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Histoire artistique des ordres mendiants/Troisième leçon

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PLANCHE IV

STEFANO DI GIOVANNI, SURNOMMÉ SASSETTA
Fiançailles de saint François avec la Pauvreté.
Voir p. 93.
(Chantilly, musée Condé.)

Dans l’hiver de 1226, six mois avant sa mort, saint François avec son médecin, se rendait de Rieti à Sienne, pour faire soigner ses yeux malades. En route, près de Campilia, il rencontra un soir trois jeunes femmes pauvrement vêtues, qui paraissaient trois sœurs ; elles s’approchèrent du saint, en le saluant par ces paroles :

« Bienvenue, sois-tu, dame Pauvreté ! » Les voyageurs charmés firent quelques pas et se retournèrent pour voir encore les gracieuses inconnues : légères comme des oiseaux, elles avaient disparu. (Celano, II, 60 ; Bonaventure, VII, 6.)

Cette scène mystérieuse est changée ici en une scène de fiançailles. L’artiste a remplacé le médecin par le compagnon ordinaire de François, frère Léon ; les trois femmes sont devenues les trois vertus franciscaines : la Chasteté vêtue de blanc, la Pauvreté vêtue de gris, l’Obéissance portant un joug. La scène se passe dans la campagne de Sienne, que ferme à l’horizon le cône du Mont Amiata.

STEFANO DI GIOVANNI, SURNOMMÉ SASSETTA Fiançailles de saint François avec la Pauvreté. (Chantilly, musée Condé.)



TROISIÈME LEÇON

GIOTTO ET LES FRESQUES D’ASSISE


Les peintures d’Assise et les origines de la Renaissance. La Vie de saint François par Giotto. — 1. Les portraits de saint François. Portraits de Rome, de Pescia. La fresque du Sagro Speco. Le moyen âge et le portrait. — II. Giotto, sa vie par Vasari. Cimabue et Giotto. La Renaissance romaine : les Cosmates, Cavallini. Giotto et l’esprit franciscain. La Canzone contre les Mendiants. Caractère de Giotto. La mosaïque et la fresque. — III Les fresques de Giotto à Assise. Les débuts du naturalisme. La peinture de la vie : les personnages, le décor. Le type de saint François chez Giotto : le héros, le surhomme. Le Triomphe de saint François et l’idée de la gloire. Le Saint-François de Sassetta. — IV. Les vies des saints Mendiants dans l’art du moyen âge. Saint Louis de Toulouse et saint Louis, roi de France. Entrée de la vie contemporaine dans l’art.

Le charme de l’église d’Assise, ce sont les fresques dont elle est tout entière revêtue ; c’est l’imagerie sans pareille qui illustre ce grand reliquaire, et le peuple innombrable qui de la base au faite palpite dans sa pénombre ou s’épanouit dans sa clarté. On a ici le premier exemple d’un de ces décors à l’italienne, comme l’Arena de Padoue et la chapelle Sixtine, — c’est-à-dire ce qu’on connaît au monde de plus beau comme peinture monumentale.

Chose curieuse ! J’essayais l’autre jour de vous montrer en quoi la basilique d’Assise diffère des modèles français dont elle s’inspire ; je vous disais que toute la nuance consiste dans l’extension des parois et le développement des surfaces. Or, ce nouveau principe dans la construction en implique un semblable dans la décoration. L’architecte d’Assise avait-il son idée, lorsqu’il amplifiait, lorsqu’il élargissait démesurément ses murailles ? C’était le génie italien qui agissait en lui : il préparait à son insu ces vastes étendues planes et ces calmes superficies qui étaient nécessaires à ses peintres futurs. Une prévoyance instinctive disposait tout pour l’avenir. Le champ s’ouvrait qu’allait remplir l’imagination italienne, celui que demandaient le tour de son esprit, la forme de ses idées. Giotto n’était pas encore, et déjà l’Italie pensait à Giotto.

Quatre ou cinq générations travaillèrent pendant cent ans aux peintures d’Assise. Les plus anciennes peuvent dater de 1250 ; les plus récentes sont du XIVe siècle. Cette œuvre séculaire a été une œuvre nationale : tout un peuple a collaboré au prodigieux ensemble. Trois ou quatre écoles s’y succèdent ou y concourent : Rome, Florence, Sienne, se partagent la tâche. Leurs œuvres s’enchevêtrent sur les voûtes et dans les chapelles. Elles soulèvent pour la critique une foule de problèmes. Parfois à demi anéanties, l’œil scrute et interroge passionnément leurs restes. Là sont en effet les archives de l’âme italienne. Sous ces ruines se cache le secret de la Renaissance.

Je n’aborderai pas ici cette question. Dans l’énorme Bible en images que comprend, en effet, la basilique d’Assise, j’écarte volontairement tout ce qui ne touche pas à mon objet. Nous avons déjà vu dans quel sens les Mendiants transformèrent l’architecture. Il nous reste à voir de quelle manière ils ont modifié les représentations sacrées, l’idée qu’on se faisait des choses religieuses et la façon de les exprimer. Ce sera le sujet des deux prochaines leçons. Dans celle-ci, qui leur servira d’introduction, nous chercherons à reconnaître la part qui revient à saint François dans cette évolution, ce qui s’y produit d’inédit et vient s’y insérer du fait de son existence.

La peinture, en effet, au début du XIIIe siècle, traverse en Italie un de ses plus mauvais moments. C’est la queue misérable de l’école byzantine ; une tourbe de manœuvres sans talent, sans génie, répète invariablement, à l’usage de fidèles ignares, des formules stéréotypées, qui se figent encore entre leurs mains et deviennent de jour en jour plus sèches et plus grossières. Rien de plus affligeant pour la pensée humaine que cette ère de stagnation et de stérilité, avec son remâchement et son ânonnement incurables, sa production honteuse de fétiches barbares. Sur ces entrefaites éclate le « miracle » des stigmates : on cherche à représenter l’histoire du nouveau Christ…

Je voudrais vous montrer ce qu’une « vie de saint », une biographie contemporaine, comme celle de saint François par Giotto, apportait de nouveau dans cet art cadavéreux. Je dirai d’abord quelques mots de ce qui l’annonce ou la prépare ; puis nous verrons en dernier lieu quelques-unes de ses conséquences pour l’art européen.


I


Avons-nous un portrait de saint François ? Wadding dit quelque part qu’un comte de Montaigu, désireux de conserver ses traits, le fît peindre en secret par un peintre de ce temps-là, un « Grec » du nom de Melormus. On profita d’une heure où le saint était ravi en oraisons. Que ne donnerions-nous pas pour avoir cet instantané de l’extase [1]?

On montre encore en Italie un certain nombre de ces « portraits authentiques » de saint François. On sait par saint Bonaventure qu’il y en avait un chez une dame romaine, sans doute cette Jacoba de Settesoli, la noble et gracieuse amie que le père séraphique appelait en souriant son « frère Jacqueline » : et c’est peut-être ce portrait que possède la petite église romaine de San Francesco à Ripa. On en conserve un autre fort curieux à Greccio. Là, le saint est représenté dans une attitude émouvante : il sanglote et essuie ses larmes d’un mouchoir [2]. Plusieurs sont répandus encore en divers lieux ; la plupart sont affreux ; aucun du reste n’a l’antiquité dont il se vante ni l’autorité qu’il réclame. Le plus ancien de ces documents est le portrait de Pescia, qui est signé du peintre Bonaventure Berlinghieri et daté de 1235 : saint François était mort en 1226.

Toutes ces images portent les stigmates, et c’est assez pour en rejeter la composition après la mort du maître, puisque cette circonstance ne fut publiée qu’après lui. Mais il y en a une où ils manquent, et dont on a pu croire qu’elle était un portrait décidément irrécusable, nous offrant avec certitude l’aspect réel du saint d’Assise. C’est le saint François sans nimbe, sans plaies et sans stigmates, le capuchon conique relevé sur la tête, en longue tunique grise de nuance douteuse, la corde autour des reins, qui se présente à droite à l’entrée de la chapelle Saint-Grégoire, au couvent de Subiaco ; il tient un papier à la main, où se lisent ces mots, son salut ordinaire : « Paix à cette maison ». Et une inscription, placée près de la tête, le désigne simplement par le nom de « frère François », Frater Franciscus.

Il y a là un ensemble de particularités spécieuses, et l’on est tout prêt à admettre qu’on se trouve en présence de l’image véridique et toute vive de saint François. Cette image prendrait alors une importance exceptionnelle, en raison du modèle et par ce fait qu’elle serait le plus vieux portrait du moyen âge. Elle daterait de 1222 ou de 1223, un an ou deux avant l’Alverne, époque où l’on pense que le saint a visité la région. Un artiste inconnu (tous ceux qu’on nomme sont impossibles) aurait été chargé de fixer les traits du visiteur. Et la tête, en effet, avec ses lèvres parlantes, ses yeux asymétriques, sa barbiche roussâtre, ses narines mobiles, son apparence nerveuse et douce, légèrement frémissante, offre quelque chose d’imprévu qui tranche sur l’atonie, la morne stupeur de l’art du temps. Le trait est plus physionomique, le dessin plus aigu : on sent un effort presque heureux pour exprimer la vie. Et cependant ce n’est qu’un souvenir et un reflet. M. Hermanin, l’historien des fresques de Subiaco, a établi que la chapelle a été décorée en 1228 ; on n’a pas lieu de supposer que le portrait remonte à une date antérieure [3]. Ce portrait se trouve là comme celui de Grégoire IX, le pape élu cette année même, et qui, bien qu’octogénaire, se trouve figuré dans la force de l’âge, en habit de cardinal, tel qu’il venait naguère encore faire au fameux couvent des retraites assidues. Les moines profitèrent de cette occasion, — l’exaltation de l’un, la canonisation de l’autre, — pour s’honorer eux-mêmes du souvenir de deux hôtes unis par l’amitié, et qui étaient deux habitués illustres de Subiaco. Ce sont des portraits rétrospectifs ou commémoratifs, et c’est ce qui explique les singularités dont j’ai parlé plus haut.

