Beethoven (d’Indy)/p3/2/2
, s.d. (1911?) (p. 123-130).
LES QUATUORS
C’est incontestablement dans les derniers quatuors et dans la Messe solennelle que le génie de Beethoven se manifeste de la façon la plus neuve et la plus complète. Aussi, tandis que toute la seconde manière fournissait le répertoire ordinaire des concerts d’orchestre et de musique de chambre, les œuvres en question restèrent-elles longtemps — très longtemps — incomprises, ou même pis : mal comprises… Leur portée artistique dépasse encore notre vingtième siècle.
Nous allons nous efforcer cependant d’en examiner la signification musicale, telle, du moins, que notre faible compréhension a pu nous la représenter.
XIIe Quatuor, op. 127, composé en 1824. — Le premier mouvement, par l’uniformité de son rythme et par la pénétration d’une idée dans l’autre, paraît, en raison même de sa monorythmie, se soustraire au plan habituel de la sonate. Il n’en est rien. Le thème d’ introduction est là, pour fournir l’influence contraire, nécessaire dans cette forme de composition. Ainsi, bien loin de rester, comme dans les œuvres antérieures, un prélude passif, l’introduction vient jouer un rôle de première importance dans la construction du morceau, puisque c’est elle qui, par sa triple apparition, en règle l’architecture tonale : mi bémol, sol, ut. — La mélodie qui constitue le thème de l’Adagio rayonne d’une telle splendeur, qu’en la lisant on se sent à la fois transporté de joie et confondu d’admiration. Cette mélodie est un écho, presque un ressouvenir du : Benedictus qui venit de la Messe en ré, mais avec une bien plus grande intensité expressive, il faut le reconnaître. Il semble que Beethoven, en ce thème cinq fois varié, ait eu l’intention d’expliquer, à la façon des Pères de l’Église, par un admirable commentaire, la nature de ce béni, qui vient au nom du Seigneur. Le changement de lieu et de personne de la troisième variation, bien que le principe reste immuable, confirmerait, selon nous, cette opinion, et deviendrait une figure sensible et musicale de l’incarnation de ce béni… Quoi qu’il en soit, cet adagio restera la plus sublime des prières. — Avec le scherzo et le finale, nous redescendons sur terre et nous retrouvons l’enjouement du Beethoven de la deuxième époque. Le finale nous ramènerait aux impressions pastorales de 1808, si le développement de rêve qui le termine, élevant la phrase quasi-triviale du commencement, jusqu’à d’incommensurables hauteurs, ne venait nous rappeler que tout cela ne se passe plus entre Döbling et Kahlenberg, mais seulement dans l’âme du poète.
XIIIe Quatuor, op. 130, composé en 1825, terminé en novembre 1826. — Le premier mouvement : lutte de deux instincts, l’implorante douceur et la violence inexorable. Le désir de douceur parvient, après bien des combats, à s’infiltrer dans la constitution du thème 
AUTOGRAPHE DU XIIIe QUATUOR (1825)
(Collection de M. Malherbe.) violent et à en opérer l’entière conquête. — L’Andante, généralement mal compris, même par les exécutants doués de bonnes intentions, est d’une grande beauté, en sa monotonie voulue, mais il faut savoir trouver et rendre la si intime expression de la seconde idée… Beethoven reprend ici un type d’andante qu’il avait beaucoup employé, puis abandonné depuis plus de vingt ans, et il sait le doter d’une nouvelle jeunesse. La Cavatine est comme le souvenir effacé, mais encore plein d’émotion, de deux chefs-d’œuvre antérieurs. Par sa teinte générale, elle rappelle la poésie triste du chant élégiaque, op. 118, et, par sa construction, le grand thème d’Adagio de la Symphonie avec chœurs. — Le finale est une des rares pièces constituées à trois idées. Ainsi que dans la symphonie héroïque, le troisième thème entre par un ton éloigné, comme un étranger, mais, bien que provenant d’un pays si lointain, il s’établit enfin dans le même lieu que les deux autres thèmes, par une sorte de miracle de construction. Ce finale est la dernière composition achevée de Beethoven. — C’était la Grande fugue, op. 133, qui, dans l’esprit du maître, devait servir de péroraison au colossal XIIIe quatuor. Mais il se résigna à la publier à part sur les instances des éditeurs. L’œuvre est extraordinairement intéressante et on se demande pourquoi l’on ne songe jamais à l’exécuter à sa place, c’est-à-dire à la fin du quatuor. C’est une lutte entre deux sujets, l’un doucement mélancolique et bien proche parent du thème-clef du XVe quatuor, l’autre empreint de la plus exubérante gaieté. Et c’est encore de la très belle musique.
