugubre époque est résumée dans Marguerite d’Anjou. L’épopée n’offre rien de plus étonnant que cette figure historique. Elle est souverainement formidable et superbe, cette mère qui brave toutes les disgrâces, défie tous les périls, affronte tous les sacrifices ; qui, à chaque revers, répond par un nouvel effort ; que rien n’épouvante, ni la terreur des ouragans, ni l’horreur des champs de bataille ; que rien ne rebute, ni la révolte des peuples, ni la résistance de Dieu ; qui se défend par tous les forfaits, qui fait arme de tout crime, et qui ne s’arrête épuisée que quand elle a perdu son enfant. Dans sa détresse maternelle, Marguerite a la majesté immense de l’Hécube antique. Shakespeare ne pouvait pas ne pas être frappé d’une telle grandeur ; et voilà pourquoi, usant de son droit souverain de poëte, il a prolongé au delà des limites tracées par l’histoire le rôle de cette prodigieuse héroïne. Grâce à un admirable anachronisme, Marguerite doit reparaître dans Richard III. C’est là que son caractère, amoindri dans Henry VI par les détails de sa rivalité avec la duchesse de Glocester et de ses intrigues avec Suffolk, doit reprendre toute sa hauteur. Évoquée par le poëte, la mère du prince de Galles assassiné revient comme le fantôme des représailles dans le palais où commandent ses ennemis victorieux. Elle traverse, trouble-fête sinistre, leur insolent triomphe ; elle jette sur leur orgie stupéfaite l’anathème de sa désolation sépulcrale. Sa parole, exaltée par la douleur, a la portée d’un oracle inéluctable Pythonisse de la maternité en deuil, elle menace, et sa menace est un projectile. Elle vise, les uns après les autres, ses adversaires qui la raillent, et les frappe successivement d’une imprécation meurtrière. Elle maudit Édouard IV, et Édouard IV mourra de débauche ; elle maudit Clarence, et Clarence mourra assassiné ; elle maudit Hastings, Dorset, Grey et Rivers, et Hastings et Dorset et Grey et Rivers mourront décapités ; elle maudit les enfants d’Édouard, et les enfants d’Édouard mourront étranglés ; elle maudit Buckingham, et Buckingham aura la tête tranchée ; elle maudit Richard III, et Richard III tombera sur le champ de bataille ! Grandie par la fiction du génie, Marguerite devient ainsi l’infaillible arbitre des événements futurs. D’un mot elle décide des existences, elle détermine les catastrophes, elle arrête les dénoûments. Cette mère, dont la vie n’a été qu’une longue impuissance, est investie par Shakespeare d’une omnipotence providentielle : elle dispose de l’avenir, de l’inconnu, de la destinée, de la tombe, du ciel et de l’enfer. Pour qu’elle puisse venger son fils, le poëte a mis à ses ordres l’éternité.

Marguerite est l’âme de la maison de Lancastre. Richard III est le génie de la maison d’York.

En revisant Henry VI, Shakespeare s’est attaché à établir une sorte d’équilibre entre ces deux personnages rivaux, Marguerite d’Anjou, Richard de Glocester. Dans cette pensée, il a exagéré le rôle de l’un, comme il a exalté le rôle de l’autre. L’indomptable énergie qui anime celle-là pour la cause de la Rose Rouge, stimule celui-ci en faveur de la Rose Blanche. Des deux parts même activité, même émulation, même acharnement. Ainsi que Marguerite, Richard est le chef de son parti. En même temps que Marguerite donne le mot d’ordre à la résistance, Richard donne le signal de l’attaque. La guerre des Deux Roses n’est qu’un long duel entre ces deux forces contraires.

Shakespeare a dû sacrifier ici la vérité historique à la pensée dramatique. Historiquement, Richard n’a pas été le rival de Marguerite d’Anjou, à peine a-t-il été son contemporain ; il n’avait que trois ans, en 1455, quand fut livrée la première bataille de Saint-Albans, qui commença la guerre, et il n’avait que dix-neuf ans, en 1471, quand eut lieu la bataille de Wakefield, qui la termina. Le poëte a donc fait violence à l’histoire, quand, antidatant l’acte de naissance de son personnage, il nous l’a montré, dans cette première bataille de Saint-Albans, tuant de sa propre main Somerset, général en chef lancastrien, puis, en 1461, à la bataille de Towton, vengeant Rutland assassiné sur l’assassin Clifford ; enfin, en 1470, délivrant son frère Édouard IV, prisonnier de l’évêque d’York.

Mais tous ces anachrosismes, qui choqueront peut-être les pédants, étaient imposés à Shakespeare par son œuvre. C’est grâce à ces erreurs que le caractère de Richard acquiert sa vraisemblance dramatique. C’est par cette légende qu’est expliquée la nature du futur usurpateur. Dans Henry VI, Richard est le conseiller de son père, le duc d’York, le libérateur de son frère Édouard IV, le sauveur de sa maison. C’est par lui que tous les succès sont obtenus, que toutes les fautes sont réparées. Richard semble façonner à sa guise les événements. De là cette confiance démesurée qui stimule son immense ambition. À force de réussir, il finit par ne plus croire aux obstacles ; il ne doute plus de son effroyable avenir, il le prépare, il l’appelle. Il s’est fixé un but : il l’atteindra : « Eh quoi ! je puis sourire et tuer en souriant ; je puis mouiller mes joues de larmes factices et accommoder mon visage à toute occasion ; je suis capable de noyer plus de marins que la sirène, de lancer plus de regards meurtriers que le basilic, de faire l’orateur aussi bien que Nestor, de tromper avec plus d’art qu’Ulysse, et comme Sinon de prendre une autre Troie ; je puis prêter des couleurs au caméléon, changer de forme mieux que Protée, et envoyer à l’école le sanguinaire Machiavel ; je puis faire tout cela, et je ne pourrais pas gagner une couronne ! Bah ! fût-elle encore plus loin, je mettrai la main dessus. »

Tout en démasquant ainsi le côté terrible du caractère de Richard, Henry VI en fait entrevoir le côté comique. Des railleries lancées çà et là brillent comme les premiers éclairs d’une ironie qui doit devenir foudroyante. La nature de Richard apparaît déjà comme l’étonnant amalgame du grotesque et du tragique. La drôlerie, saillante aux yeux par la difformité de son corps, jaillit de son esprit en burlesques boutades. Il fait rire en faisant trembler. Ce prince, formidable entre les princes, a l’entrain narquois d’un fou de cour. Il joue avec le sceptre comme avec une marotte, riant sous cape du forfait qu’il va commettre, raillant la victime qu’il va frapper. Sa funeste infaillibilité entretient sa bonne humeur diabolique. C’est avec un ricanement infernal que Richard se dit à lui-même : « Je n’ai pas de frère, moi, je suis unique, I have no brother, I am myself alone. » Il se sonde, il se consulte, et il reconnaît avec une satisfaction cynique qu’aucune tendresse ne palpite en lui ; désormais, sur d’être sans scrupule comme sans remords, il savoure en imagination le succès que son manque de cœur lui promet.

