Bramante et l’Architecture italienne au XVIe siècle/4

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Henri Laurens, éditeur (p. 76-99).

IV. — L’art en dehors de Rome.

Vasari. Sansovino. San Micheli. Palladio.

Florence. — Après l’arrêt causé à Florence au début du siècle par les révolutions et les guerres, la restauration de la dynastie des Médicis, l’avènement d’un prince tel que le grand duc Cosme Ier, allié à la maison d’Autriche, marque une nouvelle ère de prospérité, une ère semblable à celle de Rome sous Paul III, peu chrétienne, toute faite pour la gloire et le plaisir du prince.

Cosme ne s’intéresse guère qu’à ses palais et aux monuments civils : il commence par abandonner le palais construit par Michelozzo pour s’installer au palais de la Seigneurie qu’il fait agrandir ; Vasari élève les importantes constructions destinées à recevoir les bureaux de son administration, ces Uffizi si remarquables par la belle disposition de séries d’arcades au rez-de-chaussée. Pour Éléonore de Tolède, la femme du grand-duc, Vasari aménage des appartements, et plus tard, à l’occasion du mariage de son fils François avec Jeanne d’Autriche (1565), on décore la grande cour intérieure avec une richesse qui

Pl. 15.


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Cliché Alinari.
SCOLA DI ROCCO, À VENISE, PAR BARTOLOMEO BUON ET SCARPAGNINO.

rappelle toute la joie de l’architecture du xve siècle. La salle des Cinq-Cents, la grande salle construite par la République florentine en 1495, fut restaurée par Vasari à partir de 1567 : avec ses hautes colonnes, ses statues dans les niches, le décor somptueux de sa frise, elle est un

des beaux exemples de l’art décoratif du xvie siècle.

Cosme transforme en un véritable musée la Loggia de la place de la Seigneurie, faite au xive siècle pour les réunions des notables florentins, en y réunissant des chefs-d’œuvre antiques et modernes ; et les œuvres d’art se multiplient sur cette place. Ce sont des statues placées en avant du palais ; c’est, sur le côté, la somptueuse fontaine de l’Ammanati, et ce fut plus tard la statue équestre du duc lui-même, statue qui fut à bon droit placée là pour conserver le souvenir de celui qui fit tant pour cette place de la Seigneurie, et qui lui donna une beauté digne de rivaliser avec celle de la place Saint-Marc à Venise.

Ce palais de la Seigneurie, cette Loggia, cette place ne lui suffisent plus ; il trouvait cette demeure trop triste et trop confinée dans l’intérieur de la ville, il s’installe au palais Pitti, qu’il fait considérablement agrandir par l’Ammanati et qu’il entoure de magnifiques jardins, donnant là un des premiers exemples de belles ordonnances de jardins en terrasses, embellis par des allées aux épais ombrages et par la fraîcheur des eaux jaillissantes.


Gênes, au xvie siècle, se couvre de palais, et l’architecture civile y revêt une forme très originale et personnelle. Le climat méditerranéen, la topographie fort accidentée de la ville, l’absence de grandes places et l’étroitesse des rues sont autant de causes qui influent sur les constructions. Le manque de recul pour voir les façades engage à chercher, dans une ornementation abondante, dans le fort relief des sculptures ou même dans la couleur des fresques, plus que dans des combinaisons purement architecturales, l’aspect somptueux que réclament pour leurs demeures des commerçants prodigieusement enrichis. Le sol en pente provoque d’ingénieuses dispositions de terrasses étagées, d’escaliers et de grottes dont les architectes ont su tirer des effets de perspective extrêmement brillants et variés. La beauté du climat, favorisant plus que partout ailleurs la vie à l’extérieur, a multiplié les portiques, les balcons, les terrasses, les balustrades et les perrons. Il ne faut pas oublier enfin que Gênes est tout près des carrières de Carrare et que, plus que toute autre ville, elle était à même de créer une architecture de marbre. Tout cela donne aux palais de Gênes un aspect très caractéristique, qui les distingue également des constructions romaines, des florentines, ou des vénitiennes.


Venise occupe une place complètement à part dans l’architecture italienne. Elle a connu successivement tous les styles, depuis le byzantin, le roman et le gothique, jusqu’à la Renaissance et au Baroque, mais elle les a tous transformés au point de les rendre méconnaissables. L’originalité de cette ville est si grande, qu’elle a su faire sienne

Pl. 16.


