L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Conclusion
CONCLUSION
Lorsqu’on a étudié et analysé, plume en main, les onze partitions qui forment l’œuvre dramatique de Wagner, lorsqu’on a parcouru ce cycle immense dont Rienzi et Parsifal marquent les points extrêmes, il semble qu’on soit parvenu, après une longue ascension, au sommet d’une haute montagne. Alors les souvenirs pénibles du voyage s’effacent ; on oublie les fatigues de la route ; on est pris tout entier par la magie de la perspective, par les lignes harmonieuses de l’immense tableau, du paysage féerique qui se déroule jusqu’aux limites extrêmes de l’horizon. De même pour Wagner ; les inexpériences du début, les complications de la fin, le manque de proportions, les erreurs d’optique scénique, ces taches qui étonnent et irritent parfois dans un tel maître, disparaissent dans l’ensemble grandiose de cette production musicale.
L’œuvre est colossale. Combien durera-t-elle ? Wagner, pas plus qu’aucun des compositeurs de génie qui l’ont précédé, n’échappera, évidemment, à la commune loi, et n’arrêtera l’essor de ceux qui le suivront. Il n’a pas dit le dernier mot de la langue des sons et nul ne le dira jamais, car si l’art est immortel, c’est à la condition de se renouveler par des transformations successives et indéfinies. La même apparaît pour le musicien l’honneur et le danger. La peinture, la sculpture, l’architecture reposent, on l’a dit maintes fois, sur des bases solides et presque immuables ; la nature est un frein qui maîtrise les audaces et contient les rébellions ; si l’on veut s’y soustraire on verse dans l’absurde ou l’on se condamne au néant ; le poète lui-même, dans ses conceptions les plus grandioses, voire les plus étranges, tient encore à la terre par un côté ; son domaine reste celui de l’intelligible, commun à tous les peuples, à tous les temps. Dans la musique, au contraire, point de règles qu’on ne puisse modifier, point de principes qu’on ne puisse éluder ; l’imagination sert seule de guide. Cependant il faut d’autre part que le compositeur compte avec la mode et s’en gare tout à la fois, sous peine de n’être pas compris ou de l’être trop. L’oreille nous conduit, et nous subissons, bon gré mal gré, la tyrannie de l’habitude. Dressés dès l’enfance à goûter certains procédés, nous en rejetons ou méconnaissons de prime abord certains autres, jusqu’au jour où, lassés par la monotonie, avides de nouveau, nous nous engouons de formules inédites que nos enfants adopteront et qu’ils remplaceront à leur tour.
La route du compositeur est donc difficile et tracée de telle sorte qu’il marche sans savoir où il va ; il rencontre en maintes places des carrefours où, entre plusieurs directions, il doit faire un choix. Celui qui possède une autorité suffisante pour entraîner les autres à la suite, celui-là est l’homme de génie ; il personnifie une époque. Au seizième siècle il s’est appelé Palestrina, et, depuis, Lulli, Rameau, Bach, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Rossini, Meyerbeer ; il s’appelle aujourd’hui Wagner.
Nous pouvons donc répondre hardiment à la question naïve ou insidieuse posée par beaucoup de gens ; „Wagner restera-t-il ? “ Oui, il restera comme les maîtres que nous venons de citer, autant qu’eux, pas plus qu’eux. Nom immortel, œuvre éphémère ! Et, pour une telle affirmation, qu’on ne crie pas au blasphème : les plus grands même ne demeurent qu’un temps. Tandis que la Vénus de Milo n’a pas cessé d’être belle, tandis qu’une toile de Raphaël se paye plus cher qu’au temps où l’artiste la signa, tandis qu’Homère ou Shakespeare nous émeuvent toujours, la musique, plus fragile en son essence, semble une langue dont les mots perdent peu à peu leur signification, tombent en désuétude et finissent par ne plus être compris. Il en est ainsi pour le plain-chant, langage aux trois quarts disparu, dont les initiés savent encore les règles, mais ne pénètrent plus l’esprit. Il en est ainsi pour des productions de l’esprit relativement plus récentes. Palestrina méritait en son temps le titre glorieux de „Prince des musiciens“ ; parmi quelques centaines d’hymnes, de motets, de cantates, attestant sa fécondité, à peine la messe du pape Marcel garde-t-elle une fois par an à Rome les honneurs d’une exécution publique. Lulli n’avait pas de rival ; au dire de Madame de Sévigné, sa musique était celle qu’on devait entendre au Paradis ; cependant de tous ses opéras quel est celui qui affronterait aujourd’hui les dangers d’une représentation ? Le grand Bach, dont nul ne conteste le génie, compte ses œuvres par centaines, lui aussi ; quelle action exerce-t-il maintenant sur le public, si l’on excepte les musiciens de profession et quelques dilettantes raffinés ? Une rare audition de la Passion suffit-elle à payer sa gloire ? Gluck, modèle incomparable et que nul n’a renié, figure de temps en temps honoris causâ sur les affiches de quelques théâtres allemands ; mais la France qui l’avait produit, hésite devant l’épreuve à tenter, et finalement ne remonte aucun de ses chefs-d’œuvre. Quant à l’école italienne moderne, elle a vieilli en moins d’un siècle ; et, de nos jours, des symptômes menaçants ne permettent guère d’espérer que les contemporains seront épargnés, même les plus grands, les plus illustres, ceux-là dont le pouvoir paraissait le plus inébranlable. De ces faits rapprochés nous devons tirer une conclusion logique et malheureusement trop vraie, c’est que la puissance d’action du compositeur ne lui survit guère, et ne s’impose en tout cas, pour les chefs les moins contestés, que pendant une période d’un ou deux siècles. Au delà, encore une fois, le nom reste, l’œuvre passe.
