Félicien Rops, l’homme et l’artiste/XIX
XIX
Cependant la vie matérielle du grand artiste, parmi tant de témoignages d’un art exceptionnel, devait demeurer longtemps inquiète et difficile. Il comptait des amis passionnés ; il en comptait d’autres qui, à gros intérêts, s’offraient à jouer auprès de lui le rôle de providences secourables, à l’heure sombre des échéances et du terme. Son œuvre pendant vingt ans fut la proie de rapaces sournois et diligents qui, moyennant de louches trafics, lui enlevaient à mesure des dessins et des états de ses plus belles pièces.
Toute une juiverie de Shylocks, en le rémunérant de quelques louis intermittents, s’appâta des morceaux de sa chair spirituelle. Lui, prodigue de son génie comme de son cœur et de tout, consentait à leur véreuse industrie et donnait sans compter. Il y eut ainsi toute une part de son labeur et de son existence qui s’en alla aux crocs des exploiteurs. Il fut vraiment l’Enfant prodigue de sa propre destinée ; à poignées il la semait par toutes les routes du caprice et de l’aventure, munificent comme un grand seigneur qui ne doit pas arriver au bout de ses trésors et dénué parfois jusqu’à la besace.
Rops ne pouvait résister au don de lui-même ; il se donnait à la vie telle qu’elle lui venait ; il donna des morceaux de son art, non seulement à ceux qui les lui payaient, mais à tous ceux qui lui en demandaient et même ne lui en demandaient pas. Que d’histoires de modèles qu’il désintéressait par l’offre d’un dessin, d’amies pour lesquelles il gravait des lettrines, des têtes de lettres, des devises, des attributs, de légères et galantes armoiries guirlandées de vols d’amour et de papillons sous des cœurs de roses épanouies comme des lèvres ! Tout le monde ambitionna ses menus et en obtint. Il dépensa la plus spirituelle fantaisie en dessins de firmes, d’enseignes, d’estampilles. Il multiplia les frontispices et ce qu’il appela les culispices. Il fut l’inépuisable vigne qu’à menus et à gros coups de bec, les moinelles grignoteuses et les grands merles pilleurs s’en donnaient à cœur joie de grappiller. Le grand Fely fermait les yeux et souriait comme le faune butiné par les baisers de la bacchante.
Tous ni toutes n’eurent pas la piété du beau trophée qui se garde en reconnaissance d’un aimable abandon. Les mains s’ouvrirent, les écrins se vidèrent et par le monde se colportèrent des essais de « collections complètes » qui d’ailleurs ne furent presque toujours que des commencements. La vente naturellement se ressentait de la dispersion de l’œuvre.
À la bourse des valeurs d’art, l’artiste avait une cote irrégulière. On savait que ses prix dépendaient de la circonstance. Même les collectionneurs sérieux,
LA PIERREUSE.
les fervents de son art n’osaient se risquer et comme les autres attendaient tout de l’aubaine. En 1886, on avait encore des épreuves pour cent sous. Un peu plus tard l’éditeur Deman les lui achetait un louis pièce ; elles se vendent maintenant cinq et dix fois autant. Toute l’échelle des fluctuations tint dans l’intervalle.
Cependant les admirateurs sincères ne désespéraient pas. Il en fut un qui, d’une foi continue, proclama la beauté de cet art, concentra l’attention et finalement soumit la fortune. Erastème Ramiro en 1887 inaugura ses publications sur Félicien Rops ; un des premiers, il indiqua la merveilleuse ligne d’art de son Œuvre. À force de recherches et de patience, il clarifia ce que celui-ci, dans ses classifications, avait gardé d’obscur. Il mit l’ordre et la symétrie dans la confusion des dates, des titres et des suites. On eut soudain l’aspect d’une des existences d’artistes les plus logiques, les plus harmonieuses et les plus abondantes.