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Cliché Alinari.
CHAPELLE DU SANTO, À L’ÉGLISE SAINT-ANTOINE, PADOUE.

toutes les formes d’art qu’elle a adoptées. Il y a vraiment un style architectural qui est purement vénitien, et c’est là un phénomène rare dans l’histoire de l’art. Tandis qu’au XVe siècle toute l’Italie se fait florentine, de même qu’elle sera toute romaine pendant les trois siècles suivants, on peut dire que Venise reste toujours vénitienne. Alors que

l’on aura souvent de la peine à distinguer un palais florentin d’un palais romain ou napolitain, une œuvre vénitienne se reconnaîtra toujours au premier coup d’œil. Il y a plus d’analogies entre deux palais vénitiens séparés par sept siècles d’histoire, entre le palais Lorédan du xie siècle par exemple et le Rezzonico du xviie siècle, qu’il n’y en a entre deux palais construits à la même époque sur la lagune ou sur les rives de l’Arno, entre la Cà d’Oro et le Palais Vieux qui datent tous deux du xive siècle, ou entre le palais Vendramini et le Strozzi du xve siècle.

De quoi est fait ce style vénitien ? Avant tout de sa légèreté et de sa richesse : la légèreté est due à une habitude séculaire de la sécurité. Alors que partout au monde la maison noble fut toujours une maison forte et que, tout particulièrement en Italie, elle dut garder très tardivement ce caractère, à Venise, c’est l’agrément que l’on cherche et non la défense. Le nombre et la dimension des ouvertures sont anormaux en Italie, pays du Midi, où la crainte de la chaleur fait du soleil l’ennemi, et conseille au contraire les murs épais et les ouvertures rares. Pour trouver des fenêtres analogues à celles de Venise, il faut aller dans les pays du Nord, avides de lumière, en Hollande ou en Angleterre. Mais il faut remarquer d’abord que Venise, par sa situation relativement septentrionale, n’est pas très chaude, et il faut surtout penser que Venise, vivant au milieu de la mer, ne peut se lasser de la contempler. Venise a l’orgueil de ses canaux : ils sont l’âme de la cité ; c’est là que se font toutes les grandes cérémonies civiques, que se donnent toutes les fêtes. Il faut aux Vénitiens de grandes fenêtres pour voir, et il leur faut de magnifiques façades pour orner ces canaux où se passe toute leur vie. À Venise, tout est subordonné à la mer ; on pourrait dire que c’est la gondole qui a fait son architecture.

Un autre fait intéressant à noter, c’est la prédominance de l’architecture civile sur l’architecture religieuse. Ceci a toujours été un des caractères de l’art vénitien, mais il est encore plus apparent à cette époque du xvie siècle qui voit un affaiblissement général de la pensée religieuse dans toute l’Italie.

Nous savons que Venise avait adopté vers la fin du xve siècle le style fleuri de la première Renaissance. Ce style se continue sans transformations pendant le premier tiers du xvie siècle. L’œuvre la plus importante qui se fait alors est la continuation du décor de la cour intérieure du palais des Doges, commencée précédemment par A. Rizzo. L’escalier est particulièrement remarquable, avec les deux statues colossales qui l’encadrent et le groupe de trois arcades que domine superbement le Lion de Saint-Marc (PI. 14). C’est là, au milieu d’un ensemble un

Pl. 17.



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Cliché Alinari.
LA LIBRERIA DE VENISE, PAR JACOPO SANSOVINO.

peu confus, une partie irréprochable où s’allient, dans la plus juste mesure, l’élégance, la richesse et la force.