Il suffit de se reporter à un portrait écrit de saint François, par exemple au signalement très détaillé de Celano (fait certainement d’après nature et sur des notes minutieuses), pour observer que beaucoup de traits ne se correspondent pas. Il faut l’avouer : une « étude », au sens moderne du mot, avec toute sa richesse de signification, son contenu individuel, sa rigueur de définition, un portrait de Dürer ou d’Holbein, est une chose dont le moyen âge n’avait aucune idée.

Dans la Vita nuova de Dante se lit un passage célèbre, dont Rossetti a fait un de ses charmants tableaux. Le poète raconte que, le jour anniversaire de la mort de Béatrice, il songeait à sa bien-aimée ; il cherchait à retrouver ses traits, il esquissait son beau visage, et voici que sous ses doigts naissait une figure d’ange. Voilà le génie du moyen âge : cette métamorphose, il la fait subir, malgré lui, à tout ce qu’il a touché. Nulle pensée plus idéaliste que la sienne. Dans chaque être, il n’a jamais vu qu’une formule absolue, la loi où il se réduit et dont les faits dépendent. Aucun art plus naturellement n’élimine l’éphémère, ne tend à l’abstraction. Un portrait, pour le XIIIe siècle, ne saurait être qu’une proposition générale légèrement modifiée par quelques accents particuliers ; l’idée pure se teinte à peine d’éléments plus terrestres. On la profanerait par un détail plus matériel. Tel a vécu le moyen âge : les idées lui cachent la nature.

C’est ainsi : ne sommes-nous pas tous des aveugles volontaires ? N’avons-nous pas aussi des yeux pour ne point voir ? Dans le regret déchirant des êtres que nous pleurons, n’entre-t-il pas le chagrin de la part d’inconnu qu’ils emportent avec eux, et du secret éternel qu’ils ne diront jamais ? N’y a-t-il pas en chaque homme un mystère que nul n’a percé, parce que nous sommes distraits, légers, inattentifs, et que nous avons devant les yeux un voile d’illusions, un tissu de mensonges qui nous dérobe la vie ?

Parfois pourtant le tissu s’écarte, le voile se soulève : un éclair de réalité déchire les conventions. C’est le propre du grand artiste qu’il fasse jaillir de ces lueurs qui montrent le fond des choses. L’une d’elles effleure le saint François de Subiaco. Cette fresque sommaire, inexacte, fautive, a le mérite suprême : elle a l’accent de la vie, l’indéfinissable rayon que n’arrive pas à dégager le procès-verbal de Celano. Et puis, le voile fatal retombe plus lourdement. De nouveau la convention, la formule, la routine reprennent leur empire. Je n’ai pas le courage de revenir sur les vingt simulacres, d’une barbarie rebutante, où se défigure et se pétrifie, jusqu’à la parodie et à la caricature, l’image du Poverello. Je ne ferai même que nommer celles de ces icônes (à Assise, à Santa Croce), où l’on imagina d’ajouter dans les marges, comme des gloses en petit texte, un choix de scènes de la légende, quelquefois jusqu’à vingt, qui forment autour de la figure centrale un grimoire confus d’ombres chinoises lilliputiennes. Ce ne sont que des curiosités. Hormis une lueur isolée, qui dissipe une seconde la brume des formules et s’évanouit aussitôt, rien, on le voit, n’avait pu rendre une flamme de vie à cette école moribonde. L’esprit de saint François échouait à ranimer cet art de troisième main. C’est d’un autre côté que devait venir la Renaissance [4].


II


En 1288, soixante ans après le portrait de Subiaco, le premier pape franciscain, Nicolas IV, montait dans la chaire de saint Pierre. Une de ses premières pensées fut pour la basilique d’Assise. Comme elle avait besoin de dépenses considérables, le Saint-Père ordonnait d’affecter à ces frais une fraction des aumônes. Une part devait servir à l’entretien et aux réparations urgentes ; le reste serait employé par le Provincial et le Custode « à orner, amplifier et embellir l’église, selon que leur sagesse le leur conseillerait ».

On a tout lieu de croire que le pape ne s’en tint pas là et qu’il envoya des artistes. Il en avait à Rome, comme ceux qu’il employait aux mosaïques de Saint-Jean de Latran et de Sainte-Marie-Majeure, où ils représentaient par ordre pontifical les grands saints franciscains, François et Antoine de Padoue, aux côtés de la Vierge, sur le pied d’égalité avec les saints de la vieille roche et les apôtres Pierre et Paul. C’était pour leur mémoire une promotion nouvelle. Ces mosaïques étaient terminées en 1296. Le général franciscain, Jean de Murro, appela sans tarder les auteurs à Assise. Dans la même équipe se trouvait probablement Giotto.

Il avait trente ans, étant né, près de Florence, en 1266. Il devait être déjà célèbre, bien que nous ignorions tout de ses premières œuvres. Nous savons seulement qu’il est à Rome en 1298, qu’il y fait à Saint-Pierre la fameuse mosaïque de la Navicella et, en 1300, au Latran, la fresque du Jubilé, dont il reste la figure du pape entre deux acolytes. En 1306, il est certainement à Padoue, où il achève les peintures de l’Arena. Puis, nous le perdons de vue pendant une quinzaine d’années. Vers 1320, il peint pour le cardinal Stefaneschi le beau retable de la sacristie de Saint-Pierre ; il doit être alors à Florence, où il exécute les fresques de la chapelle des Bardi. En 1328, nous le trouvons à Naples, appelé par Robert d’Anjou ; il revient en 1334, peint la chapelle du Podestat, commence le campanile de Sainte-Marie de la Fleur, et meurt en 1336, âgé de soixante-dix ans.

Voilà honnêtement tout ce qu’on sait de lui. Pas un document authentique ne permet de le mettre à aucun moment en rapport, d’une façon indubitable, avec une partie quelconque de la basilique d’Assise. Quelle plaisanterie ! Les comptes de la basilique nous ont transmis les noms des moindres artisans qui y ont mis la main ; nous savons ce qu’ils y ont gagné, combien on a payé pour changer les plombs d’un vitrail, pour refaire un chéneau ou réparer une serrure. Et jamais nous ne saurons de science positive qui a peint les fresques admirables dont la gloire illumine encore l’Italie. Pas une ligne de ces registres ne mentionne, fut-ce de la manière la plus sèche, Cimabue ni Giotto. Qu’on nous parle après cela de l’histoire par les archives !

Hélas ! Il est vrai que l’autre n’est guère plus croyable. Tout le passé conspire à nous cacher la vérité. Comment s’est formé Giotto ? D’où sort-il ? Essayons pourtant d’y voir clair.

Tout le monde connaît la jeunesse de Giotto : c’est un des plus jolis romans d’enfants célèbres. Le voici, tel que le rapporte Ghiberti dans ses Commentaires.

« L’art de la peinture, écrit-il, commença de revivre en Étrurie, dans un hameau proche de Florence, qui se nomme Vespignano. Là naquit un enfant d’un merveilleux génie, qui savait dessiner une brebis d’après nature. Un jour, vint à passer par là le peintre Cimabue, qui allait à Bologne. Il vit l’enfant assis par terre, qui dessinait une brebis sur une ardoise. Et il fut rempli d’étonnement à la vue d’un garçon qui, dans un âge si tendre, faisait déjà si bien. Il connut qu’il tenait son art de la nature [Vous voyez, Ghiberti y tient] et lui demanda son nom. L’enfant répondit : « Je m’appelle Giotto, mon père se nomme Bondone et demeure dans la maison voisine ». Cimabue, — c’était un homme de grande apparence, — conduisit l’enfant vers son père, qui était, lui, un homme très pauvre ; il lui demanda son enfant. Le père le lui donna. Cimabue emmena Giotto, et c’est ainsi que Giotto devint élève de Cimabue [5]. »

De cette historiette, — que Vasari ne fait que répéter mot pour mot, — il n’y a guère qu’un trait ou deux à retenir. Le nom d’abord, Giotto, diminutif d’Ambrogiotto, Parigiotto ; puis le lieu d’origine, le village de Vespignano, dans la vallée du Mugello. Tout le reste est fiction pure : jamais Giotto n’a gardé de moutons, jamais été berger ; son père était un assez riche propriétaire, vir praeclarus, ce qui signifie dans toutes les langues qu’il avait des biens au soleil. Quant à Cimabue, non seulement il n’est pas le maître de Giotto, mais à grand’peine peut-il défendre son existence même et prouver qu’il est un peu plus et autre chose qu’un mythe imaginé par l’ignorance et le chauvinisme florentins [6].

Les critiques exagèrent : nous avons à Florence et à Assise même des traces immortelles du génie de Cimabue. Ce qui demeure acquis, c’est que Florence n’a pas joué, dans les débuts de la Renaissance, le rôle qu’elle a voulu s’adjuger après coup ; ce n’est pas elle qui a donné le branle. Ce n’est pas Sienne non plus, quoi qu’on en ait pu dire. Rome, qu’on oublie toujours, a eu, à cette époque, un moment décisif : c’est de là que part l’impulsion. Cette Rome d’Innocent III, que l’exil d’Avignon devait bientôt anéantir, connut au XIIIe siècle une heure de splendeur. Ce fut là pour l’Église la

minute souveraine. L’illustration de l’art ne manqua pas à ce triomphe. Quiconque a été à Rome a une idée du goût délicat des Cosmates. Des fouilles exécutées à Sainte-Marie du Transtévère par le cardinal de ce titre, Mgr Rampolla, ont mis au jour un cycle de fresques magnifiques, qui ne nous étaient connues que par une description enthousiaste de Ghiberti [7]. Ce grand artiste, dans son journal, nous parlait d’un maître sans égal, appelé Pietro Cavallini, parce qu’il n’avait pas son pareil pour faire les chevaux. Rien ne nous permet plus d’apprécier son talent dans cette spécialité. Mais les restes de son Jugement dernier sont une des plus nobles choses de l’art italien ; le Christ respire une majesté vraiment olympienne. Autour de ce maître superbe s’en groupent plusieurs autres : Torriti, Rusuti, Cimabue qui était à Rome en 1272. Il faut y ajouter Arnolfo di Cambio et Giotto. Toutes les œuvres de celui-ci reflètent la Renaissance romaine. Les souvenirs, les vues de Rome abondent dans ses fresques. Nulle part ailleurs qu’à Rome son génie n’a pu se former. Rome est le séminaire des artistes qui décorèrent l’église supérieure d’Assise. Des croquis nous ont conservé le souvenir des peintures de Cavallini à Saint-Paul-hors-les-Murs : toutes ces compositions se retrouvent à Assise [8].