Ce succès d’ailleurs est assuré par la force des choses. Richard est porté au pouvoir, non-seulement par l’impassibilité de son génie, mais encore et surtout par l’irrésistible logique des temps. Son avènement est la conclusion nécessaire d’une crise sociale où ont été engloutis les éléments les plus purs et les plus généreux de la civilisation, les qualités les plus essentielles, les vertus les plus nécessaires de l’humanité. Tous les instincts néfastes, tous les appétits féroces, tous les vices, toutes les vilenies, toutes les fourberies, toutes les turpitudes qu’à fait prévaloir l’épouvantable guerre des Deux Roses, doivent être couronnés avec Richard et régner avec lui. Une telle anarchie devait aboutir à une telle dictature. À cette génération monstrueuse il fallait ce monstrueux bourreau.


II


Le critique qui veut apprécier impartialement une œuvre composée sous un gouvernement tyrannique, doit toujours tenir compte de l’influence qu’a pu exercer ce gouvernement sur la conception même de cette œuvre. Le despotisme en effet n’entrave pas seulement la liberté civile et la liberté politique, il circonscrit la liberté morale, la liberté de la conscience, la liberté de la pensée. Le despotisme gêne les opérations les plus délicates et les plus subtiles de l’esprit. Il met l’insaisissable imagination elle-même sous la surveillance de sa haute police. Il arrête et charge de chaînes l’idéal.

L’écrivain le plus indépendant et le plus audacieux, sous un régime tyrannique, est, à chaque instant, retenu dans l’expression de ses idées ; telle belle parole lui est défendue, elle serait un outrage. Un sujet d’ouvrage se présente ; ce sujet est émouvant, pathétique, intéressant, généreux, fécond, séduisant ; oui, mais il est dangereux, mais il éveillera peut-être par sa nature même l’ombrageuse inquiétude du pouvoir, mais il pourrait bien envoyer coucher à la Tour ou à la Bastille le téméraire qui l’adopterait. Que faire alors ? Ou l’auteur devra renoncer à ce sujet ; ou, s’il le traite, il devra recourir à mille tempéraments de forme, à mille précautions de style ; il devra éviter telle situation, s’abstenir de tel développement, atténuer ceci, élaguer cela, substituer ce mot à cet autre, ruser à chaque instant avec son inspiration, déguiser son idée, fausser son œuvre. Qui pourra dire à quelles capitulations de conscience l’ancien régime a forcé les plus mâles talents de notre littérature ? Tartuffe aurait-il eu l’étrange dénoûment qui le termine, s’il n’avait pas fallu acheter par un compliment final la toute-puissante protection de Louis XIV ? Voltaire aurait-il pu défendre Calas s’il n’avait flagorné Louis XV ? — Après la révolution française, quand tant de droits ont été reconquis, — chose triste à dire ! — l’art n’a pas recouvré son entière franchise ; il a pu être plus indépendant, il n’a guère été plus libre. La censure, perpétuée successivement par tous les gouvernements, n’a pas cessé de surveiller et de régir le théâtre. En 93, elle n’admettait que des pièces républicaines ; sous l’empire, elle ne recevait que des pièces impérialistes ; après 1815, elle ne voulait que des pièces ultra-royalistes, et tel était l’aveuglement de son fanatisme que l’introduction d’un Bourbon sur la scène lui paraissait un attentat à la majesté du droit divin, et qu’elle prétendait faire respecter Louis XIII en interdisant Marion de Lorme. Après 1830, à peine échappée des barricades, elle rentrait au théâtre avec toute la rigueur de la pruderie doctrinaire ; plus que jamais susceptible, elle se scandalisait au nom des Valois comme naguère en l’honneur des Bourbons, et elle prohibait le Roi s’amuse pour protéger la vertu de François ier.

Si, de nos jours, sous un gouvernement constitutionnel, l’art a pu rencontrer de tels obstacles ; si, pour avoir montré dans sa réalité historique un prince appartenant à une dynastie éteinte depuis longtemps, un auteur moderne a pu voir son œuvre frappée d’un arrêt de proscription, à quels périls n’était pas exposé l’écrivain qui, sous la monarchie la plus despotique, tentait de faire figurer au théâtre un roi presque contemporain ! Si en France, après 1830, il y avait témérité à prendre pour personnage François ier, mort depuis près de trois cents ans, combien était hardi le poëte anglais qui, au commencement du dix-septième siècle, tentait de mettre en scène Henry VIII, mort depuis soixante ans à peine ! Quelle audace n’y avait-il pas à exhiber sur des tréteaux ce formidable Tudor que les vieillards tremblants se rappelaient avoir vu, et dont la tyrannie était encore l’épouvante de toutes les mémoires !

