Initiation musicale (Widor)/Appendices

Charles-Marie Widor

Initiation musicale

Librairie Hachette, 1923 (p. 143-158).

APPENDICES

L’HYMNE DE DELPHES

(Bulletin des correspondances helléniques, 1914.)

Henri   Weil  : Un nouvel Hymne à Apollon.
Th. Reinach : La musique du nouvel Hymne de Delphes.

Le texte musical ne comporte que la notation alphabétique (au-dessus de la portée) et le texte littéraire qui l’accompagne.

Les cinq lignes, la clef de sol, les trois bémols, l’indication rythmique ne sont qu’une traduction, ad usum populi, de l’inscription originale.

HYMNE DE DELPHES

REMARQUE

Les notes gravées en petits caractères ne sont que « proposées » par les traducteurs de Delphes, pour suppléer aux lacunes du texte.

Il en est de même des barres de mesure destinées à servir de jalons au lecteur moderne, car la mélopée grecque, on le sait, n’admettait rien de comparable à notre chronométrie métronomique^[1].

Les Grecs, je le répète, n’avaient pas la moindre notion de ce que nous entendons par Harmonie, Basse fondamentale. Leurs instruments, à en juger par leur dimension, ne devaient pas descendre au-dessous du sol (4^e corde du violon), et ce qui pouvait passer pour un embryon d’accompagnement se pratiquait toujours au-dessus du texte mélodique.

Quant à chercher des plans, imaginer des « reprises », une composition quelconque dans cette pièce due sans doute au grand-prêtre du temple, ou à l’un de ses « marguilliers », ou à sa fille, c’est peine et temps perdus.

Toute cantilène destinée à des masses, c’est-à-dire à l’unisson^[2] d’un chœur mixte, ne doit pas sortir des limites de la dixième.

Le diapason d’alors devait être d’une tierce plus bas que le nôtre ; pour preuve, la notation suraiguë de cet hymne.

La moyenne des voix gravite entre le fa aigu du soprano et le fa grave de la basse, trois octaves. Ce sont, d’ailleurs, les limites traditionnelles de la polyphonie du Moyen Âge :

Soprano : de l’ut grave au sol (douze degrés).

Alto : du sol grave au ré médium du soprano (douze degrés).

Ténor : l’octave au-dessous du soprano.

Basse : du fa grave au mi ♭ médium du ténor (quatorze degrés).

Limites de principe.
xxxxS’il s’agit d’un thème collectif, gardons-nous de sortir des limites de l’octave et de monter plus haut que ce mi ♭.

Sept degrés suffisent au God save the King.
xxxxHuit au Te Deum.
xxxxNeuf à la Marseillaise.

Voix hautes et voix basses, voix de femmes et voix d’hommes, lorsque toutes peuvent se rencontrer sur un terrain commun, rien n’égale la puissance de cet unisson.

Et c’est sur l’Acropole, que devaient se confondre ces voix hautes et basses, voix de femmes et voix d’hommes, formidable mélopée venant ébranler, certains jours, les murs du Parthénon, refrains populaires en l’honneur des Dieux, traditionnelles et naïves formules des joies ou des douleurs nationales.

Nous n’avons malheureusement pas les programmes de l’Acropole, mais nous ne craignons pas d’affirmer que l’hymne de Delphes n’y figurait pas.

POST-SCRIPTUM.

Il n’a été question, dans ces pages, que du développement occidental de notre art. Quant à son développement oriental, il serait imprudent d’en parler avant la publication d’un travail que, de sa villa de Sidi-Bou-Saïd^[3], prépare le plus compétent des musicographes-explorateurs, exécutant en même temps que théoricien. Avec une clarté qu’on cherche vainement dans les nombreux ouvrages en la matière^[4], avec une connaissance toute particulière des pays d’Asie et d’Afrique, M. Rodolphe d’Erlanger s’est voué à l’étude de l’art arabe. Son livre explique les règles de cet art, leur origine, leur histoire, leur application.