Quel était le jeune maître qui, en 1296, arrivait dans la ville séraphique, et s’apprêtait à peindre, le long de la nef supérieure, la vie du patriarche ? Quelle vocation le préparait ou le destinait à cette œuvre ? Il s’est produit une telle association d’idées entre saint François et Giotto, qu’on s’attend à trouver entre eux des affinités de nature. La vérité oblige à dire que c’est une illusion. Personne ne paraît plus dénué que Giotto de la grâce franciscaine. D’abord, le peintre n’était pas beau : il y a même là-dessus une riposte un peu leste, que rapporte un ancien commentaire de Dante, et qui n’est d’ailleurs qu’une réédition de Macrobe ; mais nous avons en outre le témoignage de Pétrarque, qui déclare nettement que le peintre était laid. D’ailleurs, ce Florentin fort à l’aise, père de huit enfants, ce solide bourgeois du popolo de Sainte-Marie-Nouvelle, était un homme de sens, très pratique, fort observateur, ayant le mot pour rire, mordant, caustique, et dont les malicieuses saillies, les reparties, l’humour faisaient longtemps après la joie des ateliers de la ville. Les conteurs nationaux, Boccace, Sacchetti, sont pleins du récit de ces bourdes, de ces burle, de ces beffe, quelquefois des plus drôles. On voit le peintre au trot de son bidet, s’en revenant tout crotté de donner un coup d’œil à ses terres du Mugello, en échangeant de malins propos avec son compère le notaire. Une autre fois, on part en bande pour une partie de campagne. Passe tout à coup, comme une flèche, un troupeau de porcs effrayés ; Giotto ne se gare pas à temps, roule à terre et se relève. La compagnie s’étonne de sa tranquillité. « Ma foi ! repart l’artiste, ce sont mes fournisseurs de brosses ! Je leur devais bien quelque chose. » Rumohr a publié sous son nom une chanson, dont Rossetti a fait une version excellente. Ces vers, le seul écrit qu’on ait de Giotto, sont un persiflage fort amer de la pauvreté des Mendiants. C’est pour lui un danger social, une tartufferie. Ce poème assez plat servit, dit Rossetti, de soupape de sûreté à l’auteur, tandis qu’il composait ses peintures d’Assise. L’idée est ingénieuse. Mais quel manque de sympathie pour ce qu’il y a de plus profond dans le christianisme franciscain ! Quelle inintelligence de la doctrine d’affranchissement qu’est le tendre évangile de Notre-Dame-la-Pauvreté [9]!

Il ne faudrait pourtant pas trop insister sur ces traits. Un auteur ne nous doit pas compte de ses affaires de conscience. C’est un abus intolérable que ces procès de tendance, qui demandent compte aux artistes de leur sincérité. Qu’importe que Pérugin ait été un athée, si son art réalise une des plus hautes expressions qu’on connaisse du divin ? Qu’importe ce que Giotto, comme bourgeois de Florence, pensait de la pauvreté, s’il était, comme artiste, capable de comprendre saint François mieux que personne ? Et d’ailleurs il se trouve que ce peintre très positif a donné à l’art franciscain et à Italie tout entière, la véritable formule qu’ils attendaient encore.

L’art, avant Giotto, la grande formule byzantine, c’était la mosaïque, c’est-à-dire la décoration sous sa forme la plus hiératique et la plus somptueuse. On se servait aussi de la fresque, mais comme d’un art inférieur, sans existence propre, et qui toujours de près ou de loin imitait l’art rival. Et cet art de la mosaïque est vraiment un grand art. Quand on a vu Ravenne, Dafni ou Cefalù, on sait ce qu’a de magique et de vraiment royal cette « peinture pour l’éternité ». Seulement elle a ses lois, qui sont celles de la rigueur et de l’immobilité. Quelque chose d’abrupt, une solennelle torpeur, un aspect de somnambulisme et d’inertie sublimes, frappe les créatures de ce monde surhumain qui flotte là-haut sur les coupoles, dans l’éclat fixe de ses pierreries et de ses pâtes vitrifiées, avec un air d’apparition ou de fantasmagorie.

À ce procédé lent et coûteux, la fresque rapide, à bon marché, substitue des mœurs plus libres et des audaces nouvelles. Les formes se mettent à ondoyer dans des bords moins rigides. Les corps s’assouplissent et respirent. Une troisième dimension, l’espace en profondeur, s’ajoute aux deux premières et accroît l’étendue autour des personnages. L’atmosphère circule et palpite. Délivrée de la gaine d’opulence qui l’opprime, la peinture « pauvre » acquiert une richesse nouvelle ; la matière raréfiée, plus liquide, plus coulante, se prête mieux aux émotions, obéit davantage aux impressions du peintre. Une vie inconnue, qui lui vient de l’exécution, c’est-à-dire de la sensibilité personnelle de l’artiste, s’ajoute à cette vie multiple qu’elle tient de la nature et d’une faculté d’imitation plus grande. Ses possibilités s’accroissent de toutes parts. Par l’autorité de ses chefs-d’œuvre, Giotto émancipe la fresque, constitue la peinture en genre indépendant. Enfin, il la « nationalise ». Ce qu’elle perd en prix matériel, elle le gagne en âme, en esprit [10]. Ainsi se crée ce style, ce dolce stit nuovo qui allait désormais enchanter l’Italie, et qui n’est autre qu’une volubilité, une popularité d’accent et de langage, un vocabulaire agrandi pour embrasser, pour égaler de plus en plus l’imaginaire et le réel, — la double face de la vie.


III


Les vingt-huit fresques dont se compose la vie de saint François sont loin d’être tout entières de la main de Giotto. Le regard le plus superficiel suffit pour y observer des inégalités. Sans doute Homère lui-même sommeille quelquefois ; mais on se trouve ici en présence d’une distribution méthodique du travail. Venturi distingue quatre artistes différents : chacun a fait ainsi à peu près le quart de l’œuvre commune. Giotto, qui paraît avoir eu la haute main sur l’ensemble, s’est réservé sa part avec une certaine fantaisie [11].

Il a suivi le texte officiel de saint Bonaventure. L’ordre adopté n’est pas l’ordre chronologique. Saint Bonaventure lui-même explique dans sa préface qu’il juge ce point de vue frivole et indigne de l’histoire : il ne s’agit pas d’éparpiller, sous prétexte de fidélité, des choses qui se présentent éparses dans le temps, mais que la pensée rassemble sous une rubrique commune. Toujours, on le reconnaît, le principe du moyen âge. Il synthétise, recompose, il tend sans cesse au « type » : il aperçoit la vie sous l’aspect de l’éternité.

Quant au choix des sujets, nous n’avons pas à ce propos de documents positifs : mais il faudrait tout ignorer des habitudes du moyen âge pour croire que les frères s’en soient remis au caprice de l’artiste. Je ne sais quel choix ce dernier aurait fait de lui-même ; mais celui qu’on a fait n’est pas celui que nous ferions. Dans l’ensemble, même sans savoir un mot de la légende, on comprend qu’il s’agit d’un personnage considérable, que nous voyons souvent en conférence avec le pape, présidant des assemblées et chapitrant ses frères : il était naturel que cette histoire officielle et ces Acta de l’ordre, l’approbation de la règle, la confirmation du Saint-Siège, fussent mis en évidence dans l’église-mère de l’Institut. On voit encore un thaumaturge, un faiseur de prodiges, doué sur la nature de pouvoirs extraordinaires [12] : ici, il chasse les démons ; là, il s’élève comme Élie sur un char de feu ; ailleurs, il fait jaillir une source comme Moïse ; plus loin, il ressuscite une morte ; dans une autre occasion, il annonce sa mort à un homme qui tombe foudroyé. Nous saisissons chemin faisant qu’il entretenait des rapports d’un ordre particulier avec le reste de l’univers, puisqu’à un endroit, dans un champ, près d’un arbre, on l’aperçoit en train de charmer des oiseaux. Mais ce qui domine, c’est le magicien, le voyant, l’apôtre, l’homme d’action, le missionnaire qui se jette dans les flammes sous les yeux du sultan, qui a des visions d’armes, et à qui Dieu réserve le trône de Lucifer.

Sans doute, tous ces traits se trouvent dans la légende : à l’exception de deux ou trois, ce ne sont pas ceux qui paraissent le plus originaux. Il semble difficile, quand on est un peu familier avec l’histoire franciscaine, de ne pas éprouver devant ces fresques qui la racontent une certaine déception. La meilleure part des choses, l’atmosphère, l’âme, s’évapore. Il y a un déchet énorme entre la réalité présente et l’image intérieure que nous nous étions formée. Presque toute la poésie se dissipe et échappe.

Aussi bien, faut-il faire la part de ce qui n’est pas de Giotto, et revient à la faiblesse des collaborateurs. Mais plus tard, passé la cinquantaine, à la chapelle des Bardi, Giotto est revenu à l’œuvre de sa jeunesse. Il l’a perfectionnée, corrigée, rendue quasi académique : il n’atténue pas, loin de là, cette sorte d’hiatus entre son sentiment intime et le sentiment franciscain.

Ce qui a toujours frappé dans les œuvres de Giotto, c’est le naturalisme ; naturalisme tout humain, qui s’étend à peine au décor, simplifie le paysage, le résume dans un rocher ou dans une silhouette d’arbre et, pour peindre les dehors agrestes de l’existence, se contente d’une indication sommaire, comme d’une toile de fond pour masquer la coulisse. Tout ce qui est de l’homme, au contraire, prend ici une force et un relief tout-puissants. Ce que Vasari admire le plus dans le cycle d’Assise, c’est un ânier qui se couche à plat ventre pour boire. « On jurerait qu’il boit ! » s’écrie-t-il. De même ce qu’il retient de la Navicella, c’est un pêcheur à la ligne assis sur le rivage, avec tout le sérieux que comporte ce genre de sport. On est tenté de faire bon marché de vérités si prosaïques. On songe au style un peu bourgeois des conteurs florentins du xive siècle : comment ont-ils traité nos romans de la Table ronde ! Saint François, fou de ces romans, les eût-il reconnus et se fût-il reconnu lui-même dans cette version terre à terre ?