Des œuvres d’un esprit plus architectural commencent à s’établir dans les premières années du xvie siècle. C’est d’abord au palais des Doges une aile nouvelle construite en 1520 par Bergamasco, dont la simplicité contraste avec le luxe du reste du palais (PI. 14). C’est surtout la très intéressante Scuola di San Rocco, œuvre de Bartolommeo Buon et de Scarpagnino (PI. 15). Les progrès de la Renaissance se manifestent dans ces deux œuvres par l’emploi des frontons et des colonnes, et nous voyons réapparaître le désir de tirer le principal effet de l’ossature architecturale. Mais on sent encore, surtout à la Scuola, une certaine inexpérience dans le maniement des formes antiques : de grands frontons trop grêles reposent sur des colonnes trop effilées. Au point de vue de la connaissance de la Renaissance, c’est une œuvre en retard sur ce qui se fait à Florence, mais c’est une œuvre charmante, pleine d’originalité, où Venise a mis sa marque par un décor extrêmement délicat, en faisant un usage discret de la polychromie, en cannelant les colonnes, en les entourant d’un ravissant motif de bagues sculptées, en couvrant de riches ornements la large frise terminale.

Le même amour du décor se remarque dans les chapelles dont la plus belle est celle du Santo, à Padoue, qui, par le charme de son architecture, la délicatesse de son ornementation et la beauté de ses matériaux, est un exemple admirable de l’art vénitien au début du siècle (PI. 16).

Il restait à Venise un pas à faire pour passer du style de la première Renaissance au vrai style du xvie siècle, au style de Bramante qu’elle ne connaissait pas encore. C’était là une épreuve redoutable, car si l’on conçoit sans peine que Venise ait pu s’assimiler et plier à ses fantaisies décoratives le charmant et léger style florentin du xve siècle, on pouvait se demander quel effet produirait l’art plus sobre du xvie siècle, et l’on pouvait craindre que les caractères de gravité et de puissance qu’il avait pris à Rome ne parussent à Venise de la froideur et de la lourdeur.

Grâce au génie d’un très grand artiste, le plus grand après Bramante et Michel-Ange, cet art du xvie siècle créa au contraire les plus magnifiques chefs-d’œuvre de l’art vénitien. C’est Jacopo Sansovino qui, après le sac de Rome, l’apporte à Venise. Sansovino a toute la science des successeurs de Bramante, mais il n’est pas l’esclave de leurs formules. Sansovino, qui était un sculpteur, comprit qu’à Venise l’aspect décoratif devait tout primer, il sut conserver le décor comme un des éléments essentiels de son art et lui subordonner la rigueur des principes. Aussi, si quelques critiques ont pu blâmer certains détails de ses œuvres et y montrer l’inobservance de prétendues règles d’architecture, il n’est personne qui, livré à ses propres impressions, n’en ait subi profondément le charme, et dans son cœur ne classe les œuvres de Sansovino au nombre des grandes merveilles de l’art.

Sansovino n’est pas arrivé du premier coup à cette perfection, à cette heureuse fusion du style romain et du

Pl. 18.


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Cliché Alinari.
LOGGETTA DE LA PLACE SAINT-MARC, À VENISE, PAR JACOPO SANSOVINO.

style vénitien que personne après lui n’a si heureusement réalisée. Il débute à Venise par la Zecca, assez lourde construction où il emploie le style rustique que l’on avait pu essayer à Florence et à Rome mais qui est trop loin de l’élégance que l’on désire à Venise.

Le palais Corner est encore très romain par l’ordonnance simple et majestueuse de la façade. Le caractère vénitien y apparaît pourtant déjà, notamment dans le nombre et le relief des colonnes, dans la dimension des ouvertures et la profusion des balcons.

Le palais Corner est sans doute très beau, mais il pâlit et disparaît à côté de ces incomparables merveilles que sont la Libreria et la Loggetta.

La Libreria (Pl. 17) est une de ces œuvres devant lesquelles tous les critiques s’inclinent. Palladio, le plus puriste de tous les architectes, a déclaré que c’était le plus beau monument construit depuis l’antiquité. La Libreria est faite tout entière d’une suite d’ouvertures séparées par des piliers flanqués de colonnes. C’est le vieux motif romain remis en honneur par les maîtres de la Renaissance ; mais quelle vie nouvelle donnée à cette architecture ! quels effets encore inconnus ne va-t-elle pas réaliser ! Dans cette œuvre les qualités les plus contraires sont réunies : la puissance s’allie à la légèreté, le luxe et l’abondance de la décoration à la majesté de l’ordonnance purement architecturale. Le fort enfoncement des fenêtres et l’ouverture des arcades donnent à la façade une vigoureuse impression de relief qui manquait au palais Corner. Le couronnement est un étonnant chef-d’œuvre : le peu d’élévation de l’édifice ne permettait pas une corniche à forte saillie comme celle du palais Farnèse à Rome ; tout l’effet terminal est demandé à une haute frise très brillamment et très puissamment ornée d’une légère balustrade sur laquelle se dresse une longue série de statues qui donnent à la terminaison, et dans une forme incomparablement plus belle, ce même aspect de dentelle qu’offraient, de l’autre côté de la Piazzetta, les créneaux du palais des Doges.