« Le premier instrument dont on retrouve le type dans l’Afrique centrale, dit-il, se composait de trois cordes : tonique, quarte, octave. Serait-ce la lyre d’Orphée ?

« La première gamme complète, ne comprenant que six degrés, do, ré, la, sol, la, do, c’est la gamme des peuples qui, de mémoire d’homme, n’ont pas évolué, celle qui a donné naissance à toutes les autres et qui est encore en honneur chez certains peuples d’Orient. Les Hébreux des pays Barbaresques (Tripolitaine, Tunisie, Maroc) modulent d’après elle, aujourd’hui comme jadis, la déclamation des premiers livres de la Bible — jusqu’à la mort de Moïse. — Serait-ce une tradition remontant à l’époque des Pharaons, un souvenir de l’Égypte ? Serait-ce une épave de cet art qu’allaient étudier, à Memphis ou à Thèbes, les philosophes de l’Hellade ? »

Ils voyageaient beaucoup les philosophes, autant et peut-être plus facilement que nous. Quelques tablettes et un stylet pour noter leurs impressions, voilà tout le bagage^[5]. L’itinéraire commençait habituellement par la Grande Grèce, puis on visitait la Sicile, et, de là, on passait en Égypte, la terre promise non seulement des enfants d’Israël, mais aussi des intellectuels du monde civilisé.

Platon raconte quelle place la Musique y tenait. Il admire son idéal si grand, si simple, et il s’élève contre la mièvrerie des Orientaux, la déliquescence de leurs quarts-de-ton : « La multiplicité des degrés de la gamme et la trop grande variété des rythmes, déclare-t-il, engendrent un art malsain, dangereux pour l’avenir. »

L’intrusion de cet art chez ses compatriotes lui semble d’autant plus menaçante qu’il la sent plus proche. En effet, la Grèce va bientôt subir la contagion et adopter les dix-huit tons néo-aristoxéniens.

L’étude de la musique arabe nous permettra de mieux comprendre le génie de la Grèce, et sans doute, par comparaisons et rapprochements, serons-nous amenés à d’heureuses trouvailles, car c’est chez les philosophes d’Athènes que les savants arabes ont pris les règles de leur art.

Peu à peu le mélos d’Égypte avait dû gagner les rives de la mer Égée, grâce aux perpétuelles communications de ces rives entre elles^[6]. . L’Enéide raconte que, de Tyr, Didon vint fonder Carthage. De Tyr, de Byblos, les Phéniciens promenaient leur commerce, leurs mœurs, leur savoir le long des côtes de la Méditerranée. Ils allaient de l’Hellespont aux Colonnes d’Hercule ; au delà même, paraît-il.

Les fouilles d’Elché, côte sud de l’Espagne, témoignent de leur culture artistique.

Quelle plus efficace propagande que l’exode de toute une nation !

In exitu Israêl de Ægypto.

Après des années rentré au bercail, le peuple de Dieu avait-il pu oublier le mélos du pays oppresseur ? Les échos de la vallée du Nil ne devaient-ils pas s’entendre au pied de l’Acropole comme à Jérusalem, sur le parvis du Temple ?

Nous avons beaucoup à demander aux Arabes ; si le hasard ne nous ménage pas de surprises, si quelque sous-sol d’Europe, d’Asie ou d’Afrique ne nous livre pas ses secrets, d’où espérer le document révélateur ?

Seul, le soleil d’Orient peut aujourd’hui pénétrer l’épais brouillard d’hypothèses et de contradictions qui s’étend sur nos origines.

Car, en fin de compte, avant la tradition chrétienne, nous n’avons, de la Grèce, aucune pièce authentique, chant religieux, chant de guerre, chant de triomphe, rien qui caractérise un grand siècle, un grand peuple. Et certes, les œuvres de ce genre ne devaient pas manquer à ce peuple d’artistes.