Les générations modernes sont à leur aise pour juger Henry VIII ; elles peuvent impunément apprécier ses actes, qualifier ses vices, énumérer ses crimes ; elles peuvent compter les gibets qu’il a élevés, les échafauds qu’il a dressés, les bûchers qu’il a allumés ; elles peuvent plaindre toutes ses victimes ; elles peuvent pleurer sur toutes les têtes illustres, vénérables et charmantes qu’il a fait tomber ; elles peuvent montrer au doigt ce Barbe-Bleue couronné qui dévora six femmes ; elles peuvent exposer dans sa turpitude repoussante ce monarque goutteux, à l’œil stupide, à la face bouffie et luisante, tuméfié par le bien-être bestial, cloué par l’obésité sur la chaise percée impériale, brusque, violent, infatué, irascible par pédanterie, implacable par dévotion, effroyable en conscience, priant, sermonnant, blasphémant, écumant, et content de lui-même. Mais, au temps de Shakespeare, on n’était pas libre de voir ainsi Henry VIII. Chacun pouvait rappeler ses actes, mais sous peine de les louer. Un historien, bien souvent consulté par Shakespeare, le chroniqueur Hall, ayant raconté le règne du second des Tudors, dut l’intituler : Le règne triomphant du roi Henry VIII. The triumphing reign of King Henry the Eight. Henry VIII n’était-il pas le père de la reine Élisabeth marraine du roi Jacques ier ? Bien osé eût été l’annaliste qui eût hasardé un murmure contre ce personnage sacré. Alors, pour tous, Henry VIII était et devait être un prince sage, habile, pieux, savant et éclairé. Henry VIII n’avait-il pas détruit les repaires de la superstition en sécularisant les couvents catholiques ? N’avait-il pas renversé les idoles, en confisquant les châsses des madones et des saints ? N’avait-il pas fixé les vrais principes du dogme en modifiant le catéchisme papiste ? N’avait-il pas, en proclamant la suprématie de la royauté en matière religieuse, soustrait l’Angleterre à la domination odieuse de la cour de Rome, et fondé l’Église nationale en chassant l’étranger ? Que de bienfaits ! Que de titres à la reconnaissance publique ! Les contemporains de Shakespeare eussent été en vérité bien ingrats de ne pas aimer un tel prince ! Ils devaient vénérer en lui le libérateur de la patrie, le défenseur de la foi, l’antagoniste triomphant de l’idolâtrie, le vainqueur de la Babylone romaine, le modérateur de l’hérésie, l’orthodoxie régnante ! Le gouvernement de Henry VIII était inattaquable. Critiquer ce gouvernement, c’était critiquer la monarchie dans son essence. Henry VIII n’était pas seulement le fils auguste du vainqueur de Bosworth, il était le premier des papes-rois. Il était le créateur de ce pontificat suprême qui confondait désormais la couronne avec la tiare et que les Tudors venaient de léguer aux Stuarts. — Henry VIII était le saint Pierre de l’anglicanisme.

Cependant, au commencement du dix-septième siècle, Shakespeare eut une pensée aussi généreuse que hardie : il voulut exposer à la lumière éclatante du théâtre les faits sombres, relégués dans les chroniques, qui avaient été l’occasion, sinon la cause, de la réforme religieuse récemment opérée dans son pays. Il entreprit de rappeler à ses contemporains complaisamment oublieux l’origine mystérieuse de ce grand coup d’État qui avait transformé la monarchie britannique en théocratie.

Cette autonomie religieuse dont l’Angleterre était si fière, à quoi la devait-elle ? À la préméditation d’un sage ? Non. À une fantaisie de tyran. Le roi Henry VIII s’était jadis épris de lady Anne de Boleyn, et ce caprice, contrarié par la cour de Rome, avait à jamais brouillé l’Angleterre avec la cour de Rome ; de ce caprice datait la révolution sociale qui avait transformé la Grande-Bretagne catholique en puissance protestante ; à ce caprice, des millions d’âmes devaient une liturgie nouvelle, une foi nouvelle, une Église nouvelle, un Dieu nouveau. C’est donc le récit de ce caprice que Shakespeare tenta de développer sur la scène. Il choisit, pour en faire un drame, la donnée la plus délicate et la plus scabreuse que pût lui offrir l’histoire de son pays. En abordant un pareil sujet, l’auteur s’exposait à soulever toutes les colères du pouvoir ; car il mettait en question le régime existant en insistant sur le crime domestique qui avait inauguré ce régime. Pour épouser Anne de Boleyn, Henry VIII avait répudié Catherine d’Aragon ; il avait déclaré bâtarde la fille qu’il avait eue d’elle, il avait banni Catherine de la cour, il l’avait reléguée dans un château-fort où elle était morte de douleur et de délaissement ; afin de satisfaire une passion d’un jour, Henry avait déshonoré, dégradé, dépouillé, torturé et tué lentement la loyale et chaste femme qui avait été sa compagne pendant vingt ans. Comment donc raconter ce forfait royal sans provoquer les rigueurs de la censure monarchique ? Là était la difficulté. D’un côté, il était impossible de développer le drame sans jeter l’odieux sur le caractère sacré de Henry VIII ; d’un autre côté, il était impossible d’attaquer la mémoire de Henry VIII sans compromettre le drame lui-même. Problème redoutable à résoudre. C’est ici que le poëte était obligé de ruser avec son idée. Un sujet si périlleux ne pouvait être traité qu’avec une extrême précaution. Shakespeare se borna donc à mettre en évidence la vérité en laissant le spectateur en tirer la conclusion. Ne pouvant flétrir directement Henry VIII, il dut s’abstenir de tout reproche verbal, mais cette flétrissure, interdite à la parole, il la mit dans l’action. Il chargea les faits de déposer contre le despote. C’est par le crime même qu’il fit condamner le criminel.

Dans l’œuvre que composa alors Shakespeare, vous ne retrouverez donc pas l’éclatante indignation qui retentit ailleurs contre les tyrans, contre Macbeth, contre le roi Jean, contre Richard III. Mais la réprobation, pour être muette, n’en est pas moins profonde. Le caractère de Henry VIII ressort partout de sa conduite même. Chaque geste qu’il fait le dénonce. Tous ses actes décèlent cette nature lâche, ombrageuse, versatile, sensuelle, frivole, hypocrite, cruelle.

Le drame a pour prologue un supplice. Sur un simple soupçon, le roi fait arrêter et mettre en jugement le duc de Buckingham. En vain l’évidence et le bon sens mettent à néant l’absurde déposition d’un témoin payé par les ennemis du duc ; en vain l’accusé proteste de son innocence ; en vain la bonne reine elle-même intercède pour lui. Henry est inexorable ; il ne peut pardonner à Buckingham de lui avoir fait peur. Buckingham est condamné. Le roi refuse de révoquer l’arrêt de mort, et quitte le tribunal pour aller danser chez le cardinal Wolsey. — Que dites-vous de cette mascarade placée tout exprès par le poëte la veille de l’exécution ? Quelle amère critique du despotisme que le brusque rapprochement de ces deux scènes ? Demain un des plus loyaux serviteurs du roi, un des plus grands personnages du royaume, le duc de Buckingham, connétable d’Angleterre, doit être pendu haut et court, et aujourd’hui le roi se déguise en berger ! Le gala, du reste, sera magnifique. Le peuple, que le roi reprochait tout à l’heure au cardinal de trop pressurer, fait les frais de cette fête donnée par le cardinal en l’honneur du roi. Déjà le palais d’York resplendit de lumières ; les hautbois jouent et offrent aux invités la bienvenue de leur symphonie. Voici paraître, au milieu d’un essaim joyeux de jolies femmes, la ravissante lady Anne de Boleyn. L’arrivée de ces dames est saluée par les exclamations joyeuses d’un groupe de seigneurs.

