L’Âme des neuf Symphonies d’Antoine Bruckner

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L’Âme des neuf Symphonies d’Antoine Bruckner
Revue musicale de Lyon (p. 830-836).



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Le signataire de l’étude ci-dessous, M. Alfred Westarp, doit diriger, le 23 mai, à un concert de la S. M. I., une partie de la IXe Symphonie de Bruckner, musicien au culte duquel il s’est consacré, et il vient de fonder à Paris un cours d’interprétation musicale : dans lequel on étudiera « l’expression de l’âme par les sons ». La mentalité musicale de M. Westarp est, certes, toute différente de la nôtre, et nos lecteurs pénétreront peut-être mal la pensée de ce musicographe allemand. Malgré cela, nous n’hésitons pas a insérer cette brève étude dont l’auteur a souhaité la publication dans notre Revue (N. D. L. R.).


Il n’y a aucun moyen d’expression qui soit plus profond et plus immédiat que la musique. C’est pourquoi le développement de l’art musical a commencé plus tard que celui des autres arts. C’est pourquoi aussi la musique n’est pas encore arrivée à la vérité sentimentale. Tous les créateurs musicaux transposent leur tempérament personnel dans le formalisme naïf de la tradition musicale et leur grandeur est en raison de la vivification de ces formes.

Considérons à ce point de vue l’œuvre de Bruckner…

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Chaque son est l’expression d’un sentiment musical. Un seul son contient tous les autres et tout le développement de l’œuvre. Ainsi toutes les symphonies de Bruckner commencent par un seul son ou par les sons de l’accord parfait. L’analyse des données naturelles qui sont contenues dans ce son unique a lieu sous l’action de la volonté intérieure de l’artiste. Le commencement de l’œuvre est plongé dans le crépuscule. L’incertitude est d’autant plus profonde que la volonté de l’artiste est plus personnelle. Le plus long des préludes de Bruckner est celui de sa Cinquième Symphonie. Mais la plupart de ses thèmes n’ont pas l’aspect d’une primitivité mélodique. Dans la Cinquième Symphonie la mélodie, le soi-disant thème, n’apparaît qu’après quelques pages de vacillement. La Huitième Symphonie ne parvient qu’assez tard dans sa tonalité. L’accord parfait comme remplaçant du seul son initial est à la base par exemple de la Quatrième, Sixième et Septième Symphonie.

Il va sans dire qu’une telle tonalité primordiale doit être autrement exécutée qu’une tonalité finale. La tonalité finale exprimé la dissolution de la volonté personnelle dans la nature primitive des premiers harmoniques. La tonalité primordiale n’est que l’expression de l’intensité changeante du son unique. Celle-ci doit se faire sentir dans l’exécution du commencement de l’œuvre. La notation habituelle découvre ici son insuffisance ; et la barre de mesure surtout n’a qu’une valeur relative.

La force créatrice du son unique se manifeste aussi dans les points d’orgue dont Bruckner appréciait la liberté d’expression, par exemple dans la première partie de la Septième Symphonie.

Lé développement de l’intensité du son unique ou de son accord parfait n’est cependant pas encore assez logique dans notre musique. C’est la pauvreté des rythmes qui en est la cause. La répétition et la symétrie de nos rythmes empêchent le cours naturel de la progression intérieure. Les surexcitations de l’intensité que tout le monde reproche à Bruckner ne sont que les conséquences de cet illogisme des moyens d’expression qu’une intensité changeante a à sa disposition. Aucun tempérament musical n’a jamais été plus profondément logique que celui de Bruckner. Cette logique cependant, n’ayant pas encore été approuvée publiquement, se cachait dans l’inconscient.

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La même logique gouverne aussi les sons différents qui résultent de l’intensité croissante du son primordial, qu’ils soient isolés ou groupés. Les groupes à deux forment la multiplicité la plus délicate. Toute musique différenciée consiste dans la variation des groupes de deux sons, qui sont plus ou moins entrecoupés par des sons isolés. La demande de mélodie, c’est-à-dire de retour dans la tonalité détruit le développement logique des sons. Bruckner a souffert aussi de cet illogisme de la tradition musicale. Et c’est ici que l’énigme de la forme de Bruckner trouve sa solution. Nous y reviendrons.