L’HISTOIRE ET LA LÉGENDE

Dans sa Dissertation sur le Chant Grégorien (1783), le maître organiste de la chapelle du roi, Nivers, reproduit la note suivante de son contemporain Du Peyrat :

« Le pape Étienne II étant venu trouver le Roi Pépin, nouvellement parvenu à la Couronne, pour le prier de le défendre contre les Lombards, la chapelle de Pépin fut instruite dans le chant et dans les cérémonies romaines par les chantres et chapelains du Pape, qui fut longtemps à la Cour et dans l’abbaye de Saint-Denis… De la chapelle de Pépin, ce chant fut communiqué à tout le royaume ; de sorte que non seulement le Plain-Chant mais aussi la musique des voix et celle des instruments et des orgues s’est répandue de la chapelle de nos rois (qui était l’élite et la fleur des ecclésiastiques de France) aux principales églises du royaume.

« Il est vrai que cette réformation du chant ne dura guère, ni à la Cour, ni parmi les églises de France. Bientôt après la mort de Pépin, Charlemagne, son fils, y rencontra un aussi grand désordre que jamais, et cela fut cause que cet empereur demanda au Pape Adrien I^er des chantres pour instruire les prêtres de France. Le moine de SaintGall dit que le pape lui envoya douze chantres excellents et des mieux versés au chant d’église, selon le nombre des douze Apôtres, pour régler les accords des églises de son empire, afin qu’un même chant y fût observé partout. Mais ces chantres complotèrent ensemble de diversifier tellement ce chant que jamais les Français ne pourraient apprendre d’eux une même harmonie.

« Étant arrivés en la Cour de Charlemagne, après avoir été honorablement reçus, aussitôt qu’ils furent envoyés en divers lieux pour enseigner la façon de chanter à la Romaine, ils enseignèrent les Français si diversement et avec tant de corruption que l’Empereur, ayant passé les fêtes de Noël et des Rois dans la ville de Trèves et en celle de Metz, où il prit plaisir à la façon de chanter à la Romaine, et l’année d’après, passant les mêmes fêtes à Paris et à Tours et n’entendant rien de semblable à l’harmonie de l’année précédente, ayant même voulu curieusement écouter ceux qu’il avait envoyés en divers lieux et les trouvant tous différents et discordants les uns des autres… il en fit la plainte au Pape, lequel les ayant appelés à Rome condamna les uns au bannissement, les autres à tenir prison perpétuelle.

« Quelque temps après, Charlemagne envoya deux clercs de sa chapelle à Rome, lesquels, étant parfaitement instruits, retournèrent en France, et par leur industrie le chant romain y fut rétabli dans toutes les églises. »

« Ce qu’il y a d’admirable, remarque Nivers, c’est que, sous le règne de Louis le Débonnaire, ce chant fut plus corrompu que jamais ; en ce temps-là, le véritable Grégorien ne subsistait plus que dans la mémoire de quelques Romains ; il n’y avait plus de Livres de chant ni à Rome ni en France. Cette vérité est prouvée par Amalarius, qui fut envoyé à Rome pour demander au Pape Grégoire IV des Antiphonaires. Sa Sainteté lui fit répondre qu’elle n’en avait plus, parce que ceux qu’on avait autrefois à Rome, avaient été portés en France lorsque Walla y fut envoyé en ambassade par l’Empereur, pour le même sujet. Or, ce Walla était un des principaux ecclésiastiques de la Chapelle de Charlemagne, comme Amalarius de celle de Louis le Débonnaire. »

« Pour bien chanter le Plain-Chant d’église, il n’y faut rien changer, ajouter ou diminuer, mais simplement chanter ce qui est dans les livres. »

Le bon Nivers a cent fois raison ; mais, comme le démontre l’histoire d’Amalarius, encore faut-il qu’on ait des livres. Or, l’imprimerie n’existait pas. Quand on se mit à imprimer, les livres ne reproduisirent que des cantilènes oralement transmises, nous l’avons dit, pendant plus de deux cents ans, de vieux à jeunes clercs et sans doute fort détériorées par la transmission. C’est pourquoi mon vénérable et lointain prédécesseur a écrit, outre sa très intéressante Dissertation, une Méthode pour apprendre le Plain-Chant, un Traité de composition et publié en même temps que ses Chants à l’usage de la paroisse Saint-Sulpice et ses Motets à l’usage de la royale Maison de Saint-Cyr, un Antiphonaire romain, très consciencieusement, savamment et pieusement revisé.