— Ah ! dit sir Thomas Lowell à lord Sands, si votre seigneurie était pour le moment confesseur d’une ou deux d’entre elles !

— Je le voudrais, répond Sands, je leur ferais subir une pénitence bien douce.

— Douce ! comment ?

— Aussi douce que peut la faire un lit de plume.

Si la conversation en est là avant le souper, où en sera-t-elle après ? Les convives prennent place autour de la table splendidement servie. Lady Anne feint de vouloir se mettre à côté d’une de ses amies, mais le lord chambellan s’y oppose :

— Vous aller geler ! deux femmes l’une près de l’autre, c’est glacé !

Et, pour réchauffer lady Anne, il fait asseoir lord Sands auprès d’elle. Sands va vite en besogne ; à peine a-t-il échangé quelques paroles avec sa belle voisine qu’il la prend par la taille et l’embrasse. Mais lady Anne ne se scandalise pas pour si peu :

— Vous êtes un joyeux joueur, milord Sands !

— Oui, quand je peux choisir mon jeu.

Et la causerie continue sur ce ton. Les mots vifs, les demi-mots licencieux, les équivoques grivoises prolongent un dialogue de carnaval. Cependant une fanfare éclatante couvre toutes ces folles paroles. Le roy Henry VIII, en costume de berger, une houlette à la main, paraît escorté de douze seigneurs travestis comme lui. Le bal succède au souper. Henry, qui ne connaissait pas lady Anne, est frappé subitement de sa beauté ; il l’enlève à lord Sands, et l’entraîne dans le tourbillon de la danse.

— Voilà la plus jolie main que j’aie jamais touchée, s’écrie-t-il ! Ô beauté, jusqu’ici je ne t’avais pas connue !

Le pas terminé, le roi, tout énamouré de sa danseuse, demande au lord chambellan comment elle se nomme. Le chambellan répond qu’elle est la fille de sir Thomas de Boleyn, et fille d’honneur de la reine.

— Par le ciel ! reprend Sa Majesté, elle est bien friande !… Ma belle, je serais discourtois de vous laisser aller sans vous embrasser.

Et Henry VIII, après lord Sands, met sa bouche sur la bouche de lady Anne. Le cardinal, qui a assisté à tout ce manège, croit deviner la secrète convoitise du roi, et le prie de passer dans une salle voisine, où un en-cas est servi. Le roi défère au vœu de son complaisant ministre et disparaît avec lady Anne, après avoir annoncé l’intention de boire « une demi-douzaine de toasts » à la santé de ces dames !

Remarquez bien cette scène. Elle est d’autant plus caractéristique qu’elle est due entièrement à l’imagination du poëte. Aucune chronique n’autorise ici la fiction dramatique. Cavendish, gentilhomme de la chambre du Cardinal Wolsey, fait bien, il est vrai, dans ses mémoires, la description[2] d’une fête, donnée par le cardinal, à laquelle Henry VIII et douze courtisans dansèrent déguisés en bergers, mais Anne Boleyn ne parut pas à cette fête. Chacun sait d’ailleurs que Henry vit pour la première fois lady Anne en 1522 chez son père sir Thomas, au château de Hever, dans le comté de Kent. C’est donc de propos délibéré que Shakespeare a transporté cette première rencontre ait milieu d’une orgie. Étrange altération de l’histoire, qui recèle une formidable satire ! La passion du roi pour Anne, cette passion qui doit bouleverser l’équilibre politique du monde, est ravalée par le poëte aux proportions d’une aventure de bal masqué. C’est durant une folle nuit, au fracas des plaisanteries égrillardes, au choc des coupes capiteuses, au contact des lèvres avinées, que se noue l’amourette fatidique qui doit jeter la nation britannique dans un schisme sans fin. L’Angleterre hérétique, l’Angleterre protestante, l’Angleterre puritaine, avec son fanatisme implacable, avec son intolérance farouche, va naître de ces goguettes échevelées.

Nous avons laissé Henry VIII en pleines saturnales. Quand nous le revoyons, il est dans son oratoire, un livre de prières à la main. Le roi a la mine soucieuse et semble absorbé par une triste préoccupation. C’est qu’en effet, dès le lendemain de la fête donnée par le cardinal, de graves scrupules sont venus troubler sa conscience. Du moment que lady Anne lui est apparue, le roi s’est aperçu qu’il est marié depuis vingt ans à l’infante Catherine d’Aragon, laquelle infante a eu primitivement pour époux le prince Arthur, frère aîné du roi, mort en 1506. Or, une pareille union est-elle légitime et canonique ? Peut-on, sans sacrilège, épouser la veuve de son frère ? C’est là ce que Henry s’est demandé avec anxiété. En sa qualité de théologien, il a profondément réfléchi sur la question, et il s’est arrêté à cette conclusion sinistre qu’étant depuis vingt ans marié à sa belle-sœur, il vit depuis vingt ans en flagrant délit d’inceste. Or, cette pensée est insupportable à une âme si pieuse. Eh quoi ! depuis si longtemps, il serait coupable d’un tel crime, et il continuerait de l’être ! Non, cela n’est pas possible. Quoi qu’il lui en coûte, Henry est décidé à se séparer de Catherine : le sacrifice est pénible, mais nécessaire. Il faut voir de quel air de componction attendrie le roi confesse au cardinal-ministre la rigoureuse nécessité qui lui est imposée :

— Oh ! milord ! n’est-il pas douloureux à un honnête homme de quitter une si chère compagne de lit ? Mais la conscience, la conscience ! Oh ! c’est un endroit sensible, et il faut que je la quitte !

Ainsi Henry VIII est décidé, il veut le divorce : le divorce s’accomplira. Aucune puissance humaine ne saurait désormais faire obstacle à cette volonté omnipotente. Devant cette volonté, la justice n’est plus qu’une formalité dérisoire. Quiconque résistera à cette volonté sera brisé. La confidence faite par Henry VIII à Wolsey est déjà le bruit de l’entourage royal. On se communique mystérieusement le secret qui va être le scandale de l’Europe.

