Carpaccio/XIV

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Henri Laurens, éditeur (p. 120-124).
XIV

Une touche franche, précise, primesautière, qui pose le ton et le laisse, et dont la hardiesse surgit sous le voile des siècles, n’est-ce pas la définition et la louange d’un peintre moderne ? Souvent, en scrutant le mécanisme du pinceau, il nous a semblé deviner les éléments d’un art impressionniste.

Tel Carpaccio nous apparait dans ses meilleures œuvres, car il fut très inégal, et, particularité décevante, on ne peut saisir chez lui ni évolution, ni progrès, tout au plus peut-on reconnaitre une intention religieuse plus accentuée vers la fin de sa carrière.

Sa facture n’a jamais été plus riche, plus souple, plus abondante que dans le cycle de sainte Ursule qui marque presque ses débuts. Ses dernières œuvres le montrent désorienté.

Cliché Alinari.


FRAGMENT D’UNE CRUCIFIXION.
(Musée des Offices à Florence)

L’Étendard de 1516 est excellent, fluide, fondu, avec une grâce nouvelle, mais le Mont Ararat est une aberration manifeste, et dans d’autres pages, telle la Procession de Castello, il semble avoir perdu la pratique du pinceau et balbutier ainsi qu’un écolier.

C’est que dans l’art vénitien surgissait à ce moment des forces nouvelles et que ces forces le rejetaient : dès 1520 Carpaccio ne reçut plus de commandes à Venise. Giorgione, Titien, offraient à leur contemporains des fruits veloutés gonflés de sève d’une maturité ardente, et devant ces formes amples, ce sentiment intense où se magnifiait l’opulence de la cité, devant cet hymne entonné d’une voix plus puissante et plus chaude, la fraicheur, la grâce frêle de cet art juvénile s’effaçaient.

Lorsqu’il mourut, Carpaccio put croire que son art disparaissait avec lui. Et les générations oublieuses se succédèrent, et Canaletto, et Guardi, lorsqu’à leur tour ils promenèrent dans Venise leur curiosité insatiable et passionnées, ignorèrent le maître qui, vivant près d’eux, les eût dépassés. Seules, les âmes simples ne l’abandonnaient pas et, au témoignage de Zanetti, les gens du peuple qui venaient prier dans l’oratoire de Sainte-Ursule ne pouvaient détacher leurs yeux des ces images de bonne foi.

Pressentie par Théophile Gautier, par Charles Blanc [1], la résurrection s’est faite lente, mais ce sont les esprits les plus délicats qui y ont présidé, Gustave Moreau vint copier le Combat de saint Georges dans la modeste chapelle des esclavons, puis Ruskin abandonna sa rêverie et sa dévotion à des œuvres qu’il loua sans réserve.

Pour recréer en nous l’enthousiasme de ces guides, il ne nous manquait que de l’appuyer sur des assertions scientifiques. Le livre de MM. Molenti et Ludwig[2] fixe à Carpaccio sa place définitive dans l’art vénitien.

Place éminente et discrète : le peintre de sainte Ursule et de saint Georges ne dispute pas à Titien et à Véronèse leur gloire opulente, mais il livre à l’admiration des délicats sa maîtrise simple, sa pensée souple et fraiche, sa technique hardie avec mesure, son art sur lequel le temps n’a pas de prise parce que, étranger à toute convention, tout maniérisme, il est l’air de sincérité, de vérité et de jeunesse.


FIN

  1. De Paris à Venise, 1857
  2. (1) Gustavo Ludwig, Pompeo Molmenti, Vittore Carpaccio : La vita e le opere, Milano, Hœpli, 1906, in-4° avec 225 figures et 62 planches.
     C’est pour nous un devoir de reconnaissance de dire ce que nous devons à cet ouvrage capital, dont l’érudition sûre nous a guidés à chaque page de ce petit livre. Avec une complaisance dont nous le remercions vivement, l’éditeur, M. Hœpli, nous a autorisés à reproduire trois des planches dont s’illustre cette monographie.