Ramiro fut le propagateur providentiel et décisif. Il mit dans les mains la clef de l’initiation véritable. Son effort fut d’autant plus admirable qu’il fut désintéressé. Le Catalogue de l’œuvre gravé se vendit mal ; l’auteur ne se rebuta pas et coup sur coup donna l’Œuvre lithographié et le Supplément où il repéra une mise à jour minutieuse. Quand, en 1905, dans la série des Études sur quelques artistes originaux, parut, avec l’Eritis similes Deo du frontispice, le Félicien Rops, celui-ci était mort : mais comme en un riche coffret, son essence spirituelle y revivait, indéfectible, pour les postérités.
Rops ne devint une affaire pour les autres qu’après 1890. C’est alors que la concentration s’opère ; son Œuvre tâche à se fixer, mais déjà la spéculation avait singulièrement fatigué les cuivres. Eugène Rodrigues (Ramiro), du moins, connut encore les belles épreuves et ce qu’on pouvait appeler la virginité de l’art de Rops avant les déchets. Il réunit deux collections qu’il repassa à Deman et que celui-ci vendit partiellement ensuite. Deman, du reste, depuis 1882, n’avait cessé d’acheter à mesure, souvent à l’artiste, même ses meilleurs tirages, ses aquarelles et nombre de dessins de sa grande époque : il sut réunir ainsi près de 400 originaux à la fois. De son côté, Maurice Bonvoisin (Mars), qui les avait devancés tous deux, posséda, en nombre considérable, des états précieux et des variantes d’épreuves rares. Particulièrement les pièces antérieures à 1880 mirent sa collection très en valeur et constituèrent une documentation inestimable, s’il n’eut pas toujours dans ses choix le goût sûr d’un Rodrigues ou d’un Deman. C’est encore, parmi l’élite des acquéreurs, MM. Le Barbier de Tinan, Delafosse, Henri Saffrey (Paris), Schuk (Marseille), Lord Carnarvon (Londres), et en Belgique MM. Olin, Picard et Francotte.
Depuis lors, la hausse ne s’arrêta plus : même les petites pièces eurent leur prix ; et Rops connut enfin cette stabilité de la vente qui toujours l’avait déçu. Sa grande production, du reste, virtuellement se clôt vers cette époque ; il ne renonce pas au travail, mais il ne donne plus rien d’aussi parfait que ce qui constitue sa grande manière, les Diaboliques et les Sataniques entre autres. En 1893, il écrit : « Les Baisers morts seront ou plutôt sont mon dernier frontispice. » Et c’est en 1895 qu’il fait ses dernières pointes sèches (la Muse de Rops pour le Supplément de Ramiro et la Centauresse). Il est allé au fond de l’amour de son art ; il a épuisé toutes les sensations de l’eau-forte et celles-ci ne dépassent pas pour lui l’âge de sa maturité. La fièvre d’inconnu qui avait toujours été son tourment et sa jouissance, le travail du cuivre ne la lui donne plus. L’intellectualité l’emporte alors sur les sensualités du doigté et du beau métier manuel : une plus âpre soif le possède et il fait ses grandes figures de vie éternelle. Son existence à ce moment s’est canalisée : de calmes et splendides affections finalement ont eu raison de ce cœur un peu sauvage et resté primitif dans son effrénement de civilisation morbide.
Le culte d’art et d’amitié qu’Armand Rassenfosse garda toujours pour le grand séducteur fut partagé par tous ceux qui le connurent un peu
Dernière Maya.
intimement. Nys, son « pressier » fidèle, me disait ce mot charmant : « Je l’aimais comme on aime une maîtresse et j’aurais su qu’il me trompait, je l’aurais aimé tout de même. » Leur compagnonnage dura tout le temps que Rops fit de l’eau-forte. Nys pour lui fut un auxiliaire et un confident. Ensemble ils essayaient des secrets de tirage, tous deux mystérieux et sûrs l’un de l’autre, jusqu’au moment où Nys apprenait que son terrible ami avait ébruité en divers sens le mystère qu’ils s’étaient juré de garder. Nys, du reste, toujours oubliait, d’une foi douce et tenace.