Et cependant, c’était une révolution. Pour la première fois depuis des siècles, l’art, au lieu de reproduire des formules, imagine, invente, improvise. Au lieu de copies de copies, bâtardes, dégénérées, difformes, c’est la vie qui devient l’objet de l’imitation, la source et la matière du beau.

Du fait qu’il s’agissait de représenter non plus un passé mort, à jamais évanoui et fixé dans une attitude immuable, mais une existence d’hier, toute fraîche et inédite, pour laquelle n’existaient ni recettes, ni règles ; du moment qu’il fallait risquer, créer, sortir de la convention et se montrer original ; du moment que le présent devenait de l’histoire, qu’un innocent, un de ces va-nu-pieds qui pullulent en Italie, se divinisait tout à coup par la plus céleste des ressemblances ; du moment que cette humble vie prenait la subite dignité d’une traduction moderne de l’Évangile, — chaque incident de cette vie, chaque trait du personnage, revêtait une valeur nouvelle et infinie. Les moindres réalités, les plus petites circonstances, méritaient d’être recueillies, glanées, glorifiées. C’est ce qu’avaient essayé de faire les barbouilleurs du xiiie siècle. Bientôt le cadre s’élargit : une première série de fresques expose, dans l’église inférieure d’Assise, cinq scènes de la vie de François, mises en parallèle avec cinq scènes de la vie de Jésus[13]. Un demi-siècle encore, et voilà Giotto.

Pour celui-ci, il n’est plus question d’entraves, de réserves, de symboles. Plus tard, à l’Arena, dans une autre période de sa vie, il deviendra l’artiste, le poète incomparable dont Taine écrira, ébloui : « Qu’il eût tardé cent ans à naître, et l’Italie avait un second Raphaël. » Pour le moment, ce n’est qu’un jeune réfractaire en rupture violente avec le moyen âge. Il conquiert son indépendance et affirme sa liberté. Il est à cet instant de révolte qui marque quelquefois les débuts des grands maîtres. Il y a en lui à cette date un peu de rudesse et de défi, quelque chose de rogue et de goguenard, du Caravage ou du Courbet. Impatient de la routine, brouillé avec l’école, enhardi par de premiers succès, tel que Dante le dépeint dans ce moment de jactance :

Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, ed or ha Giotto il grido,

l’occasion s’offre à lui de donner sa mesure dans une œuvre à sa taille, solennelle par ses dimensions comme par son emplacement. Tout conférait à cette entreprise l’importance d’un manifeste. Et c’est bien celui de la Renaissance qu’a promulgué ici Giotto.

Le programme était celui-ci : peindre une biographie complète, non pas celle d’un héros lointain, inaccessible, mais celle d’un contemporain, d’un jeune bourgeois d’Assise qui avait bizarrement tourné, et cela dans la

ville remplie de l’éclat de ses fredaines et de ses pénitences. Il s’agissait de répudier tous les poncifs, et de traduire directement les choses. Il fallait reconstituer, grandeur nature, dans le cadre où l’histoire s’était passée, des événements dont le souvenir hantait toutes les mémoires, et lutter de réalité avec les faits eux-mêmes ; développer en vingt actes et sur la scène même, les épisodes variés d’une existence humaine, reconstruite avec son décor, ses apparences, sa richesse, son luxe dramatique et le mouvement profond qui l’anime tout entière.

Pour cela, c’était tout un peuple que l’artiste avait à créer : c’étaient, autour de l’acteur central, les satellites, les comparses, citadins, paysans, bourgeois, femmes, soldats, manants, chevaliers, clercs, évêques ; c’était une société avec ses costumes, ses mœurs, son mobilier, ses armes, ses habitudes extérieures et intimes, ses allures, ses gestes aux différents étages : on prend ses repas, on dort, on va, on vient, on voyage, on monte à cheval. Il y a le pape, des cardinaux, des secrétaires apostoliques, des frères en robe de bure, des laïques, des fidèles. Il y a des scènes en plein air et des scènes d’intérieur, la vie privée, la vie publique, des offices et des funérailles. Il y a les villes et les campagnes, les maisons et les ermitages, les églises et les palais : bref, un monde en action, dans ses occupations et dans son jour réels, toute une foule prise sur le vif, avec sa physionomie, ses travaux, ses usages, les dehors et les dedans de son existence quotidienne, — et je ne sais si aucun art a précipité d’un seul coup, dans une œuvre égale en surface, une telle masse d’observations, un pareil flot de personnages et une si prodigieuse irruption de vie[14].

Autour de cette immense et émouvante comédie, l’artiste restitue le décor. Voici la place d’Assise, telle qu’elle se voit toujours avec sa petite tour féodale et le portique classique de son temple de la Minerve, où Goethe, sur le chemin de Rome, voulut faire ses dévotions. Voici la façade du Latran et la spirale de marbre de la colonne Trajane. Ici, c’est la pénombre d’une chapelle en ruines où se penche le vieux crucifix byzantin, le même qu’on montre encore à l’église Sainte-Claire, archaïque et grossier, dans le style patibulaire de Margaritone ou de Coppo di Marcovaldo. Là, c’est une ville italienne, serrée dans ses remparts, avec ses toits plats se chevauchant comme des tuiles, ses loggias, ses fenêtres à colonnettes, son profil hérissé de tours, pareil à une herse retournée en plein champ au sommet d’une colline. Ailleurs, un intérieur d’église aperçu de l’autel, derrière la clôture du chœur : on voit la perspective piquante de l’ambon, des icônes sur l’iconostase, le châssis de la grande croix oblique maintenue par un tirant de fer. Et partout, dans les ornements, dans la décoration, dans les meubles, dans les édifices, dans les mosaïques des tympans, des gables et des pinacles, dans les enroulements polychromes des colonnes torses, respire le sourire brillant de la Renaissance romaine.

Ce dut être pour le jeune maître une heure inoubliable que celle où, repoussant toutes les vieilleries, les leçons du passé, ses règles, ses canons, il ouvrit les portes toutes grandes à la réalité, et fit de l’art le reflet de la vaste nature. Il avait suffi que dans ce brouillard d’abstractions et de fantômes, une seule figure humaine et vivante apparût, pour que tout le système byzantin s’écroulât, et que tout le réel passât par cette brèche. On se figure l’artiste dans la fièvre de ce changement à vue : allant, venant de la rue à ses échafaudages, insatiable de spectacles et d’observations, voyant, notant tout ce qui passe à portée de ses yeux, et jetant à mesure dans son œuvre ce trésor d’expériences. Il y a déjà dans ces fresques cette familiarité supérieure, cette vie naturelle et noble, cette bonhomie à la fois aisée et magnifique, qui seront un jour le meilleur des peintures de Ghirlandajo à Sainte-Marie-Nouvelle. Toute une ville pose devant l’artiste et ressuscite devant nous. Le trait deviendra plus explicite, le relief plus puissant, le pinceau se ressentira de l’apprentissage du médailleur et de l’orfèvre ; mais déjà l’essentiel est là. Il y a ici des airs de tête, des vieux à mine de sénateurs, de belles Ombriennes à figures de madones, aux beaux arrangements de coiffures et de mouchoirs, des gens d’armes, des hallebardiers, qui entreraient tels quels, comme morceaux de grand style, dans ce que le quattrocento nous a laissé de plus magistral. Personne, encore une fois, n’a pareillement accru le dictionnaire des formes, enrichi de plus de néologismes le répertoire des peintres. Tout cela s’exprime dans une langue diverse, raffinée, concise, d’un trait rapide et sûr qui saisit la réalité dans ses formes fuyantes, aussi habile à rendre les plis incertains d’une draperie qui se gonfle en se posant à terre, que le sérieux terrible d’un masque de cadavre, ou la crispation légère d’un visage de femme et le frémissement de petites lèvres sanglotantes qui se tendent pour un baiser. Par là le peintre, lui aussi, apparaît comme un magicien, maître de l’univers, disposant de tous les éléments pour les combiner à son gré, maniant tour à tour la langue du conteur et celle du psychologue, celle du dramaturge et de l’orateur funèbre, mais surtout admirable pour tirer l’art des abstractions, pour le ramener sur la terre, pour le mettre, en quelque manière, de plain-pied avec la nature, comme un miroir de la création, embrassant tous ses phénomènes, reflétant toutes ses apparences et faisant concurrence à la réalité.

Oui, ce fut un beau moment : déployer la vie dans cet art déshabitué de la vie, faire surgir, dans Assise même, la légende du saint d’Assise, au-dessus de son tombeau, à l’heure où les vieillards, dont les pères l’avaient connu, répétaient les traits de son histoire, et où dans les villages germaient les Fioretti… D’où vient toutefois que dans une œuvre si neuve et si puissante, rien ne manque tant que l’esprit franciscain ? Pourquoi ne reconnaît-on dans ces peintures pleines des miracles du Poverello, rien de ce qui constitue sa grâce inimitable, comme s’il était écrit que tout ce qui se ferait en ce lieu de sa sépulture, depuis la basilique d’Elie jusqu’aux fresques de Giotto, devait être une trahison inconsciente de ses idées, un pieux et involontaire outrage à son génie ?

Il y a peut-être avant tout une erreur de programme. Nulle illustration ne nous rendra le délicieux esprit de la légende franciscaine. Le grand art n’agit guère. Il est muet, immobile. Il peint, il chante, il rêve, il ne raconte pas. L’école anecdotique, qui cherche l’intérêt du « sujet », est presque forcément une école inférieure. Parcourez dans tous les pays les chefs-d’œuvre franciscains, de della Robbia à Greco et de Murillo à Rubens : un motif, une idée plastique, lyrique, mais une seule à la fois, voilà ce que les maîtres de toutes les écoles nous enseignent à choisir. Ils groupent, ils cristallisent sur une figure nos rêves. Ils nous proposent un thème d’émotions et de songes. L’exemple d’Assise a engagé la peinture florentine dans cette voie malheureuse de récits et de bavardages, où elle allait cent ans oublier la beauté.