XIVe Quatuor, op. 131, composé en 1826. — Celui-ci mérite attention, car sa conception et la forme qui s’ensuit sont absolument nouvelles, et ne présentent le type-sonate que dans un seul morceau sur six. L’architecture de ces six parties, qui se jouent sans interruption, est surprenante par son merveilleux équilibre, établi selon la formule de cadence de la tonalité d’ut dièze mineur[1] Une fugue, régulièrement bâtie, dont le sujet est presque classique, mais dont les développements magnifient singulièrement la signification, en forme le majestueux portique. — Ensuite, comme s’il voulait présenter en ce quatuor un historique des anciennes formes, Beethoven fait revivre, d’une façon charmante, le type-Suite, dans l’alerte Vivace en ré — Après un récit initiateur, l’Andante dialogué, en la majeur, expose son thème qui engendre sept variations fort curieuses. Ces variations sont disposées de telle sorte que le thème, pendant la première moitié du morceau, paraît se figer peu à peu (s’il est permis d’employer pareille comparaison) jusqu’à donner l’impression de l’immobilité complète… Rappelé à la vie par un nouveau récitatif, il ressuscite, comme à regret, terminant le morceau en quelques soupirs. — Après un long et joyeux scherzo en mi, une phrase de lied en sol dièze mineur, profondément émue, prépare la venue du victorieux finale, qui est, enfin ! en forme premier-mouvement et qui ramène mélodiquement le sujet de la fugue initiale.
XVe Quatuor, op. 132, composé en 1825, terminé en 1826. — Comme la Sonate op. 110, ce quatuor tout entier est la représentation musicale du dénouement d’une crise, probablement physique ici, puisque cette composition coïncide avec la maladie, assez grave pour nécessiter un mois de lit, que fit Beethoven, d’avril à août 1825. Mais la crise n’est plus qu’un souvenir et c’est un sentiment d’effusion religieuse, de douce et filiale reconnaissance, qui émane de l’œuvre entière. L’introduction, court motif de quatre notes, donne la clef sans laquelle nul ne peut pénétrer dans le superbe édifice qu’est ce premier mouvement. Dire comment cette clef tourne dans les serrures pour ouvrir une à une toutes les chambres du palais, serait du domaine d’un cours de composition, aussi nous contenterons-nous de signaler la ravissante deuxième idée en trois phrases, selon le système beethovénien, idée dont la troisième phrase réunit à la fois le rythme du thème initial de la sonate et l’harmonie très particulière du motif-clef de l’introduction. Certes, il suffit de lire ce premier mouvement, pour être convaincu que Beethoven savait composer ! — Un scherzo au trio champêtre — dernier souvenir de la cornemuse du musicien ambulant — nous retrace la démarche, encore mal assurée, du convalescent, en ses premières promenades. — Et puis, c’est le « Chant de celui qui est revenu à la santé, offrant à Dieu son action de grâces ». Nous disons : à Dieu, car, si on considère la nature de la musique, il serait souverainement ridicule de prétendre que cet hymne parfaitement catholique pût s’adresser à un quelconque Esculape !… À cette époque, Beethoven, pour composer sa Messe, a étudié de près les mélodies liturgiques, il a lu attentivement les œuvres de Palestrina. Il est même hors de doute qu’il doit à la connaissance des maîtres du contrepoint vocal cette entente, nouvelle chez lui, du style polyphonique dont sont rehaussées toutes ses dernières œuvres. On ne saurait donc s’étonner que ce « Chant de reconnaissance en mode lydien » soit établi en sixième mode grégorien. Le morceau a la coupe d’un lied en cinq sections. L’hymne s’expose d’abord, en cinq périodes séparées chacune par un intermède instrumental ; puis, vient un épisode où, comme dans l’œuvre 110, le malade « sent de nouvelles forces » ; deuxième exposition de l’hymne, mais linéairement cette fois, et autour de cette ligne, le thème orchestral, primitivement rigide, se mouvemente et s’émeut. Après un nouvel épisode de forces renaissantes, l’hymne chante une troisième fois, mais ici, il apparaît fragmenté et laisse tout l’intérêt au thème instrumental que l’auteur désire être dit « con intimissimo sentimento ». Ce thème devient alors le vrai cantique de l’âme reconnaissante, tandis que la mélodie de l’hymne s’envole vers de plus hautes régions. Et c’est de la pure beauté ! — Une marche presque militaire, rude contraste, nous ramène sur la terre, et un récitatif vient donner l’essor au finale, plein de joie, écrit dans la vieille forme du rondeau, ressuscitée pour la circonstance. De ce finale a jailli toute la veine mélodique de Mendelssohn ; mais autant la phrase du titan de Bonn est expressive et touchante, autant les idées de l’aimable et correct Berlinois, qui dérivent cependant, en leur essence, de cette phrase, paraissent froides et dépourvues d’émotion.
Le XVIe Quatuor, op. 135 (1826), est rempli de grandes beautés, notamment l’Andante-lied en ré bémol, écho d’une des plus amères déceptions de Beethoven père adoptif. Cependant l’œuvre ne peut, à notre avis, entrer en comparaison avec les quatre précédentes, et la devinette du finale : Muss es sein ? n’est pas pour en relever beaucoup la valeur.
- ↑ Voici, pour ceux des lecteurs qui ont étudié les artifices harmoniques, l’état de cette formule : 1 : Tonique, 2 : Sous-dominante, 3 : Rel. de sous-dom., 4 : Relatif, 5 : Dominante, 6 : Tonique.