« Malheureusement M. Rops devenait toujours plus difficile, m’écrivit un jour cet excellent homme avec un accent de vieille amitié candide, quand moi, par tous les moyens possibles et impossibles, je cherchais à le rendre heureux. Aussi une fois m’inspirai-je d’un truc de Félix Buhot qui, pour les épreuves, m’apportait du vieux papier trempé dans de l’essence de térébenthine : vous savez que celle-ci sert à vider les planches quand on a fini d’imprimer. Je tirais donc sur son papier, mais en m’avisant d’utiliser, au lieu de la térébenthine, une eau de cendres de charbon de bois brûlé comme on faisait sous Louis XIV. Le papier, malgré tout, laissant à désirer, je pris pour M. Rops du papier Creswick qui est du papier jaunâtre Watman ; je le badigeonnais légèrement avec un blaireau trempé dans de l’essence de lavande et ensuite je le passais à la presse et donnais le tour de roue. J’avais ainsi tout ce que l’impression peut donner : M. Rops en était très content. »
Nys fut une sorte de famulus pour le maître, comme le Wagner de Gœthe le fut pour Faust.
Il avait tiré, parmi ses pages difficiles, l’Incantation, le Semeur de Paraboles, les Cythères parisiennes, le frontispice de la Jeune France, celui des Chansons de Collé, Ma fille, M. Cabanel ! la Dame au Cochon, le Coup de la Jarretière, le Vieux Faune, Femme lascive, Mors Syphilitica, Satan semant l’ivraie, la Dame au Carcel, cet extraordinaire ragoût, Celle qui fait celle
La Foire aux amours.
qui lit Musset, la Foire aux amours, la Tentation de saint Antoine, l’Experte en dentelles, le Grand Sphinx, Peuple, etc.
Quelquefois Nys arrivait imprimer sur la presse de l’atelier de la place Boieldieu. On chômait rarement ; surtout les jours où l’amateur donnait, il fallait abattre ses dix heures de travail. Mais, malgré la consigne, il venait toujours des visites. Alors c’était le mouvement et l’adulation d’une petite cour autour du maître. Nys vit ainsi défiler tout un Paris de célébrités, d’esprit et de beauté. C’étaient aussi des élèves, des débutants avec leurs cartons sous le bras, desquels ils sortaient des épreuves. Rops ne demandait qu’à causer ; tout s’oubliait à l’écouter parler son art. Lui-même, un peu grisé par ses paroles, oubliait l’heure s’envolant en fumées de cigarettes.
Ensuite il fallait récupérer le temps perdu. La presse gémissait, Rops se remettait à son procédé pour ses morsures de fond, à la fois légères et brillantes, dessinant sur ses vernis mous ou retouchant au crayon noir, à la couleur, à l’estompe, à la gomme les épreuves d’après les photogravures que lui faisaient Dujardin et Evely. On avait ainsi des épreuves d’états expressives comme de la peinture. Ce fut vers ce temps aussi qu’il innova ses plaques d’ivoire : il en fit trois qui ne furent que de petites études et donnèrent un résultat flou. Comme, en outre, il avait imaginé un procédé d’argentoyure, on s’amusait à le regarder travailler sur le cuivre ainsi métallisé, avec le petit point brillant de l’argent reflété dans son œil. Afin d’obtenir une forte tangente visuelle et de pouvoir ainsi graver plus sûrement les petits travaux, il portait la plaque claire près de la fenêtre et, la tenant inclinée assez bas, d’une main sûre et sans appui il gravait. Il obtenait par ce procédé, au lieu de traits en clair sur fond noir, des forces de valeur sur fond clair.