— Il semble, murmure le lord chambellan, que le mariage du roi avec la femme de son frère serre de trop près sa conscience.

— Non, chuchotte malicieusement Suffolk, c’est sa conscience qui serre de trop près une autre dame.

Et tous de regretter bien bas une décision que chacun approuvera tout haut. Le duc de Norfolk, qui dans quelques jours figurera comme maréchal au couronnement de la nouvelle reine, est le premier à déplorer que le roi veuille se séparer ainsi du « joyau qui depuis vingt ans était suspendu à son cou. » Mais, de toute la cour, devinez quelle est la personne apparemment la plus désolée ? C’est Anne de Boleyn ! Dans une scène où l’ironie du poëte perce à chaque mot, lady Anne exprime la douloureuse surprise que lui cause la détermination de Henry VIII. Comment se fait-il que le roi veuille rejeter loin de lui « une femme avec qui il a vécu si longtemps, une femme si vertueuse que jamais langue n’a pu rien dire contre son honneur, une femme qui n’a jamais su ce que c’était que mal faire ? La chasser ainsi ! Ah ! c’est un malheur qui attendrirait un monstre ! » En présence d’une telle disgrâce, lady Anne se prend à envier le sort des petits :

— Vrai, soupire-t-elle mélancoliquement, mieux vaut être né en bas lieu et vivre avec les humbles, dans le contentement, que se pavaner dans un ennui splendide et porter une tristesse d’or… Par ma foi et ma virginité ! je ne voudrais pas être reine.

— Fi donc ! s’écrie une vieille solliciteuse qui a entendu ce beau serment, je voudrais bien être reine, moi ; et pour ça, j’aventurerais ma virginité ; et vous, vous en feriez autant, malgré toutes les grimaces de votre hypocrisie.

— Non, en bonne vérité.

— Vous ne voudriez pas être reine ?

— Non, pas pour toutes les richesses qui sont sous le ciel.

Et celle qui jure ainsi ses grands dieux qu’elle ne voudrait pas être reine, est toute prête à se prostituer pour un trône ! — Justement voici le lord chambellan qui entre comme pour mettre à l’épreuve cette édifiante abnégation : de la part du roi, il aborde lady Anne, la salue marquise de Pembroke, et lui offre mille livres sterling de pension. Lady Anne va-t-elle refuser ces présents, qui pour elle sont les arrhes de la grandeur suprême ? Nenni. La belle accepte le marquisat et la pension, et, après avoir remercié le roi, elle se tourne vers sa vieille confidente :

— Je vous en prie, n’en dites rien à la reine !

— Pour qui me prenez-vous ? répond l’autre.

Le portrait d’Anne de Boleyn par Shakespeare n’est qu’une silhouette esquissée à grands traits, mais tous ses traits sont antipathiques. Sa physionomie est un étrange mélange de mièvrerie et de galanterie, d’hypocrisie et d’impudeur. Ce masque scénique a le front impassible, le regard provoquant, le sourire malin et licencieux. La mère de la reine Élisabeth traverse la scène shakespearienne avec les allures d’une aventurière. Quel contraste entre elle et sa rivale ! Quel repoussoir ce profil équivoque fait à l’austère et fière figure de Catherine d’Aragon ! — Catherine d’Aragon est le type souverain de la vertu domestique. La chasteté, la fidélité, l’affection conjugale sont couronnées avec elle. Sa grandeur est faite de toutes les dignités combinées. La majesté de la matrone rehausse en elle la fierté de l’infante. Catherine d’Aragon, c’est l’épouse-reine, c’est la mère de famille drapée dans le manteau impérial, c’est la ménagère du trône.

Et cette femme, ô douleur ! cette femme qui depuis tant d’années ne vit que par son mari et pour son mari, n’ayant d’autre volonté que la sienne, d’autre caprice que le sien, qui jamais n’a élevé contre son mari ni un reproche ni un murmure, va être frappée — par qui ? Par son mari ! Elle va recevoir le coup fatal de la main qu’elle adore et qu’elle bénit. Mère, elle sera séparée de son enfant par le père de son enfant. Épouse, elle va être par son époux chassée du lit nuptial : sur un ordre du tyran, cette auguste vertu, devant qui l’univers s’incline, va être traduite en jugement et traînée à la barre ; et, — injure suprême, — on la sommera de s’expliquer publiquement, de se justifier, et de prouver qu’elle n’est pas incestueuse ! — Pourtant il y a des humiliations qui révoltent l’âme la plus résignée. Catherine, jusqu’alors si soumise à son seigneur, trouve dans sa dignité même d’épouse la force de la résistance. Sommée de comparaître devant la cour de Blackfriars, elle récuse ses juges et dédaigne fièrement de leur répondre. Elle ne consent pas à s’avouer coupable, à condamner son amour, à diffamer son honneur. La sommation publique ayant échoué, reste la contrainte secrète. Deux princes de l’Église, les cardinaux Wolsey et Campeius, sont chargés par le roi de se rendre auprès de la reine et de lui arracher le consentement nécessaire au divorce. Alors a lieu une scène terrible, une véritable scène d’inquisition, — scène historique que Shakespeare a développée magnifiquement.

Gavendish raconte brièvement dans ses mémoires cette sombre entrevue dont il fut partiellement témoin[3]. Les deux cardinaux se présentèrent chez la reine, au palais de Bridewell, et firent antichambre un instant dans les grands appartements. La reine, qui était occupée à travailler avec ses femmes dans ses petits appartements, se présenta, ayant autour du cou un écheveau de fil blanc, et s’excusa d’avoir fait attendre Leurs Éminences. Les deux cardinaux expliquèrent aussitôt l’objet de leur brusque visite : ils venaient pour connaître les intentions définitives de la reine relativement au procès, et pour lui offrir les avis que leur suggérait leur dévouement. La reine les remercia de leur bonne volonté, et, tout en reconnaissant avoir peine à croire qu’aucun sujet du roi pût lui donner un conseil impartial, elle se déclara toute prête à les écouter. Sur ce, les trois personnages se retirèrent dans une Chambre éloignée et eurent entre eux une conférence restée secrète, où Cavendish, malgré toute son attention, ne distingua plus que les éclats de voix intermittents de la reine. Que se passa-t-il dans cette conférence ? Quelle était la cause de ces exclamations étouffées ? C’est ici que l’imagination du poëte a suppléé à l’incertitude du chroniqueur. Shakespeare a reconstitué l’histoire, et, pénétrant le mystère, nous a donné la sinistre explication de ces cris. Les deux cardinaux commencent par une respectueuse prière ; ils supplient la reine de se soumettre à la décision du roi ; ils font valoir hypocritement la magnanimité et la bienveillance de Henry : « Il est si bon, si généreux ! » La reine se récrie. Les cardinaux insistent : ils lui donnent à entendre qu’en acceptant la décision royale, elle préviendra le scandale public d’une sentence judiciaire qui doit la déshonorer. Mais cette insinuation, loin d’intimider Catherine, ne fait que l’exaspérer. Elle éclate ; elle accable d’imprécations ces faux prêtres, ces prétendus ministres de l’Évangile, qui, interprètes de la tyrannie, menacent de l’infamie la plus auguste vertu :