La direction des sons, dont l’intensité augmente, est généralement descendante. La direction des sons dont l’intensité diminue, est généralement ascendante. Ces deux règles psychologiques sont mises en valeur par Bruckner comme par tout véritable musicien. Une augmentation de l’intensité qui se sert d’une montée. de sons est anormale et elle exprime une surexcitation de la volonté. C’est ainsi que les deux premières paires d’intervalles de la première symphonie de Bruckner montent avec violence, pour retourner bientôt dans la direction descendante qui est naturelle à toute intensité musicale qui va grandissante ; tandis que la surexcitation du tempérament de Bruckner trouve à peine la direction naturelle dans le premier thème de la première partie de la Huitième Symphonie.

L’apparition d’un thème, d’une mélodie, dont nous avons constaté l’illogisme psychique est presque toujours accompagnée d’une surexcitation, qui ne s’exprime pas seulement par une intensité exagérée mais aussi par une direction anormale. Dans la Cinquième Symphonie et dans la Neuvième, déjà l’apparition du premier thème est précédé par une montée anormale de la direction des sons. Dans la Septième Symphonie, c’est le deuxième thème de la première partie (page 7 de la partition de piano à deux mains) qui ne se produit que par une telle montée anormale, accompagnée d’une disharmonie douloureusement criarde. La suite la plus compliquée des thèmes se trouve dans le final de la Huitième Symphonie et ce final est lui-même par conséquent le plus compliqué des huit de Bruckner.

La direction normale des sons est l’essence même des trilles. Certains trilles jouent un rôle très important dans le final de la Première et dans la première partie de la Deuxième Symphonie. C’est le trille de la Deuxième Symphonie qui engendre le mordant (page 9 de la partition de piano à deux mains) par la préposition et l’adjonction d’un son. C’est à tort que l’on qualifie le mordant de la première partie de la Septième Symphonie de wagnérianisme.

Même dans la partie la plus mélancolique que Bruckner ait jamais écrite, dans la première partie de la Sixième Symphonie, c’est la règle de la direction normale du développement des sons qui nous révèle la volonté du compositeur malgré l’insuffisance de la notation. Dans la quatrième mesure de cette première partie, les soi-disant triolets ne sont qu’une suite de deux groupes de deux sons qui sont entrecoupés par un son isolé. Dans chacun des deux groupes le son le plus grave est le plus intense. De même tous les triolets qui se trouvent dans les symphonies de Bruckner s’expliquent par la simple logique des sons comme expression d’une émotion changeante qui demande une certaine liberté de la mesure. On a fait gravement tort à la musicalité de Bruckner en expliquant ces triolets comme un rythme de danse. Cette incompréhension a fondamentalement défiguré le caractère de la Quatrième Symphonie, dont le scherzo et le final débordent de triolets. On sait que Bruckner même a entretenu cette erreur par une explication programmatique de sa Quatrième Symphonie. Il semble que les interprètes de Bruckner n’aient pas pu oublier ce programme de la symphonie, bien que Bruckner lui-même l’ait abandonné. Les premières interprétations d’un grand musicien furent toujours extérieures et trompeuses.

L’intensité psychiquement normale exprimée dans la direction normale des sons, anime aussi le premier thème de la Cinquième Symphonie (page 5 de la partition de piano à deux mains). Ce thème se détaille tout naturellement dans une suite de deux sons accouplés, dont le plus grave est le plus intense. Seul le troisième son du thème est indépendant ; l’octave qui forme la fin décroît en montant.

Nous venons de parler de sons indépendants dans les thèmes de Bruckner ; et de ces sons indépendants nous arrivons à la question de la forme des symphonies de Bruckner. L’incompréhension de la forme de Bruckner a été jusqu’ici l’obstacle le plus important à sa gloire. On lui demandait d’après les habitudes de la tradition musicale des unités thématiques qui devaient être bien distinctes les unes des autres. Nous avons déjà vu que la sensibilité délicate de Bruckner plus que celle de tout autre compositeur qui l’a précédé, n’éprouvait que les multiplicités les plus délicates, c’est-à-dire les unités de deux sons au plus, au lieu des unités thématiques. Au lieu de distinguer des unités thématiques Bruckner développe ses formations tonales comme aucun autre compositeur ne l’a jamais fait avant lui.