Le vernis mou, mort avec Marvy, ressuscita vraiment à travers la passion dont, entre 1875 et 1881, Rops commença à s’éprendre d’une cuisine onctueuse, chaude et nourrie. « Enfin je m’y suis mis, dit-il à Hannon à propos du frontispice des Rimes de joie, et je ferais du vernis mou sur un trottoir ». Son habileté, en effet, ne tarda pas à y être considérable, et son âme de peintre y trouva des joies que le travail de l’eau-forte ne lui avait pas données à un même degré. Il a alors des heures confiantes où il s’abandonne, où il prend foi en lui-même, où il croit qu’il va « pouvoir faire enfin quelque chose ». Il se sent plus près du génie de sa race et de son propre génie. On pourrait dire qu’à ce moment il ne dessine plus, mais qu’il peint. Ce qu’il n’a pu faire autrefois avec le pinceau et le couteau, il le fait à travers les libres, souples et grasses manœuvres d’un procédé manié comme de la couleur et de la brosse. Ses vernis mous ont l’accent, le volume et le fond des huiles d’un tableau.
En 1887, il écrit pour la Notice que le maître imprimeur Auguste Delâtre publia sous le titre Eau-forte, Pointe sèche et Vernis mou, une lettre datée de la Roche-Noire, par Moulin-Galant, et dans laquelle, à la prière de l’auteur, il énonce ses procédés. C’est là un précieux document et naturellement le plus renseigné qui existe sur ses alchimies.
Les dernières ardeurs de son feu pour l’eau-forte simple s’en vont à travers l’amour nouveau qui, avec son visage d’inconnu, lui propose la joyeuse aventure. Il s’y abandonne désormais de toute sa seconde jeunesse qui sera aussi la fin de sa vie.
Aux Œuvres badines de Grécourt, aux Folies bergères, au Riddyck, à La vieille gouge, à l’Amante du Christ, à l’Initiation sentimentale, au Vice suprême, au frontispice pour Mallarmé, aux Masques modernes de Champsaur, aux Notes d’un Vagabond de l’ami Dom se sont ajoutés, parmi cent autres, la Messagère du Diable, le Médecin des fièvres, Venus milita, le Vieux Faune, le Coup de la jarretière, la Pudeur de Sodome, Messaline, la Dame au Carcel, la Cantinière des pilotes, la Dame au cochon (Pornocratès), les dix vernis mous des Diaboliques et les cinq des Sataniques. La Muse de Rops qu’il fait pour le catalogue de Ramiro et qui servira de frontispice au numéro de La Plume consacré à son œuvre, la belle muse plastique au visage sensuel sous son large chapeau à plumes, avec la grasse chair de péché de son corps nu détaché en valeur sur un manteau moelleux, la jambe haut jarretée d’une bouffette, va devenir comme la musagète de la théorie.
Ce numéro de La Plume (1896), généreux, nourri, et qui le montre aux différents âges de son génie, fut une contribution éclatante à sa gloire. On put l’y suivre comme à travers un raccourci de son immense production. Il y apparut l’homme des grandes lithos de la période des Trappistes, de la Peine de Mort, des Diables froids, de l’Ordre règne à Varsovie, de la Vieille garde, le dessinateur de la Buveuse d’absinthe et d’Innocence, le frontispicier de l’Initiation sentimentale, du Vice suprême, des Épaves, des Baisers morts, le peintre de la Vieille Anversoise, de la Messaline, de la Toilette, de la Femme au canapé, de la Tentation, de la Femme au cochon. Il y apparaît surtout le casuiste de la démonialité passionnelle, le créateur d’une apocalypse de la bête, et par surcroît un prodigieux ensorcelé d’art.
Un peu de son extrême notoriété finale lui vint des jugements qui firent de la livraison une sorte de manuel ropsique.
Huysmans, sous le titre : l’Œuvre érotique de Rops, y écrivit une étude coruscante et médullaire. Pradelle y parla du Rops naturiste et féministe, « entré bravement dans la fournaise, les cycles étourdissants de l’Enfer, là où l’Inquisition de la Bête allume ses fourneaux, attise le feu grégeois de la concupiscence et fait hurler d’amour les Sainte Thérèse de la chair ».