— Fi de vous ! je vous croyais de saints hommes. Sur mon âme, je vous prenais pour d’éminentes vertus cardinales ; mais vous n’êtes que des péchés cardinaux, et des cœurs faux, j’en ai peur ! Sont-ce là vos consolations ? Est-ce là le cordial que vous apportez à une femme perdue au milieu de vous, bafouée, méprisée… Malheur à vous et à tous les faux parleurs comme vous ! Voudriez-vous, si vous aviez quelque justice, quelque pitié, si vous aviez de l’homme d’Église autre chose que l’habit, voudriez-vous que je remisse ma cause malade entre les mains de qui me hait ?

Mais la victime a beau se tordre, elle a beau crier, elle a beau jeter l’injure à la face de ses tourmenteurs. Les bourreaux en robe rouge continuent impassibles leur atroce besogne ; ils pressent une dernière fois la malheureuse de s’abandonner au bon plaisir du maître. Sinon, gare à elle !

— Le roi vous aime, dit Campeius avec un accent sinistre, prenez garde de perdre son affection !

Suprême avertissement qui sous-entend quelque terrible chose : peut-être l’emprisonnement, peut-être le bannissement, peut-être la mort ! La colère de Henry VIII, c’est la ruine de quiconque la provoque ; Catherine a compris cela, et déjà elle entrevoit dans l’ombre les apprêts de quelque affreux supplice. Les forces lui manquent, l’épouvante la saisit, et la voilà enfin qui s’humilie et qui cède :

— Faites ce que vous voudrez, milords. Et, je vous en prie, pardonnez-moi, si je me suis comportée de façon discourtoise. Vous savez, je suis une femme dépourvue de l’esprit nécessaire pour répondre convenablement à des personnes comme vous. Veuillez offrir mes respects à Sa Majesté. Le roi a encore mon cœur, et il aura mes prières tant que j’aurai la vie !

Ainsi la torture a réussi. La pauvre reine, épuisée, terrifiée, veut ce que voudra le roi. Les cardinaux triomphent, mais leur triomphe n’est pas de longue durée. À peine Wolsey a-t-il arraché le consentement de la reine, qu’il reconnaît avec stupeur l’immense danger auquel sa servilité l’a exposé lui-même. Si le divorce, ce divorce dont il est le promoteur, est prononcé, la reine catholique sera remplacée par une reine luthérienne. Si Henry VIII répudie Catherine, ce ne sera pas, comme le veut Wolsey, pour épouser la duchesse d’Alençon, sœur du roi très-chrétien, ce sera pour épouser l’hérétique Anne de Boleyn !

— Anne de Boleyn ! s’écrie le cardinal avec rage, non, je ne veux pas d’Anne de Boleyn pour lui ! une luthérienne frénétique ! Il n’est pas sain pour notre cause qu’elle repose dans les bras de notre roi.

Pour Wolsey désormais, la cause de l’Église catholique se confond avec la cause même de Catherine d’Aragon. Le divorce entre Catherine et Henry VIII, ce n’est plus seulement la séparation de deux personnes royales, c’est la rupture peut-être éternelle entre l’Angleterre et Rome. En hâtant la ruine de la reine, le cardinal s’aperçoit qu’il a hâté l’avènement de l’hérésie. À tout prix il veut réparer la faute énorme qu’il a commise. Mais il est trop tard. Par une légitime rétribution, tous les efforts qu’il fait désormais tournent contre lui et poussent à sa chute. Les lettres confidentielles qu’il écrit au pape afin de retarder le divorce, tombent entre les mains du roi par un hasard qui ressemble à une intervention de la Providence. Wolsey est disgracié, dégradé, chassé, frappé à mort, et Cranmer est nommé archevêque de Cantorbéry. Au légat catholique succède le primat protestant. Henry VIII rompt avec la papauté en répudiant Catherine d’Aragon. Il embrasse le schisme en épousant Anne de Boleyn.

Shakespeare nous fait assister au sacre de la nouvelle reine, il étale sur la scène le splendide cortège qui conduit à Westminster la seconde femme de Henry VIII. Toutes les magnificences de la vanité terrestre, parures somptueuses, manteaux de velours, robes de brocard, simarres éclatantes, colliers de diamants, diadèmes de pierreries, masses et verges d’argent, crosses d’or, sceptres d’or, couronnes d’or de toute forme, couronnes de comtes, couronnes de marquis, couronnes de ducs, couronne de roi, ondulent avec ce flot vivant. L’aristocratie anglaise, représentée par ses chefs les plus illustres, escorte solennellement cette parvenue qu’un caprice de despote a fait brusquement passer de l’antichambre à l’alcôve royale, Devant elle, le duc de Suffolk porte la baguette de grand sénéchal, et le duc de Norfolk le bâton de maréchal ; au-dessus d’elle, quatre barons des cinq ports élèvent un dais majestueux ; près d’elle, de chaque côté, deux évêques marchent, mitre inclinée ; derrière elle, soutenant humblement la queue de sa robe, se traîne la douairière de la noblesse britannique, la vénérable duchesse de Norfolk. Et partout où elle passe, le peuple, que ses gardes repoussent insolemment loin d’elle, la salue de ses acclamations.