Nous voyons par cet admirable exemple que l’activité créatrice d’un compositeur consiste dans l’emploi des éléments fertiles que chaque son et le plus minime groupement de sons lui offre. Nous plaignons de nouveau l’insuffisance de la notation qui ne permet pas encore aux compositeurs la confession écrite des procédés de leur âme musicale, La naïveté de la notation s’associe à la naïveté de la théorie musicale pour empêcher les instincts du compositeur d’entrer dans sa conscience.

Pour donner des exemples de développement des sons chez Bruckner, je devrais copier à peu près toutes les neuf Symphonies. Ce serait blesser des organismes que de détacher des parties de ces œuvres pour les présenter dans leur isolement. Qu’on se donne la peine de considérer tranquillement une de ces symphonies, soit la Première, soit la Neuvième. On ne pourra être que profondément touché de cette vivacité des sentiments musicaux.

Dans cette étude de l’âme des symphonies de Bruckner on devra cependant éliminer tout ce qui est plutôt primitif que personnel, tout ce qui est plutôt mélodique. C’est de cette façon seulement qu’on réussira à découvrir les sentiments personnels du compositeur et leur développement. Bruckner même, étant obligé par la tradition musicale de faire des thèmes de ses formations tonales, nous rend cette tâche assez lourde, quoiqu’il entreprenne une fois lui aussi de débarrasser une de ses compositions de quelques intervalles d’octaves. Nous sommes obligés d’agir beaucoup plus sobrement encore : car notre conscience n’est plus voilée par des besoins mélodiques comme l’était celle de Bruckner. Les thèmes traditionnels se détailleront ainsi et on aura un développement contenu de relations tonales. Je donne comme exemples les soi-disant trois thèmes de la première partie de la Neuvième Symphonie de Bruckner, pages 6, 8 et 12 de la partition de piano à deux mains.

Les répétitions de thèmes que la tradition prescrit et que Bruckner n’évite pas toujours entièrement, seront aussi moins sensibles après l’analyse des soi-disant thèmes. Les répétitions ont toujours arrêté le cours logique dès sentiments musicaux. Bruckner s’en rendait compte et la forme de ses symphonies s’est modifiée d’après les nécessités de la logique dans ce sens aussi. Il suffit pour s’en convaincre de lire ou de jouer la première partie de la Huitième Symphonie par exemple.

Les dernières parties des symphonies de Bruckner sont naturellement les plus différenciées au cours du développement qui mène du confus au distinct. C’est pourquoi on leur a reproché encore plus qu’aux autres parties leur manque de forme au point de vue de la tradition musicale. Après avoir constaté trois « thèmes » dans les premières parties, l’énumération des « thèmes » n’en finissait plus dans les dernières et on était dans le plus profond embarras. Pour ma part, je ne connais aucun final de symphonie qui m’ait semblé plus logique que celui de la Huitième Symphonie de Bruckner.

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La pénétration psychique des formations mélodiques nous est facilitée par la prédilection accordée par Bruckner à l’homophonie. Son contrepoint n’est plus le contrepoint de l’école, même dans le final de la Cinquième Symphonie. Il est assez rare que Bruckner se laisse encore aller à conduire une suite tonale dans une direction opposée à celle d’une autre.

L’expression polyphone de Bruckner est encore plus à la merci de l’harmonie traditionnelle que l’expression homophone qui souffrait de la mélodie traditionnelle. Car la mélodie en elle-même était exempte d’un règlement, étant assez étroitement liée par son essence mélodique même. Tandis que l’harmonie polyphone était exposée à la crue lumière de l’intelligence qui a été jusqu’ici l’ennemi mortel du sentiment musical. Nous ne nous étonnons pas que le courage disharmonique de Bruckner fût par conséquent un peu affaibli. Ce sont les temps présents qui y remédieront. Malgré tout Bruckner nous a donné des polyphonies assez expressives, par exemple dans les Sixième, Huitième et Neuvième Symphonie. À mesure que ses formations mélodiques s’affinent, ses formations harmoniques se compliquent comme autant de reflets de la délicatesse de son âme qui alla grandissante pendant toute sa vie.


ALFRED WESTARP.