Péladan osa dire : « Devant le nu, Rops, comme Michel-Ange, est chaste. »
Et ailleurs : « Il a restauré la grande figure de Satan… »
Eugène Demolder, en un portrait vivant de l’homme, répétait son
Pudeur de Sodome.
mot : « Je n’ai qu’une qualité : un idéal mépris du public. » Champsaur appela son œuvre « le missel du diable ».
Henri Detouche qualifia l’artiste « d’ouvrier d’éternité ».
Des études encore de Rodrigues, Uzanne, Mirbeau, Maillard, Pica, Zilcken, Alexandre et un Rops intime, où le maître lui-même raconte comment un providentiel notaire lui fournit les moyens d’acheter sa maison de la Demi-Lune achevèrent de fixer ses traits essentiels.
Rops eut à un degré inégalé la science de la femme et de tout ce qui se rapporte à la femme. Il les connaissait toutes, aussi bien « celles qui ont le gouffre » comme il disait, que les autres, encore à l’éveil du sexe, comme l’exquise petite Ève de Bonne volonté, d’Innocence, de Ma fille, M. Cabanel, de Nubilité. Sur la structure de la femme, le mécanisme de ses grâces et ses différenciations ethniques, il discourait d’une précision rigoureuse. Il pouvait suivre les origines et la croissance de la notion de la beauté en ses graduations à travers les âges jusqu’à l’efflorescence et l’épanouissement de l’apogée qui pour lui était la jolie femme contemporaine. Il aimait dire qu’en aucun temps la femme n’avait été plus absolument désirable, l’accent moderne de la beauté comportant un rythme intérieur qui lui semblait autrement intéressant que le simple rythme plastique. Cependant il n’admettait pas que la femme, l’être morbide, passionnel, tout en nerfs et en sensualité, avec ses dessous d’âme, de corps et de toilette, pût exister en dehors de Paris. Une seule femme, à son gré, savait s’habiller d’une grâce aussi redoutable qu’elle se déshabillait : c’était la Parisienne. Elle lui apparaissait aussi plus fine, plus flexible, plus dépouillée de l’appareil lourd de la chair en son volume réduit de tissus et de graisse qui finissait par ne peser plus que le poids de ses cheveux, de ses robes et de ses plumes. Rodin, justement, pour ne l’avoir point traitée en « femme à statues » et, d’une caresse d’art et d’amour où le statuaire mettait son génie à s’oublier, lui avoir donné la matière
Nubilité.
immatérielle, s’imposait comme le parfait génie de la féminéité moderne.
Il était curieux, au surplus, d’entendre ce wallon-flamand, à qui parfois les Parisiens reprochaient ses musculatures trop saillantes sous des peaux trop remplies, dénoncer la suprématie latine de la gorge, cette fleur vive de la beauté féminine, sur le Nord. « Regarde bien, me disait-il : chez la Parisienne, le sein est haut, petit, près des aisselles, comme désanimalisé par cette loi de la vie supérieure qui fait remonter la race affinée vers les centres cérébraux. Chez elle, presque pas de ventre ni de jambes, tandis que chez la femme du Nord et notamment chez nous, en Belgique, où le ventre et les jambes sont volumineux selon la vieille tradition de Rubens, le sein est bas, pesant et gros, avec des aréoles trop charnues. » Il dissertait pareillement sur le dessin des hanches, le volume du bassin et la qualité des attaches, qu’il ne jugeait parfaits que chez la femme de Paris. Il partait de là pour discourir de la toilette, chapeaux, coiffures, robes et dessous avec l’art consommé d’un Paquin, d’un Doucet et d’un Worth. C’était, après tout, son art à lui-même qu’il détaillait ainsi, jugeant que la femme est aussi bien dans le pli d’une jupe et le choix d’une nuance que dans le rythme de son anatomie générale. Des dames du monde le consultaient comme un maître des élégances : il était avec elles réservé, charmant, d’une grâce galante et spirituelle.