Et la Loggetta ! (Pl. 18). Il semble que l’on n’en ait vraiment compris toute l’exquise beauté que le jour où elle disparut sous l’effondrement du Campanile ; toute la joie de Venise paraissait s’évanouir avec elle, avec ce petit monument que Sansovino avait si bien fait, noble et charmant, à l’image de l’aristocratie vénitienne. On a pu heureusement le reconstruire tel qu’il était avant sa destruction.

Il faut remarquer que l’œuvre de Sansovino avait été légèrement déformée au cours du xviie et du xviiie siècle et qu’elle était sortie plus belle encore de ses mains. Le sommet du monument avait moins de lourdeur et de monotonie et il se reliait plus intimement aux arcades du rez-de-chaussée par des statues qui en surmontaient les colonnes ; mais surtout il n’y avait pas cette balustrade trop haute qui en cache les parties inférieures. Le vrai chef-d’œuvre de la Loggetta, celui qui est resté intact, ce sont les arcades, avec le beau motif des doubles colonnes enfermant des niches décorées de statues. C’est un motif que la Renaissance florentine avait traité souvent, mais jamais avec une grâce aussi exquise. Et cela lient à un fait bien rare en architecture, c’est que Sansovino a été en même temps le sculpteur et l’architecte de son œuvre, mettant partout la délicatesse de son génie.

Sansovino avait une âme sensible qui lui permit de comprendre la joie de Venise et de faire l’architecture idéale qui pouvait plaire à cette reine de l’Adriatique. Un autre maître, d’un tempérament plus mâle et plus sévère, San Micheli, allait, plus que lui, transporter dans la Vénétie quelque chose de la force et de la grandeur romaines. Il ne construisit pas seulement des palais, mais aussi des forteresses. Il fut vraiment l’architecte de ces guerriers, de ces princes qui passaient toute leur vie sur les champs de bataille. C’est moins à Venise qu’il travaille que sur la terre ferme, à Vérone, là où l’on est moins à l’abri des fléaux de la guerre que dans la ville des lagunes.

Le palais Bevilacqua, de Vérone (Pl. 19), montre bien l’impression de puissance qui se dégage de toutes ses œuvres ; on y trouve la plupart des caractères de son art : l’emploi de robustes bossages, la grande dimension des ouvertures, la force des reliefs, la vigueur de l’ornementation, et cette manière qui lui est toute particulière de disposer sur ses façades des alternances de grandes et de petites fenêtres.

À côté de Sansovino, gracieux comme un Raphaël, à côté de San Micheli, énergique comme un Michel-Ange, Palladio, classique comme Bramante, complète le trio des grands architectes qui illustrèrent la Venise du xvie siècle.

Palladio plus que tous les successeurs de Bramante, plus que Bramante lui-même, car il profite de ses recherches et peut pousser ses études plus avant, est l’architecte qui a incarné de la façon la plus complète l’esprit de la Renaissance. « Nul architecte, dit le Cicérone, n’a pénétré plus profondément jusqu’à l’essence des monuments antiques. Il est presque le seul qui n’ait jamais recherché un effet de détail décoratif et qui n’ait poursuivi dans l’organisme de ses édifices que l’ordonnance et le sentiment des proportions. »

Aussi ne faut-il pas s’étonner qu’il ait peu travaillé à Venise ; il était trop classique, trop assujetti à la rigide observance des règles, trop imbu de ce principe que la pure imitation de l’antiquité permet seule de réaliser la beauté (n’avait-il pas proposé de restaurer en style classique le palais des Doges ?). Il ne pouvait plaire dans la ville de la libre fantaisie.