Mais il y a aussi quelque chose de plus profond, une intime, une irréductible, une complète méconnaissance de la religion séraphique. Quel était au juste l’aspect physique de saint François ? Son premier biographe nous le décrit ainsi :

« Tête ronde, front petit, yeux noirs et sans malice, sourcils droits, nez droit et fin, oreilles petites et comme dressées, langue aiguë et ardente, voix véhémente et douce ; dents serrées, blanches, égales ; lèvres minces, barbe rare, col grêle, bras courts, doigts longs, ongles longs, jambe maigre, pied petit, de chair peu ou point[15] ».

Un de ses auditeurs, qui entendit le saint à Bologne, nous confirme qu’il était d’extérieur « sale et vil ». Et tout le monde connaît cette page des Fioretti, le dialogue du maître et du beau Masseo.

Un jour, saint François, qui habitait à la Portioncule, revenait de la forêt, où il avait fait oraison ; frère Masseo, qui se trouvait à l’orée, apercevant le saint, voulut faire l’épreuve de son humilité. Il va à sa rencontre et, comme en plaisantant, lui dit : « Pourquoi ? Pourquoi, pourquoi toi plutôt qu’un autre ? » Saint François répondit : « Que veux-tu dire ? » — « Je veux dire, reprit Masseo, pourquoi tout le monde court-il après toi, et semble-t-il que chaque personne désire te voir, t’entendre et t’obéir ? Tu n’es pas beau, tu n’es ni très savant, ni très intelligent, tu n’es pas noble : d’où vient donc que tout le monde courre après toi ? »

Saint François, à ces mots, tout réjoui dans son cœur, leva les yeux au ciel, et demeura longtemps l’âme ravie en Dieu ; puis, se recueillant en lui-même, il s’agenouilla et rendit grâce. Ensuite, avec une grande ferveur d’esprit, il se tourna vers frère Masseo :

« Tu veux le savoir, dit-il, pourquoi tout le monde court après moi ? Je le dois aux regards du Dieu Très-Haut, qui contemple en tout lieu les bons et les méchants ; et parce que ses yeux très saints n’ont vu entre les pécheurs personne de plus vil, et que, pour accomplir l’œuvre merveilleuse qu’il méditait, il n’a pu trouver de créature plus méprisable sur la terre, c’est pour cela qu’il m’a choisi, afin de confondre la noblesse, la force, la beauté, et la science du monde… [16] »

Dieu me garde de rechercher si François était beau, et de renouveler à son sujet la vieille querelle d’Origène sur la personne de Jésus[17] ! Le mot de beauté n’offre aucun sens quand il s’agit d’un charme si évidemment spirituel. Quoi de commun entre ce qu’on appelle régularité du visage, et cette petite mine fiévreuse, émaciée, sans traits, à la barbe de quinze jours, à la large bouche exsangue, aux yeux dilatés et brûlants, inouïs de flamme et de passion ? Les vieux portraits insistent sur ce décharnement, et ne nous offrent qu’un spectre étique d’une hébétude stupide et d’une morne hideur. Ce n’est pas ce saint-là qui a séduit le monde ; ce n’est pas lui qui conduisait le frère altéré sous les vignes, qui savait obtenir les derniers sacrifices en ayant l’air de quelqu’un qui vous offre un royaume ; qui ruisselait d’hymnes d’amour pour le ciel, le soleil, les champs, les fruits, les bêtes, et qui, sous ses haillons sordides, assis près d’un torrent, dînant d’un croûton et d’eau claire, semble un aristocrate, un sybarite de la pauvreté !

Certes, il y eut au monde peu de plus originales figures. Mais c’est justement ce charme qui échappe à Giotto. Ce personnage livide et extraordinaire, certainement délicat, malingre et souffreteux, perclus de tous ses membres, crucifié de douleurs, boitant, se traînant à peine, aux yeux malades, vivant de spasmes et de qui rayonnait une telle ardeur de joie ; ce petit homme noiraud en guenilles piteuses, abject et pareil, disait-il, à « une petite poule noire », — qu’en fait l’artiste ? Un jeune éphèbe imberbe, svelte, d’une gracilité et d’une souplesse robustes, tel qu’une figure impersonnelle de l’adolescence et de la beauté. Le peintre tourne le dos aux faits et substitue audacieusement à toute tradition, à toute vérité, son propre idéal de jeunesse, d’élégance et de force.

C’est que le génie italien dans sa forme classique, est peu fait pour comprendre une certaine poésie. Ici s’accentue et se précise le désaccord que j’ai plus d’une fois signalé entre l’esprit ranciscain et celui de la Renaissance. Il éclate à chaque page dans les fresques d’Assise. C’est une bien humble église, une pauvre chapelle de campagne, que cette chapelle de Saint-Damien où le vieux crucifix parla à saint François ; elle se distingue à peine, parmi les oliviers, des murs en pierres sèches qui séparent, au flanc de la colline d’Assise, les petits champs de vigne des maigres pâturages. Et s’il y a encore, dans toute l’Italie, un lieu empreint de la vraie grâce franciscaine, c’est bien cette grotte de Greccio, où le saint célébra un si charmant Noël. En faisant de ces sanctuaires, chers entre tous au pèlerin, deux églises brillantes, deux modèles de l’art des Cosmates, resplendissants de marbres et incrustés de mosaïques, Giotto ne donne pas seulement une entorse à la vérité : il change la nature des choses, il tue l’âme de la légende. Ce n’est plus l’esprit chrétien qui parle, c’est le génie de la Renaissance, sa passion de la gloire, son orgueil de la vie[18].

C’est ce qu’on verrait mieux encore, si nous descendions un moment dans l’église inférieure. Là se trouvent, à la croisée de la voûte, au-dessus de l’autel, les fameuses Allégories des vertus franciscaines et le Triomphe de Saint François. Ce sont quatre compositions d’une ordonnance compliquée, et qui paraissent un peu surfaites. Leur plus grand mérite consiste dans le velouté du coloris, et dans la fraîcheur de tons clairs, vierges de toute retouche. Il y a des essaims de grands anges aux ailes d’émeraude et aux boucliers hexagones, aux chevelures de walkyries. Pour plus d’une raison, il me paraît douteux que l’ouvrage soit de Giotto. Ce qu’on connaît de lui en ce genre, comme les Vertus et les Vices de l’Arena ou les bas-reliefs du Campanile, sont des œuvres très courtes, fort peu développées, d’une brièveté exquise : la surcharge symbolique est d’une époque postérieure et d’une prolixité qui est la marque d’un élève.

Cependant, cette œuvre complète celle de Giotto. Cette idée latine du « Triomphe », n’est-ce pas déjà le leitmotiv de la Renaissance ? Et quand il s’agit de saint François, une pareille apothéose n’est-elle pas bien étrange ? Cette exaltation de l’individu, de la virtù, sur la tombe de celui qui avait foulé toutes les grandeurs mondaines, cette morale qui enseigne

… Comè l’uom s’eterna,

la « gloire » à la façon du condottière et de l’artiste, ces passions de mégalomanes qui allaient remplir les petites cours et les républiques italiennes, prenant corps au-dessus des cendres du Poverello, — quel contraste et quelle ironie ! Par là finissait logiquement cette rentrée en scène de la vie : on arrive tout droit au culte du « héros », aux idées d’égotisme et de domination. Mais que devient dans tout cela le charme franciscain ?

Ah ! Si j’avais, de toute la peinture italienne, à dire ce qui me paraît rendre le plus précieusement le parfum des Fioretti, ce n’est pas à Florence, en dépit de son nom, ce n’est pas parmi les grands maîtres et les talents vantés que je découvrirais cette œuvre ravissante. Je regarderais vers Sienne, vers la ville aérienne perchée sur sa triple colline comme un beau chapiteau posé sur trois colonnes, — la ville de saint Bernardin et de sainte Catherine, dont l’immense cathédrale de marbre blanc et noir plane toujours au sommet de sa plus haute acropole, comme un rêve mystique à jamais inachevé. Là, dans l’église de Saint-François, se trouvent des fresques mutilées d’Ambrogio Lorenzetti, qui dénotent un sens de l’âme franciscaine autrement délié que ne l’a eu Giotto. Mais c’est un maître beaucoup moindre qui a fait l’œuvre exquise.

Elle est en France. Ce sont les panneaux d’un retable peint pour l’église franciscaine de Borgo San Sepolcro par un artiste du xve siècle, un élève peu connu de Sano di Pietro, contemporain de saint Bernardin, — Stefano di Giovanni, surnommé Sassetta[19]. Avec quelle grâce pudique, hésitante, indécise, avec quelle timidité et quelle touchante pâleur il exprime la divine légende ! Avec quelle douceur il en a rendu l’esprit chevaleresque et la romanesque atmosphère ! Comme il a représenté gravement, gentiment, le pacte débonnaire du loup de Gubbio ! Quelle ronde légère fait au-dessus de la scène l’arabesque d’un vol circulaire d’oiseaux ! Mais la perle de cette suite, allez la voir à Chantilly ; et dites s’il y a dans toute la peinture quelque chose de plus virginal, de plus candide et de plus suave que la rencontre de saint François avec trois jeunes filles angéliques, — rien de plus nuptial que son mariage avec la Pauvreté, — rien de plus volatil, de plus immatériel que le croissant qu’elles tracent dans le calme du soir, en s’évanouissant dans le ciel comme l’espoir, comme l’amour et comme le soupir…


IV



Il me resterait à suivre les conséquences de tout ceci dans l’Italie et dans l’Europe. J’aurais à signaler les œuvres, devenues assez rares, consacrées en deçà des Alpes à la légende franciscaine ; j’aimerais à dire un mot des vitraux de Kœnigsfelden [20], de la chapelle de Châteaudun, de la chapelle de Rieux[21]. Mais c’est sur un point que je dois en terminant attirer votre attention.

Le mouvement franciscain n’a pas produit qu’une seule légende. Et les Dominicains ont également les leurs : lisez les Vies des Frères de Gérard de Frachet, ou les Abeilles de Cantimpré[22]. Le xiiie siècle vit se produire un extraordinaire dégagement de sainteté. C’est le siècle par excellence de l’hagiographie. Partout, dans tous les rangs, des plus élevés aux plus humbles, des multitudes se précipitent sur les pas des Mendiants.