Mais à peine la procession a-t-elle défilé, à peine la multitude a-t-elle jeté son dernier hourrah, que le poëte, obstinément fidèle au malheur, nous transporte dans le manoir sinistre où Henry VIII a exilé sa première femme. Quel contraste entre les deux tableaux ! Là-bas, devant le portail de Westminster, le bruit, le fracas, les fanfares, les musiques, les cris de joie, les acclamations frénétiques, les entassements de foule, les cohues ivres et folles ; ici, à Kimbolton, la solitude, le silence, la désolation. Catherine d’Aragon se présente à nous, accablée par la sentence qui vient de la frapper : elle n’est plus reine, elle n’est plus épouse, elle n’est plus que la veuve du prince Arthur ! L’auguste répudiée marche d’un pas chancelant, soutenue par deux des rares serviteurs qui lui restent, son fidèle Griffith et sa chère Patience. Sa voix est si faible qu’on l’entend à peine :

— Ô Griffith, je suis malade à mourir. Mes jambes, comme des branches surchargées, fléchissent vers la terre, voulant déposer leur fardeau… Avancez un siège… Bien… Maintenant, il me semble que je suis un peu soulagée.

Hélas ! ce soulagement apparent est à peine un sursis. La malade est condamnée : elle a au cœur une affection qui ne pardonne pas. Déjà la mort l’envahit et la transfigure ; sa tète s’affaisse ; son visage s’allonge ; « elle a la pâleur et la froideur de l’argile. » Sa parole n’est plus qu’un murmure. Enfin elle succombe à cet assoupissement irrésistible qui est comme le premier sommeil de la léthargie suprême. Mais à peine a-t-elle fermé les yeux, ô stupeur ! que la lugubre réalité s’évanouit pour elle dans un rêve ineffable. La sombre voûte du manoir se déchire et laisse voir à la mourante le ciel éblouissant. Un rayon d’en haut vient se fixer sur elle et l’enveloppe dans un prodigieux halo. Des êtres aux faces angéliques, aux formes diaphanes, aux formes incandescentes, se dirigent vers elle du fond de la lumière, et lui posent sur la tête la palme du martyre. Le visage spectral de Catherine s’éclaire alors d’une joie inexprimable ; elle comprend que ses maux sont finis et qu’elle va échanger sa détresse pour une incessante béatitude ; et elle élève les mains vers les anges, comme pour répondre à leur appel et leur tendre l’âme immortelle qu’ils sont venus chercher. — Merveilleuse vision qui éclipse toutes les splendeurs terrestres de la parade de Westminster ! Combien le sacre d’Anne de Boleyn paraît chétif à côté de l’exaltation réservée à Catherine ! Que sont les dignités éphémères dont un despote dispose, comparées à l’impérissable dignité que Dieu seul peut conférer ? Près de l’auréole, qu’est-ce que la couronne ? Qu’est-ce que l’escorte seigneuriale qui conduisait la reine au trône à côté du cortège séraphique qui va emmener la martyre au paradis ?

La vision de Kimbolton est la clôture idéale de l’œuvre conçue par Shakespeare. Combien notre respect pour cette œuvre grandira, si nous nous rappelons à travers quels obstacles, en dépit de quel despotisme le poëte l’a léguée à la postérité ! C’était après l’accession de Jacques ier, au moment même où la papauté anglicane, créée par Henry VIII, semblait consacrée à jamais par l’avènement d’une dynastie nouvelle, que Shakespeare rappelait ainsi le forfait domestique qui avait fondé la suprématie religieuse de la royauté anglaise. Cette reine, que le tyran-modèle Henry VIII avait publiquement répudiée, dégradée, proscrite et sacrifiée, Shakespeare la réhabilitait, Shakespeare la sanctifiait ! Il réclamait l’admiration et la pitié de tous pour cette noble victime dont le tombeau, déjà relégué dans l’oubli, avait été la première assise de la théocratie britannique.

Quiconque connaît l’ombrageuse susceptibilité du despotisme, comprendra qu’il ne pouvait tolérer une œuvre aussi noble, sans lui imposer quelque rigoureuse concession. Sous un régime tyrannique, la pensée humaine ne saurait jamais être impunément généreuse ; il faut toujours qu’elle expie par quelque dégradation le crime de sa magnanimité. Voilà pourquoi Tartuffe a dû forcément se terminer par l’absurde apothéose du roi Louis XIV. Voilà pourquoi Henry VIII n’a pu s’achever que par le bizarre éloge de la reine Élisabeth et du roi Jacques ier. Devons-nous, en bonne justice, attribuer à Shakespeare l’appendice qui donne pour conclusion à son œuvre la prophétie de Cranmer ? Cet appendice est si gauchement soudé, les scènes qu’il développe sont si complètement étrangères à l’action principale, il constitue un hors-d’œuvre si évident, qu’il est difficile de ne pas le regarder comme une addition improvisée après l’entière composition du drame. Nombre de critiques experts, Johnson, Farmer, Malone, Stevens, etc., sont d’accord pour déclarer qu’ils reconnaissent dans maints passages de Henry VIII la main de Ben Jonson, le poëte de la cour de Jacques ier. Pour ma part, je n’affirmerais pas le nom du reviseur ; mais j’affirmerais volontiers que l’ouvrage de Shakespeare a été retouché par une plume étrangère. Dans ce long épisode qui fait succéder aux funérailles de Catherine d’Aragon, morte en 1536. le baptême d’Élisabeth, née en 1533, je ne retrouve ni la forme, ni la pensée du maître. Quel rapport y a-t-il entre le vers éclatant de Shakespeare et ce vers terne et incolore qui raconte les péripéties peu tragiques de la fortune de l’archevêque Cranmer ? Quel lien rattache ces péripéties à l’émouvante catastrophe de Kimbolton ? Je vois bien que l’aventure de Cranmer, rentrant en faveur après un simulacre de disgrâce et devenant parrain de la fille d’Anne de Boleyn, est un expédient scénique destiné à amener l’éloge final de la reine Élisabeth et de son successeur Jacques ier. Mais quelle relation a cet éloge avec le drame auquel nous venons d’assister ? Est-ce donc pour aboutir à la comparaison de Jacques ier avec le phénix que ce drame a si noblement exposé sur la scène le forfait de Henry VIII ? Est-ce donc pour en venir à la glorification d’Élisabeth que ce drame a si fièrement, démasqué l’intrigue criminelle qui porta au trône Anne de Boleyn ? Singulier dénoûment, en vérité, qui consacre la flétrissure de la mère par l’apothéose de la fille ! — Habituons-nous donc à juger ce dénoûment, non comme le dernier mot du poëte, mais comme une terminaison de circonstance imposée à son œuvre par les exigences du pouvoir absolu. L’auteur responsable de cette terminaison, ce n’est pas Shakespeare, ce n’est pas même Ben Jonson, c’est le despotisme, car c’est le despotisme qui l’a dictée.