Tous ceux qui s’occupent du chant ecclésiastique devraient étudier ces ouvrages.

Nivers fut à la fois organiste à Saint-Sulpice, organiste de la chapelle du roi et maître de chapelle de la Reine. Nous avons de lui une centaine de pièces pour orgue et deux gros livres de Motets sans accompagnement, les uns pour voix seule, les autres pour deux sopranos, dédiés aux dames et aux demoiselles de Saint-Cyr.

Saint-Cyr ! Est-ce pour ces demoiselles que Lulli burina le si noble et si ferme dessin musical du God save the King ? Est-il vrai que M^me de Brionne, directrice de la maison, lui en donna les paroles (destinées à fêter la convalescence du roi) ? D’après la même légende, Hændel, par aventure, l’aurait entendu et, sans plus de façons, s’en serait emparé : Plus tard, l’auteur du Rule Britannia, Arne, l’aurait popularisé en le faisant chanter dans les théâtres de Londres, les jours de fêtes nationales ?

Les preuves manquent pour prendre parti : rien ne permet de soupçonner Hændel. Et d’ailleurs l’Alleluia du Messie, le Lascia chio pianga ne sont pas sans parenté avec l’hymne célèbre… Mais à quelle date, à quelle occasion Hændel l’a-t-il produit, on voudrait le savoir.

Quoi qu’il en soit, voici le texte prétendu littéraire que chantait cette musique à Saint-Cyr :

Quant à la Marche composée pour l’armée de Turenne, elle est bien de Lulli : personne ne l’a jamais contesté.

Condamnée à la Révolution, rayée du répertoire des musiques militaires et bientôt oubliée, on la retrouve longtemps après en Provence, mais alors sous la forme d’un Noël aux multiples couplets :

Alphonse Daudet (de Nîmes, je crois) les chantait agréablement ; il en proposa le thème à la fantaisie de Bizet, pour l’Arlésienne. On sait quel parti en tira le compositeur.

Sur les origines de la Marseillaise, comme sur celles de l’hymne anglais, par contre, on a discuté. Les sirupeuses romances de Rouget de Lisle, son Roland à Roncevaux plus « Ganelon » que Roland, son Hymne à la Raison exagérément raisonnable, n’ont rien de commun avec la tragique et entraînante mélopée, laquelle est l’œuvre d’un musicien maître de sa pensée, sachant le but à atteindre, y marchant sans hésitation. Elle est composée. Or, Rouget de Lisle était un simple amateur qui dut recourir à l’expérience de Gossec pour harmoniser et orchestrer le morceau. Se souvenait-il d’une cantate exécutée devant lui à Saint-Omer ? On l’a dit, et c’est possible. Est-ce vrai ?

L’œuvre parut en 1792 chez un éditeur de Strasbourg. Un journal de Marseille la reproduisit, et les volontaires phocéens, à leur entrée dans Paris, enthousiasmèrent la foule en la chantant à pleins poumons… On la chanta ensuite à Jemmapes, à Valmy, sur l’Escaut, sur la Sambre, sur le Rhin et encore autre part.

En 1797, Rouget de Lisle reçut du Directoire le surnom de « Tyrtée français ». En 1830, Louis-Philippe le nomma chevalier de la Légion d’Honneur.