Ce sont des rois, des reines, d’étonnants princes qui sur le trône, au milieu des félicités, donnent l’exemple du dégoût du monde, n’aspirant qu’à la bure et à la vie du cloître ; ce sont des marquises de Thuringe qui vivent comme Basine dans le fond des forêts, et dont le tablier s’emplit de fleurs miraculeuses ; ce sont des pénitentes, des martyrs, des mystiques, des recluses, des visionnaires, des ermites, des anachorètes. Chacun de ces personnages offre un sujet à l’art. J’ai parlé de la châsse de saint Dominique à Bologne ; on connaît celles de saint Pierre Martyr à Milan, de sainte Marguerite à Cortone. L’idée de la sainteté devient si naturelle, qu’on n’attend pas toujours les décisions de l’Église. La foule canonise sans autre forme de procès. Il y avait à Parme un certain Albert, porteur de vin en son vivant, et de plus fort ivrogne, lequel Albert, on ne sait pourquoi, se trouvait néanmoins en grande vénération dans la localité. Les gens d’une paroisse voisine désirant de ses reliques, les Parmesans envoyèrent un orteil de leur homme. Cet orteil était une gousse d’ail. J’ai oublié comment se découvrit la fraude. La gousse avait d’ailleurs opéré des merveilles. Mais ce qu’il y a de curieux, c’est que le premier soin du clergé avait été de faire faire le portrait du faux saint. « Les églises n’y suffisaient plus, ajoute un vieil auteur : si bien que l’on mettait sa crapuleuse image sur les murs et les portes d’une foule de villes, de maisons et de villages. » De tous côtés, on le voit, sous le manteau de la sainteté, la vie ne cesse d’entrer dans l’art[23].

À Sainte-Croix de Florence, dans la chapelle des Bardi, Giotto, ayant peint une dernière fois l’histoire du Père Séraphique, a représenté les figures de ses quatre plus grands disciples, deux femmes : sainte Claire et sainte Élisabeth — deux saints : Louis, roi de France et Louis de Toulouse, évêque.

Pourquoi saint Louis à cette place ? On connaît l’admirable histoire des Fioretti « comment le roi de France, en habit de pèlerin, vint à Pérouse faire visite à frère Egide ». Les deux saints s’agenouillent et se tiennent embrassés, puis se quittent, toujours en silence, ayant lu au cœur l’un de l’autre. Symbole de l’union des âmes ! Touchante image de la sympathie ! Mais ce n’est qu’une fable. Louis IX n’est jamais allé en Italie, rien ne prouve qu’il ait ceint le cordon du tertiaire. On l’aura confondu avec un autre saint Louis, un prince de sa famille, fils de Robert d’Anjou, roi de Naples et de Jérusalem, jeune moine phtisique mort à vingt-et-un ans, après avoir démissionné d’un évêché et de deux royaumes. Pâle figure de lévite consumée comme une cire, que l’art italien adopta de bonne heure et se plut à peindre lasse et belle, appuyée sur sa crosse pastorale, ses deux couronnes dédaignées gisant à ses pieds nus, pareille à un jeune lys précoce dont la tête penche épuisée par un parfum trop lourd[24].

Grâce à cette confusion heureuse, le roi Louis est aussi une figure populaire de l’art italien. Un peintre a illustré sa vie au réfectoire de Santa-Croce. Mais c’est chez nous qu’elle donna lieu aux œuvres les plus curieuses. À Paris, sur un retable de la Sainte-Chapelle et dans des fresques chez les Cordelières de Lourcines, se trouvait peinte son histoire. Des dessins de Peiresc[25] nous en ont conservé l’image. Le preux y disparaît. Le chevalier s’efface. Le héros de Joinville, si brave dans les batailles, si courtois avec tous, le juge populaire du chêne de Vincennes, tout cela s’évanouit. On ne voit que le saint, un frère lai, un croisé, vaincu, prisonnier, glorifié dans ses épreuves et ses humiliations. Toutes les valeurs sont renversées : le roi soigne des malades, lave les pieds aux pauvres, se fait donner la discipline. Est-ce là un féodal, un politique, un chef de la maison de France ? C’est quelque chose de plus important : une âme préoccupée du problème du salut, et qui passe au milieu des choses éphémères, les yeux fixés sur le divin.

Je songe à un passage du bon Salimbene, qui rencontra saint Louis à Sens. C’était un vendredi, mais le frate, quarante ans après, se délecte encore au souvenir du « maigre » qu’on y fit. Après le dîner, le monarque fait asseoir les frères à terre autour de lui et leur tient un petit discours plein d’onction. Le roi de France au milieu d’un cercle de moinillons, quel pendant au sermon de saint François aux oiseaux ! Quoi de plus franciscain ? Mais, en même temps, pour l’art, quelle cause d’intimité, de familiarité ! Comme le surnaturel égalisait la vie ! Rois ou mendiants, grands ou petits, deviennent pareils dès qu’on adopte ce point de vue parfaitement niveleur. Prendre pour mesure des faits leur sens intérieur, c’était leur accorder à tous les mêmes droits à l’art. Ainsi partout se développent les mêmes conséquences, et se propage l’idée que la vie seule est précieuse, et vaut par elle-même d’être représentée.

Je me résume. Depuis des siècles, l’art ne subsistait que de formules. On croyait la vie épuisée. Le monde, avec Jésus, avait fini son temps et dit son dernier mot. Hors de cette histoire privilégiée, on jugeait que rien n’était digne d’occuper la pensée. Les yeux tournés vers le passé, on répétait sans cesse les mêmes formes sues par cœur. On ne regardait plus la nature. Le moyen âge l’avait traversée sans la voir, comme saint Bernard, ayant voyagé tout un jour le long du lac Léman, demandait le soir où était le lac.

Soudain, le prodige de l’Alverne se produit en coup de théâtre. On découvre avec étonnement, non pas un second Christ, mais quelque chose qui s’en rapproche. Un homme du siècle, un moderne, a reproduit en lui les caractères divins. Chose imprévue ! L’antique mère est toujours féconde : la vie ne s’est pas encore retirée de ses flancs. Les formules sont en déroute. Les ombres se dissipent. À la suite de ce vivant, le vaste et mobile univers rentre dans la peinture.

Bouleversement immense ! On cherche à l’expliquer par la philosophie particulière de saint François, par son amour de la nature, par son art instinctif, son génie de poète. Non, le fait tient uniquement à la merveille des stigmates. Il fallait ce miracle pour rompre l’enchantement, réveiller le monde engourdi, permettre à un contemporain de forcer les barrières de l’art. Et derrière lui la vie, la vie universelle, réelle, familière, infinie, se précipite à flots sacrés.

Il y a un trait sublime de sainte Élisabeth, que rapporte son biographe Thierry d’Apolda. Elle avait recueilli dans son lit un lépreux. Son mari furieux accourt, arrache les draps : mais, à la place du misérable, il découvre le corps étincelant de Jésus-Christ, — N’est ce pas là un peu l’œuvre de saint François, si ce stigmatisé, ce vivant portrait du Christ, a en quelque manière transfiguré le monde en nous faisant comprendre que la vie est divine ?






  1. J’ignore sur quelle preuve Sir Martin Conway, Early Tuscan Art, (Londres, 1902, p. 96), prétend que ce portrait est celui du musée de Pise. Quant à la vieille fresque du baptistère de Parme, presque aussi archaïque que le portrait de Greccio, et où l’on voit un personnage conversant avec un Séraphin, c’est une œuvre fort énigmatique, dont on ne sait si elle représente la Vision d’Ézéchiel ou les Stigmates de saint François. — Sur cette question de l’iconographie de saint François, cf. le Saint François d’Assise publié par les franciscains, Paris, Plon, 1885, in-fo ; l’ouvrage cité de Thode, au tome Ier de la traduction française ; et quelques pages charmantes de M. de Wyzewa, à la suite de sa traduction du Saint François de Joergenssen, Paris, 1909. Voir encore le travail de Miss Emma Salter, Franciscan Legends in Italian Art, Londres, 1905.
  2. À propos de ce portrait pathétique, le lecteur me pardonnera de rappeler l’histoire mystérieuse que rapporte Wadding (t. VIII, p. 333). Elle respire l’exaltation passionnée, la fièvre d’une petite église ou d’une secte persécutée. Elle se réfère à l’année 1376. au temps des convulsions suprêmes de l’école des Spirituels agonisante. Voici l’histoire. Des évêques étaient réunis pour abolir l’ordre des Mineurs, dans une ville que l’on ne nomme point, mais où le vitrail de la cathédrale représentait saint Paul armé de son épée, saint François la croix à la main. Une nuit, le sacristain entend ces paroles de saint Paul : « Que fais-tu, François ? Pourquoi ne défends-tu pas ta famille ? » — « Cette croix m’apprend à souffrir. » Le dialogue continue, l’apôtre pousse François à la lutte, et lui offre son arme. À l’aube, le sacristain inquiet accourt à l’église : saint François tenait le glaive, et ce glaive était ensanglanté. Et déjà courait dans la ville la rumeur que le prélat abolitionniste venait d’être assassiné.
  3. Cf. F. Hermanin, Le pitture dei monasteri sublacensi, Rome, 1904.
  4. M. Thode (t. I, p. 112, je cite toujours la traduction française) cherche à prouver qu’il n’en est rien, et il rappelle le passage de Wadding (t. I, p. 156) où il est dit que saint François avait fait peindre sur la façade d’une chapelle une suite d’exhortations ou d’exclamations formant une sorte de psaume comme le Cantique des Trois enfants. C’était une première ébauche du Cantique du Soleil : était-ce bien de la « peinture » ? Il en est de ce raisonnement comme de celui du même auteur concernant le prétendu « style » de saint François en architecture (IIe leçon, p. 46) ; c’est une subtilité gratuite et superflue. Il faut s’y résigner : jamais saint François ne s’est préoccupé de l’art, sinon pour y voir une « vanité » et une forme condamnable et païenne du luxe.