Au surplus, la censure des Stuarts ne borna pas là ses rigueurs. Non contente d’avoir affublé le drame de Shakespeare d’un dénoûment postiche agréable à la royauté, elle s’opposa longtemps à ce que ce drame prît le titre sous lequel il est aujourd’hui connu. — Déjà, depuis l’avènement de Jacques ier, une pièce d’un certain Samuel Rowley, enregistrée en 1504 au Stationers’Hall sous cette appellation : l’Intermède du roi Henry VIII, avait été pendant une année retenue par les censeurs, et n’avait pu être publiée par l’éditeur Nathaniel Butter qu’en 1605 avec cette suscription nouvelle : « When you see me you know me. Quand vous me voyez, vous me recoanaissez. » Le nom, aujourd’hui si odieux, de Henry VIII était encore regardé comme trop sacré pour qu’il fût permis de le faire figurer en tête d’un ouvrage dramatique ou sur une affiche de théâtre. Pour que le drame de Shakespeare fût autorisé à paraître, il fallut donc lui donner dans l’origine une désignation qui ne provoquât pas les susceptibilités de la police ; et voilà pourquoi ce drame, imprimé pour la première fois en 1623, comme La vie du roi Henry VIII, fut représenté en 1613 sous ce titre modeste et prudent : All is true, Tout est véritable. La pièce nouvelle, garantie par tant de précautions contre les violences du pouvoir, fut montée par la troupe du Globe avec un luxe qui surprit grandement le public d’alors. Il paraît même que les hommes de cour furent quelque peu choqués d’un spectacle qui avilissait dans une parade populaire les plus illustres insignes de la hautaine aristocratie anglaise ; peu de temps après la première représentation, sir Henry Wotton écrivait à son neveu : « Les comédiens du roi ont eu une pièce nouvelle, intitulée : Tout est véritable, exposant quelques-uns des principaux événements du règne de Henry VIII, laquelle était montée avec des détails extraordinaires de pompe et de majesté, — nattes couvrant la scène, chevaliers de l’ordre avec le collier de Saint-George et leur jarretière, gardes avec leurs habits brodés, etc. ; le tout, en vérité, suffisant pour rendre les grandeurs bien familières, sinon ridicules. » Cette pompe extraordinaire, qui scandalisait ainsi les courtisans, fut la cause d’un accident mémorable. Pendant la représentation du 30 juin 1613, une des pièces d’artillerie qui annonçaient l’entrée du roi Henry VIII au bal donné par le cardinal Wolsey, lança sa bourre embrasée jusque sur le pignon du théâtre. Le feu se communiqua au toit circulaire, qui était couvert de chaume, et envahit toute l’enceinte supérieure, avant que les assistants, tout occupés du spectacle, eussent pu prendre l’alarme. L’incendie, ainsi laissé à lui-même, gagna les murailles toutes en charpente, et bientôt l’édifice ne fut plus qu’une vaste couronne de flammes. Heureusement la foule qui encombrait les galeries et le parterre eut encore le temps de se dissiper, et tous se retirèrent sans encombre, sauf un homme qui, raconte sir Henry Wotton, eut ses culottes brûlées et qui dut son salut à une bouteille d’ale dont il s’arrosa fort à propos. Ainsi fut détruite la scène du Globe, ce vénérable monument de bois et de paille qui avait été la crèche de tant de merveilleux enfantements, qui avait vu naître Hamlet, Roméo, le Roi Lear, Othello, Macbeth ! Une salve d’artillerie en l’honneur de Henry VIII anéantit ce théâtre qu’avait inauguré vingt ans auparavant la fille de Henry VIII.

La scène où figura Shakespeare n’existe plus, mais le drame de Shakespeare survit, plus indestructible que jamais. Malgré la dégradation partielle que lui a fait subir une censure despotique, l’œuvre intitulée Henry VIII doit être considérée avec une admiration respectueuse par la postérité reconnaissante. La critique ne doit jamais perdre de vue la généreuse pensée qui a inspiré cette œuvre. — Henry VIII est d’ailleurs l’indispensable complément de cette magnifique série de drames-chroniques dans lesquels Shakespeare a ressuscité le passé de sa patrie. Les antiques conflits auxquels le poëte nous a fait assister jadis trouvent ici leur solution. — L’antagonisme entre l’Église et l’État, cet antagonisme qui, dans le Roi Jean, mettait la royauté aux prises avec la papauté représentée par le légat Pandolphe, aboutit ici, par la rupture définitive de l’Angleterre avec Rome, à la fusion du pouvoir spirituel et du pouvoir temporel dans l’omnipotence monarchique. — L’antagonisme entre l’aristocratie et la monarchie, cet antagonisme qui a rempli tant de drames, et qui à d’autres époques opposait Bolingbroke à Richard II, Hotspur à Henry IV, Warwick à Henry VI et à Édouard IV, Henry Tudor à Richard III, cet antagonisme séculaire a ici pour conclusion suprême l’asservissement de la noblesse à la royauté. Les fiers seigneurs anglais, qui jadis faisaient et défaisaient les rois, encombrent maintenant les antichambres des rois : ils cessent d’être vassaux pour devenir sujets ; ils passent de la révolte à la domesticité. Jadis le caprice du comte de Warwick pouvait substituer une dynastie à une autre ; désormais il suffit d’un signe du roi pour faire tomber la tête de Buckingham. Dans Henry VIII, la monarchie nous apparaît telle qu’elle apparaissait à Shakespeare lui-même, forte du double triomphe qu’elle a remporté sur l’aristocratie et sur l’Église, — souveraine, absolue, autocratique et théocratique, impériale et pontificale, confondant toutes les magistratures, ordonnant la justice, courbant sous sa fantaisie toutes les destinées, absorbant dans son égoïsme toutes les volontés, imposant sa superstition à toutes les consciences, faisant la loi, réglant le dogme, écrasant les peuples, décrétant Dieu, et insultant l’avenir par son épouvantable majesté.

Avec Henry VIII, le moyen âge est terminé, les temps modernes commencent.



Hauteville-House, 14 janvier 1864.
  1. Chettle’s kind-hart dream.
  2. Voir ce récit à l’appendice.
  3. Voir ce récit à l’appendice.