Histoire ou légende ? Ce n’est pas seulement en Égypte ou en Grèce, au temps de Sésostris ou de Périclès, que plane le mystère, mais c’est aussi chez nous et tout près de nous.

Le Te Deum est-il de Sophocle ou de Nicétas ?

Le God save the King de Lulli ou de Hændel ?

La Marseillaise de Rouget de Lisle ou de Grisons ?

Shakespeare est-il l’auteur d’Hamlet, Léonard de « notre » belle Ferronnière, Gounod de Faust ? Des critiques d’outre-Manche contestaient récemment cette dernière paternité, ce qui n’a pas laissé de surprendre la famille et les amis du regretté maître français.

La recherche de la paternité des œuvres ne semble donc pas moins décevante que celle de la vérité des textes. Alors que l’Histoire nous conserve, en assez grand nombre, les noms de poètes collaborateurs de l’hymnodie latine, elle ne mentionne aucun nom de musicien, et ainsi nos très vénérables confrères restent-ils dans le mystère ou la légende. Résignons-nous, contentons-nous de connaître quelque peu de notre pays d’origine, et de savoir où s’amorce la grande chaîne du développement de notre art…

Vox populi, vox Dei. Conséquence de ce développement : peu à peu s’est constituée, en autorité sans appel, l’opinion des générations successives, parfaitement d’accord sur un même idéal de la forme et du fond, du vrai et du faux, du juste et de l’injuste, sur un dessin, sur un mouvement, sur la volute d’une cantilène, sur ces mélopées qui, une fois entendues, ne s’oublient jamais, sur ces accents révélateurs de ce que le cœur humain renferme de plus noble et de plus pur.

Qu’un vieux manuscrit nous montre une platitude là où nous cherchons les signes représentatifs de ces accents, qu’importe ! C’est le consensus universalis qui les a notés et le Temps qui nous les a transmis, et c’est le Temps, encore une fois, qui fait les chefs-d’œuvre.

Grecque ou latine ou française, homophone ou polyphone, grégorienne ou palestrinienne, symphonique ou théâtrale, religieuse ou laïque, la musique se travaille dans les Conservatoires et non à l’École des Chartes, et il n’y a qu’une musique.

1. L’idée de « métronomiser » le Plain-Chant doit être rangée parmi les nombreuses maladies du cerveau, épidémies contemporaines.
2. Unisson comprenant les voix de femmes à l’octave des voix d’hommes. « Pourquoi dans ce cas, dit Aristote, l’octave ne se fait-elle pas remarquer et paraît-elle un simple unisson ? »
3. Promontoire du golfe de Tunis.
4. Parmi ces ouvrages, nous citerons
   Villoteau, Description de l’Égypte.
   Kosegarden, Ali Ispahanensis Liber cantilenarum.
   Carra de Vaux, Traité des rapports musicaux de Sali el-Din.
   Dechevrens, Étude sur la science musicale.
   Collangettes, Étude sur la musique arabe.
5. Pas plus qu’aujourd’hui cependant on ne voyageait sans passeports, sans visites à la douane, témoin la jolie légende hébraïque de Jacob.
   xxxxTrès jaloux de la beauté de sa femme, il l’avait enfermée dans une caisse : « Qu’avez-vous à déclarer ? — Rien. — Comment ? Rien ?… Ouvrez cette caisse ! — Non. — Ouvrez ! — Non ! Non ! Non !… Indiquez-moi l’objet coté au plus haut prix de vos tarifs, je paierai en conséquence. — Ce sont les perles, répond le douanier. — Eh bien ! Voici de quoi payer la plus belle perle du monde… »
6. Si la Musique jouait un rôle prépondérant dans l’ancienne Égypte, où elle était à la base de toute l’éducation, elle n’était pas de moindre importance chez les peuples sémitiques. Exemple : chez les Maures d’Espagne, toute cure médicale commençait par l’audition successive de plusieurs modes afin de déterminer le tempérament du malade, était-il bilieux, sanguin, lymphatique ?