Pourquoi la marche habituelle des choses serait-elle changée au profit de Wagner ? Ce qu’on appelait ironiquement la musique de l’avenir, semble déjà par un côté la musique du passé ! Les premières œuvres laissent voir quelques rides, les dernières pleines de vie forment bien plutôt la musique du présent. Elles attirent les lecteurs et piquent leur curiosité ; elles offrent des énigmes curieuses, mais non indéchiffrables ; elles soulèvent des problèmes ardus, mais non insolubles ; loin de provoquer le rire comme au début, elles forcent l’attention et le respect ; elles attirent des croyants à Bayreuth ; elles témoignent de leur vitalité par les discussions mêmes qu’elles provoquent ; elles sollicitent la critique ; elles font naître en tous pays des études, comme celle-ci, destinées à en éclairer les points obscurs, à en aider la vulgarisation. Par de telles raisons elles s’imposeront longtemps encore à toutes les écoles, sans réussir cependant, croyons-nous, à en fonder une exclusive et spéciale. Mais qu’importe ? Dans le courant qui nous entraîne aujourd’hui, l’influence wagnérienne se manifeste d’une manière évidente. Quel est parmi les compositeurs arrivés celui qui y a échappé ? Quel est parmi les jeunes celui qui ne la subit pas ? Peut-être même, par suite de cette influence, ce que l’on appelle le métier tient-il trop de place dans la préoccupation de toute une armée de disciples, qui oublient que la forme n’a de prix qu’à la condition de recouvrir un fond de quelque valeur, car le public reste et doit rester indifférent aux procédés. Comment concilier d’ailleurs ce soi-disant métier avec certains systèmes d’après lesquels on prétend ne relever que de la fantaisie ? Bref, l’étude raisonnée de Wagner peut être utile à la musique française et agrandir notre horizon en nous forçant à voir de plus haut. L’imitation servile gâterait les qualités essentielles de notre race, le bon sens qui résulte de l’équilibre des facultés, l’ordre, la mesure, la clarté, et notre simplicité se perdrait à la recherche d’inutiles complications.
Quelle que doive être dans l’avenir la destinée de l’œuvre de Wagner, une faveur unique aura été accordée de son vivant à l’auteur : celle d’avoir connu un succès plus éclatant, plus complet surtout, qu’aucun de ses devanciers et de ses contemporains. Presque tous les compositeurs ont tâtonné au début ; si leurs premières œuvres attiraient l’attention, elles ne parvenaient pas à la fixer ; elles s’effaçaient devant le prestige des travaux postérieurs, fruits d’un talent plus mûr et d’une expérience mieux assurée, entre lesquels même l’opinion publique faisait un choix, approuvant les uns et condamnant les autres. Wagner n’a pas connu ces déchéances. Son œuvre entier, depuis Rienzi jusqu’à Parsifal, figure au répertoire des théâtres allemands, et il lui eût été loisible de voir représentée l’une ou l’autre de ses pièces sur un point quelconque, la semaine et presque le jour qu’il aurait voulu. Et qu’on ne dise pas, pour contester cette gloire, qu’il lui a manqué la consécration de la France. La haine pour l’homme a, pendant longtemps, provoqué le dédain pour l’œuvre. D’ailleurs le consensus omnium est-il indispensable à cette consécration du génie ? Don Juan n’a jamais pu s’acclimater en Italie, Don Juan écrit sur des paroles italiennes, Don Juan destiné en apparence, par le charme et la grâce de ses mélodies, à ravir les oreilles italiennes. Faut-il en conclure que les Italiens aient raison contre Mozart et que Don Juan ne soit pas un chef-d’œuvre ?
On connaît la phrase de Gounod sur Wagner : „Le chemin que suit cet homme est un sillon de feu ! “ Qu’on nous permette de citer une parole non moins expressive de Verdi. Certain soir, quelques intimes du maître italien s’entretenaient devant lui des questions relatives à l’art, et chacun donnait volontiers son opinion sur les hommes et les choses, lorsque, le nom de Wagner ayant été prononcé, on se tourna, comme pour l’interroger, du côté de Verdi. Celui-ci, guidé par un scrupule qui l’honore, évite habituellement de se prononcer sur le compte de ses contemporains ; pris à partie cette fois : „Celui-là est un homme“, fit-il simplement, et, se refusant sans doute à préciser davantage, il détourna le cours de la conversation.
Un homme, en effet, celui qui doit tout à sa volonté, que nul obstacle ne décourage, que nulle fatigue n’abat ; un homme, celui qui met son existence entière au service d’une idée, brave la misère, l’exil, et se constitue par ses victoires répétées une armée de partisans ; un homme, celui que les honneurs n’ont pas grisé au point de l’endormir, qui travaillait au dernier jour comme à la première heure, et dont la lutte n’a cessé qu’avec la vie ; un homme, enfin celui que l’histoire nommera après Bach et Beethoven, dont il se déclarait le disciple, et que, par l’effort de son génie, il aura presque égalés.