    Dira-t-on qu’il y avait en lui, et même à son insu, une puissance poétique, une magie capable de se communiquer et de galvaniser un art à l’agonie ? Peut-on supposer que l’esprit du Cantique du Soleil a pu se transmettre par rayonnement et susciter, malgré François, des artistes autour de lui ? Je ne le crois pas, et en voici la preuve. La mosaïque de la tribune du baptistère de Florence fut exécutée en 1225, un an avant la mort du saint, par un religieux franciscain, le frère Jacopo, qui nous l’apprend dans une longue inscription à la mode du temps :

    sancti francisci frater fecit hoc operatvs
    iacobvs in tali prae cunctis arte probatvs

    Si un artiste devait avoir l’âme franciscaine, c’est celui-là : il était à la source. Son œuvre n’est pourtant qu’une page très ordinaire, où l’on perdrait son temps à chercher du nouveau. Je le répète : l’immense importance artistique de François ne réside ni dans son esprit, qui est contraire à l’art, ni dans ses idées, qui le condamnent ; ce n’est pas une question de sentiment ni de doctrine, c’est une question de fait sur laquelle on ne peut se tromper. Saint François est l’homme aux stigmates, et c’est de là que lui vient toute sa valeur au moyen âge.

  5. Vita di Lorenzo Ghiberti… scritta da Giorgio Vasari, con i Commentarij di Lorenzo Ghiberti, éd. Karl Frey, Berlin, 1886.
  6. Ce n’est pas dans une note, et d’une manière incidente, qu’on peut réviser un procès qui a fait verser des flots d’encre. Depuis le P. della Valle, dont les Lettere Senesi (Rome, 1786) ont inauguré le débat, en contestant le dogme de la suprématie florentine, il s’est écrit sur la question toute une bibliothèque. La thèse siennoise a été soutenue particulièrement par M. Langton Douglas dans son History of Siena (Londres, 1902) et dans son édition de Crowe et Cavalcaselle, t. Ier (Londres, 1903). Voir également le bel article de M. T. de Wyzewa, l’Âme siennoise, dans ses Maîtres italiens d’autrefois (Paris, 1907).

    Il est certain que la vie de Cimabue a été écrite par Vasari, comme tout le reste de son œuvre, avec un parti pris de nationalisme irritant. Florence ne pardonnait pas à Sienne son désastre de 1261, son Sedan de Montaperti. Avec une rancune tenace, elle poursuit sur elle de longues représailles. Non contente d’écraser sa rivale, elle la dépouille de ses gloires. C’est ainsi que Vasari, par amour-propre florentin, grandit sans mesure Cimabue, et lui confère une sorte de rôle providentiel : pour cela, il lui attribue les œuvres du grand Siennois Duccio di Buoninsegna, telles que la fameuse Madone de Sainte-Marie-Nouvelle, et transporte à son nom, comme des histoires florentines, des faits qui se sont passés à Sienne en l’honneur de Duccio (Cf. Lisini, Notizie di Duccio pittore, dans le Bollettino senese di storia patria, Sienne, 1898). Vérification faite, il se trouve que, de la liste innombrable des œuvres généreusement prêtées à Cimabue par Vasari, pas une ne peut être maintenue avec sécurité. Deux choses seulement sont certaines : l’une, qu’il y avait à Rome, en 1272, un Cimabue, peintre de Florence (Cf. Strzygowski, Cimahue und Rom, Vienne, 1888, document tiré des archives de Sainte-Marie-Majeure) ; l’autre, qu’il a fait en 1301, dans l’abside du Dôme de Pise, une mosaïque de saint Jean, restaurée et méconnaissable. Bref, sans deux vers de Dante, qui ont créé toute cette légende, il ne resterait rien du nom de Cimabue : et encore ces vers, selon les critiques radicaux, signifient-ils le contraire de ce qu’on leur fait dire (Cf. Perdrizet, La peinture religieuse en Italie au XIVe siècle, Nancy, 1903, p. 16). Et tout ce bruit s’est fait à cause d’un contresens !…

    Voilà ce que je ne crois pas. Je ne crois pas que tout le monde, depuis plus de six cents ans, se trompe sur le sens d’un vers, et qu’on ait attendu un critique de 1905 pour être fixé sur un passage qui n’offre rien d’obscur. De ce que Duccio est l’auteur de la Madone Rucellai et le héros du triomphe attribué à Cimabue, il ne suit pas que Cimabue n’ait rien fait, ni que nous ne possédions aucune de ses œuvres. Il est vrai que nous n’avons que deux documents qui le concernent : nous n’en avons pas tant sur Phidias et sur Praxitèle, et cependant nous ne doutons pas que nous ne sachions quelque chose de ces deux grands génies. Les chartes ont du bon, mais tout ne se trouve pas dans les chartes ; et toutes les traditions ne sont pas fabuleuses. Il y a, même dans les légendes, une « âme de vérité ». L’histoire ne se passe pas forcément par-devant notaire. Sans doute, on ne peut se flatter de tout connaître du passé : est-ce une raison pour en rejeter presque toutes les sources, et pour n’admettre que ce qu’a pu certifier le greffier ?

    Pour revenir à Cimabue, l’opinion de Venturi paraît être la plus sage. Il y a à Assise, dans le chœur et les transepts de l’église supérieure, des fresques en ruines (le Calvaire, les Actes des apôtres, la Mort de la Vierge, l’Apocalypse), fresques d’une puissance « eschylienne » et d’une grandeur sauvage. Le même caractère, et jusqu’à la même apparence de « négatifs photographiques », se retrouve dans les peintures de la chapelle Saint-Michel, à Santa-Croce de Florence. Ces œuvres ne répondent au style d’aucun des maîtres de ce temps que nous puissions nommer. La tradition les a toujours données à Cimabue. Dante nous affirme que Cimabue était un homme considérable. Tout permet de croire que Cimabue. pictor de Florentia, est le vrai auteur de ces peintures. Ce n’est sans doute qu’une présomption ; mais l’histoire se contente souvent de conjectures moins probables.

    Quant à la question de la Madone de Guido de Sienne, sur laquelle se fondent les revendications siennoises à la priorité, en vérité elle n’importe guère. Que le tableau soit de 1221, ou de 1251, ou même de 1281, ces trois dates ont leurs partisans, et je pense, pour ma part, que la première est la bonne : mais cela ne change rien à l’histoire, et rien n’est plus indifférent que ces affaires de clocher. D’abord, l’œuvre, elle aussi, a été restaurée ; ensuite, autant qu’on puisse juger, ce n’est qu’un tableau byzantin, plus délicat que d’autres, mais sans aucun principe d’originalité. Et même Duccio n’est que le dernier des « Grecs » ! Que l’on compare son grand retable de 1311 avec les fresques de l’Arena, qui sont de 1306, on comprendra la nouveauté de l’œuvre de Giotto, et l’on verra bien qu’en dépit de son art exquis, ce n’est pas Sienne qui pouvait donner le signal de la Renaissance.

  7. Commentaires, éd. Frey, p. 38. Ces fresques ont été publiées et étudiées par Hermanin, Gli affreschi di Pietro Cavallini a Santa Maria in Trastevere, dans Le gallerie nazionali italiane, vol. V, Rome, 1902. Cf. encore Venturi, Storia dell’Arte italiana, vol. V, p. 147, Milan, 1907.
  8. Ces précieux dessins du XVIIe siècle sont conservés à la Vaticane, fonds Barberini, nos 4402 à 4408. Eug. Müntz (Revue de l’Art chrétien, 1893) a reproduit quelques dessins du 4406. On en trouvera d’autres, dans l’ouvrage de Venturi, vol. V, fig. 103-110. On mesure là l’étendue de ce que nous avons perdu. Il y avait des cycles de fresques à Saint-Paul, à Sainte-Cécile, à Sainte-Marie-de-Transtévère, à Saint-Jacques-du-Colisee, à Saint-André sur l’Esquilin. Qu’est-ce que Florence et Sienne peuvent, au XIIIe siècle, opposer à de pareils ensembles ?
  9. La Canzone originale,
    Molti son quei che lodan povertade
    a été réimprimée par Milanesi à la suite de la Vie de Giotto, dans son édition de Vasari (Florence, 1878, t. I, p. 426). La version de Rossetti se trouve dans son recueil, Dante and his circle (Londres, 1861 ; nouv. édit., 1904, in-8o, p. 212). — En regard de ce poème, et pour mesurer l’écart qui sépare Giotto de saint François, on fera bien de relire l’admirable allégorie, toute pleine du charme primitif de la religion franciscaine, et que Dante a imitée au chant XI du Paradis, le Sacrum Commercium Beati Francisci cum domina Paupertate, éd. P. Edouard d’Alençon, Rome, 1900, in-4o ; le P. Cuthbert a ajouté quelques pages ravissantes sur le sens de la Pauvreté Évangélique à la traduction anglaise du Sacrum Commercium, par Montgomery Carmichael, The Lady Poverty, Londres, 1901, in-16o.
  10. Michelet écrit quelque part (L’Amour, 1858, p. 333). « Vasari a dit un mot remarquable sur le vieux maître Giotto, créateur de l’art italien : « Dans l’expression des têtes, le premier il mit la bonté ». Il y a là une double inexactitude. D’abord, la phrase se trouve dans la vie de Cimabue. Ensuite, le mot de Vasari, « più di bontà, e nell’aria della testa, e nelle pieghe dei panni », s’applique uniquement à la manière du peintre : Vasari la trouve moins « mauvaise » que celle des anciens byzantins, voilà tout. Il ne s’agit nullement d’une qualité morale, mais d’un simple progrès artistique. On peut dire, il est vrai, que cela revient au même ; tout progrès de l’art, en un sens, est un progrès de sentiment.