C’est à Vicence que l’on trouve presque toutes ses œuvres. La Basilique (Pl. 19) suffirait à sa gloire, bien qu’elle ne soit pas absolument caractéristique de ce qui fut sa vraie manière. L’influence vénitienne s’y manifeste dans une certaine mesure par l’importance des ouvertures, par l’emploi des balustrades et par la ligne terminale ornée de statues : mais, malgré tout, la note dominante est celle de la puissance et de la sobriété. C’est une œuvre encore profondément romaine par son esprit ; on y sent le souvenir des façades intérieures du palais Farnèse et involontairement on pense à Antonio da San Gallo. Cette Basilique ne fut pas un monument construit de toutes pièces, c’est une restauration, un aménagement du vieux palais de la Ragione du moyen âge. Palladio se contente d’entourer la grande salle par un somptueux double portique qui donne à l’édifice municipal une incomparable majesté et en fait une œuvre à peu près unique. Avec la Libreria de Sansovino il n’est pas de monument dans le nord de l’Italie plus digne d’être mis au premier rang.

Si la basilique de Vicence assure à Palladio une gloire impérissable, ce n’est pourtant pas elle qui constitua la plus grande part de sa longue célébrité et qui lui donna ses plus ardents admirateurs, les néo-classiques. Cette célébrité, il la dut plutôt aux nombreux palais et villas qu’il construisit et à son Traité d’architecture où il étudia avec une amoureuse précision les monuments antiques et où il proposa une foule d’exemples dans le plus pur style classique. L’œuvre la plus représentative de ses recherches est sans doute la célèbre Rotonde, villa située dans les environs de Vicence, qui se compose d’une grande salle circulaire voûtée par une coupole, autour de laquelle sont disposés des appartements symétriques et sur laquelle s’ouvrent quatre portes opposées, chacune précédée d’un portique à colonnes. La coupole basse, la symétrie parfaite, les colonnades, n’est-ce pas le résumé de tout le programme de Bramante et de la Renaissance ?

Le palais Chiericati (Pl. 20) appartient au même style et a été construit avec la même rigueur de principes. Il comporte, sur la façade à deux étages, un double portique de colonnes libres portant un entablement. C’est la vraie, la pure forme classique, la forme grecque, très rarement employée par les maîtres de la Renaissance qui se sont toujours inspirés de préférence de l’arcade romaine. La sobriété des ordres, le dorique et l’ionique, montre bien que c’est par les lignes architecturales seules, et non par le décor, que Palladio entendait obtenir ses effets. Le palais Valmarana présente sur la cour cette même disposition de portiques à deux étages, avec entablement.

Pour nous qui n’avons plus la même superstition de l’antiquité et qui nous intéressons à l’architecture surtout en raison des formes nouvelles qu’elle doit créer pour satisfaire à des besoins sans cesse renouvelés, nous avons de la peine à admirer sans réserve de telles œuvres et nous y trouvons une certaine froideur. Palladio nous plaira davantage lorsque, faisant quelques concessions au goût de ses contemporains de Venise, il cherche certains effets plus hardis, et introduit le décor dans son architecture, Il est particulièrement intéressant dans la Loggia del Capitanio et dans le théâtre Olympique de Vicence, où, dégagé de toute préoccupation utilitaire, il peut donner un libre essor à ses pensées et créer une œuvre de la plus captivante fantaisie architecturale (Pl. 20).

Le classicisme de Palladio se retrouve dans ses églises. Nous publions ici l’intérieur du Redentore (Pl. 21), où l’on voit que Palladio, reprenant les traditions de Brunelleschi, renonce à tout décor peint ou sculpté pour ne chercher ses effets que dans les lignes architecturales,

Pl. 19.



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Cliché Alinari.
PALAIS BEVILACQUA, À VÉRONE, PAR SAN MICHELI.


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Cliché Alinari.
BASILIQUE DE VICENCE, PAR PALLADIO.

et où l’on remarque particulièrement l’emploi des colonnes engagées dans les murs et la très intéressante forme d’abside portée par des colonnes, en avant d’un arrière-chœur. La façade de San Giorgio Maggiore (Pl. 21), dont

la silhouette très simple reproduit fidèlement la coupe de l’église, est remarquable par l’importance que prend le fronton et par le bel emploi d’un grand ordre de colonnes, qui est un des traits caractéristiques de l’art de Palladio.