    Si le cadre de ces leçons me permettait d’être plus complet, il y aurait encore d’autres conséquences à tirer de ce principe d’économie. L’espace me manque malheureusement pour parler des della Robbia, comme j’ai pu le faire d’Angelico. Quel sujet délicieux que la terre cuite du XVe siècle ! Cette transformation populaire de la plastique est tout ce qu’il y a de plus conforme à l’esprit des Mendiants. C’est pour leurs couvents, leurs églises, leurs chapelles de confréries, que les della Robbia ont créé leurs chefs d’œuvre. C’est là qu’il faut les voir, à la Portioncule, à Sainte-Marie-des-Grâces d’Arezzo, à l’Alverne, à Greccio. Toute cette famille fut pénétrée de l’esprit franciscain. La Bibliothèque Nationale possède un manuscrit de Jacopone da Todi (Ital., 1037), déjà signalé par Ozanam, et qui avait appartenu à Luca della Robbia. Un Ambrogio della Robbia prit l’habit au couvent de Saint-Marc, des mains de Savonarole. Ainsi la pauvreté des Mendiants, comme elle valut à l’Italie une architecture et une peinture nationales, lui donna également la plus originale et la plus vivante sculpture. Peut-être, d’une manière générale, n’a-t-on pas tenu assez de compte, dans l’étude de l’art, de ses conditions économiques, et de ce qu’elles revêtent de signification sociale ou religieuse. Rien n’a tant contribué à ses diverses transformations. Voir plus loin (IXe leçon) des indications analogues sur les origines de la gravure et les causes de son développement.

  11. Il aurait peint, suivant Venturi : 1o la première fresque, à commencer à droite, du côté de l’épître, à l’angle du transept (Un homme d’Assise étend son manteau sous les pas de François) ; 2o la seizième, qui se trouve la première du côté opposé, en suivant l’ordre des scènes, qui font le tour de l’église (La mort subite du seigneur de Celano) ; 3o en suivant toujours, les six fresques (XIX à XXIV) qui vont des Stigmates à la Canonisation. Il est d’ailleurs bien difficile, dans l’état de ces peintures, de se prononcer à ce sujet d’une manière absolue. J’envie, en de telles matières, les gens qui ont des certitudes.

    Quant au tableau du Louvre, Saint François recevant les stigmates, qui provient du couvent de Pise, où Vasari l’a vu, ce n’est certainement pas, en dépit de la signature qu’y a lue Da Morrona, une œuvre de Giotto : Venturi y voit avec raison un résumé des fresques d’Assise, un « souvenir » comme l’église-mère en envoyait aux maisons de l’ordre. Les mots : opvs iocti florentini ne font que certifier la marque d’origine. Cf. Venturi, Storia, vol. V, p. 303.

  12. C’est ce côté qui a évidemment le plus frappé les contemporains. Par exemple, le tableau byzantin de l’église inférieure d’Assise, que Thode et Venturi datent de 1250 à 1253, montre autour du portrait du saint quatre scènes qui sont des miracles arrivés sur sa tombe. C’est, si j’ose dire, une sorte de « réclame » hagiographique. On lit dans le vieux poème publié par Cristofani : « À cette tombe sacrée, souvent le lépreux obtient sa cure, le malade guérit, les morts reviennent à la vie. Ici disparaît le tremblement du paralytique, la tumeur de l’hydropique, l’ardeur mystérieuse de la fièvre, la lente glace de la léthargie, l’horrible épilepsie. À cette tombe célèbre accourent les aveugles et les boiteux, et les sourds et les muets ; et communément ici l’aveugle voit le boiteux qui se met à danser, et les sourds entendent les muets devenus éloquents ». Cristofani, Il più antico poema della vita di S. Francesco d’Assisi scritto innanzi all’anno 1230, Prato, 1882.
  13. Ces fresques d’un artiste inconnu, qui est peut-être Giunta de Pise, sont datées approximativement de 1250. M. Sabatier (Vie de saint François, p. 205, note 6) dit : avant 1236, mais il ne donne pas ses raisons (voir pourtant même ouvrage, p. 4 note 2). On sait que Giunta avait fait cette même année, un Crucifix (il a disparu au xviie siècle) aux pieds duquel Elie de Cortone était figuré en prières. Les cinq fresques représentent, du côté de saint François : 1o Le renoncement à l’héritage ; 2o La vision d’Innocent III ; 3o Le sermon aux oiseaux ; 4o Les stigmates ; 5o Les funérailles. Ces peintures, mal éclairées, ont été éventrées lors de la construction des chapelles. La troisième et la dernière seules sont encore à peu près complètes. La critique a trop négligé cette œuvre remarquable. Il n’y en a guère de plus importante pour l’histoire de l’art à cette obscure époque. Voir l’étude de M. Pératé dans l’Histoire de l’Art publiée par M. André Michel, t. II, p. 436.
  14. Cf. les brillants articles de M. Roger Fry dans la Monthly Review, décembre 1900 et février 1901.
  15. Thomas de Celano, Legenda prima, cap. XXIX, édit. Edouard d’Alençon, Rome, 1906, p. 84. J’emprunte la traduction abrégée de Michelet, Histoire de France, vol. II, 1833, p. 538.
  16. Floretum sancti Francisci, éd. Sabatier, Paris, 1902, cap. X, p. 39.
  17. N. Müller, art. Christusbilder, dans la Realencyclopedie de Hauck, t. IV, p. 64.
  18. M. Sabatier cite (Vie de saint François, p. XXII), cette phrase de Cristofani, l’historien d’Assise. C’est la conclusion d’un portrait de saint François : « Nuovo Cristo in somma e pero digno d’esser riguardato corne la più gigantesca, la più splendida, la più cara tra le grandi figure campeggianti nell’aere del medio evo » (Storia d’Assisi, éd. 1885, I, p. 70). Trois épithètes, dont les deux premières sont bien les plus choquantes qu’on puisse imaginer pour le Poverello. On prend là sur le fait la manie des grandeurs, le « machiavélisme » italiens.
  19. Cf. les beaux articles de M. Berenson, A Sienese painter of the franciscan legend, dans le Burlington Magazine, septembre-octobre 1903. L’auteur lui-même possède la Gloire de saint François. La scène du Loup de Gubbio appartient au comte de Martel (au château de Beaumont). Les six autres panneaux — outre celui du musée Condé, — sont à Paris dans la collection Chalandon.
  20. Ce couvent fut fondé en 1308 par Agnès, veuve d’Albert Ier d’Autriche, sur le lieu du meurtre de son mari. Les verrières du chœur, les seules qui subsistent, furent exécutées de 1311 à 1337, dans le plus beau style héraldique du xive siècle. Elles représentent, avec les vies du Christ et de la Vierge, de saint Paul, de sainte Catherine et de saint Jean-Baptiste, celles des grands saints franciscains : saint François, saint Antoine, sainte Claire et sainte Elisabeth. Cf. Hans Lehmann, Zur Geschichte der Glasmalerei in der Schweiz, dans les Mitteilungen der antiquarischen Gesellschaft, Zurich, 1906.
  21. La statue de saint François, à la chapelle de Châteaudun, occupe encore la place où l’avait érigée la veuve de Dunois. Celle de la chapelle de Rieux, aux Cordeliers de Toulouse, a figuré longtemps au portail de la Dalbade ; transportée au musée (ancien couvent des Cordeliers), elle est revenue à peu près à son ancienne place. Un manuscrit de la Bibliothèque Nationale (no 4902, fo 226) nous a conservé le croquis d’un bas-relief du cloître du Mont-Saint-Michel (achevé en 1228) et représentant saint François sur le pélican, le froc et les souliers (sic) percés pour laisser voir ses plaies. Ce curieux dessin est reproduit par M. Goût. Le Mont-Saint-Michel, t. I, p. 165, 1910. M. Bégule (Vitraux de la région de Lyon, 1911, p. 90), publie une verrière de l’Arbresle qui représente notre saint. Voir aussi le beau saint François, attribué à Germain Pilon, à l’église Saint-Jean-Saint-François, à Paris. — Ce ne sont pas même là les premiers éléments d’une iconographie française de saint François. Jadis tous les couvents ont dû avoir l’image de leur patron. Mais on a tant détruit en France ! Et il nous manque des répertoires pour compter le peu qui nous reste.
  22. Il faut noter que ce sont des écrits officiels. Dès 1256, le général Humbert de Romans ordonne de recueillir les archives de l’ordre, la collection de ses miracles. De là encore les Anecdotes d’Etienne de Bourbon, et les divers ouvrages de Thierry d’Apolda. La Vie de saint François par saint Bonaventure est de 1263.
  23. Ce caractère d’intimité, de familiarité, qui est celui de la peinture de « genre », ressort davantage encore de certaines œuvres siennoises. Telles sont les scènes de la Vie de sainte Humilité (Rosana de’ Caccianemici da Faenza), la fondatrice du couvent de Vallombreuse, près de Florence. Elle mourut en 1310, et sa Vie par Pietro Lorenzetti est de 1316. L’œuvre est aujourd’hui partagée entre les Offices et Berlin. Voir également, à Sienne, à S. Agostino, la Vie de S. Agostino Novello attribuée à Lippo Memmi.

    Chez les Mendiants proprement dits, cet afflux de vies contemporaines qui vient injecter, rajeunir l’art de peindre, ne s’observerait nulle part mieux qu’au couvent dominicain de saint Nicolas de Trévise, le couvent du pape Benoît XI (Marchese, Memorie, t. I, p. 147). Il y a là, dans la salle capitulaire, une des œuvres les plus importantes de l’école des Prêcheurs. Commencée en 1352, par les ordres de Fra Vazzola, elle est donc contemporaine de la chapelle des Espagnols, et ne lui cède guère en intérêt. Thomas de Modène y a peint toutes les gloires de l’Ordre : sa grande trinité, saint Dominique, saint Thomas et saint Pierre Martyr, les papes et les cardinaux dominicains, écrivains, orateurs, docteurs, théologiens, Albert le Grand, Jourdain de Saxe, Raymond de Peynafort et Vincent de Beauvais, au nombre de quarante portraits, écrivant, méditant, priant, avec leurs escabeaux, leurs pupitres, leurs livres, et déjà quelque chose de cette intimité qui fait le prix des Saint Jérôme de Carpaccio ou de Dürer. — Cf. Julius von Schlosser, Tommaso da Modena und die ältere Malerei in Tréviso (Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen der allerhöchsten Kaiserhauses, XIX, Vienne, 1898) ; Bertoni et Vicini, Tommaso da Modena pittore modenese del secolo XIV (Atti e memorie della Dep. di storia patria di Modena, Modène, 1903).

  24. Cf. Emile Bertaux, Les saint Louis dans l’art italien. Études d’histoire et d’art, Paris, 1911.
  25. Bibliothèque de Carpentras. Cf. A. Longnon, Documents parisiens sur l’iconographie de saint Louis, Paris, 1882.