L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/L’Anneau du Nibelung (La Tétralogie)
L’ANNEAU DU NIBELUNG
Si l’on considère d’une part les prodigieuses facultés de Wagner, son opiniâtre volonté, sa facilité d’improvisation, son aptitude au travail, son aisance à manier la plume, la sûreté de son exécution, et d’autre part le temps qui s’est écoulé depuis la conception première de la Tétralogie, aux environs de 1848, jusqu’à la réalisation définitive en 1876, il faut nécessairement conclure que cette colossale partition resta, pour son auteur, sinon l’œuvre maîtresse, du moins l’œuvre de prédilection. „J’ébauchai, écrivait-il à M. Villot, et je réalisai un plan dramatique de proportions si vastes que, ne suivant que les exigences de mon sujet, je renonçai, de parti pris, dans cet ouvrage, à toute possibilité de le voir entrer jamais, tel qu’il est, dans notre répertoire d’opéra. Il eût fallu des circonstances extraordinaires pour que ce drame musical, qui ne comprend rien moins qu’une tétralogie complète, pût jamais être exécuté en public. Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c’était assez, en l’absence absolue de toute idée de l’opéra moderne, pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser de toute fantaisie de réussir au théâtre, me livrer à une production désormais non interrompue, et me décider à suivre complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que j’avais endurées, ma propre nature.“ Cet aveu est important, car il explique d’une part le choix du sujet, si étendu, qu’il fallait pour le produire quatre soirées consécutives, de l’autre le soin tout particulier avec lequel ce sujet fut traité et la tendresse spéciale dont l’entourait Wagner.
Considérée à ce point de vue, la Tétralogie est presque une œuvre théorique. Poème et musique prirent des développements inusités où se complut l’auteur. Solidement établi, comme il le dit, sur le terrain de la légende, il remontait jusqu’aux sources mêmes de la poésie nationale et il enfermait dans un cadre unique une série d’histoires fabuleuses qu’il présentait comme autant de symboles. Siegfried, en particulier, Siegfried le petit-fils des dieux, Siegfried le héros qui n’a jamais tremblé, personnifiait en sa force la race germanique tout entière, et la gloire des exploits de l’ancêtre rejaillissait sur les descendants les plus éloignés. N’oublions pas toutefois que les deux premières parties de l’Anneau du Nibelung, le Rheingold et la Walkyrie, ont précédé Tristan et les Maîtres chanteurs. De là, comme nous avons déjà eu l’occasion d’en faire la remarque, une observance moins rigoureuse des principes ; de là, l’emploi de certains procédés en honneur au temps où écrivait Wagner et qu’il a répudiés depuis : le récitatif, par exemple, conservé parfois avec son allure libre, non mesurée, scandé par quelques accords à l’orchestre en guise d’accompagnement.
À ces légères différences près, les moyens employés ne varient plus. Même développement contrapontique, même enchevêtrement des motifs conducteurs, plus nombreux, seulement, puisque l’œuvre est plus longue ; même savoir-faire, même habileté à renouveler sans cesse le matériel sonore de l’arsenal le mieux fourni qui fût jamais ; il faut le dire aussi, même défaut de proportions et mêmes longueurs. De celles-ci beaucoup auraient pu disparaître aux répétitions de Bayreuth ; mais sur ce point le compositeur se montra dès le premier jour intraitable. Il se dédommageait des sacrifices qu’il avait autrefois consentis, quoique déjà à contre-cœur, lorsqu’il écrivait, par exemple, à son ami Liszt occupé à monter Lohengrin sur le théâtre de Weimar : „Comment voulez-vous que je garde quelque espoir de la réussite finale de mon œuvre près d’un public pour lequel il me faut supprimer une conception nécessaire à la vérité artistique, afin de gagner quelques minutes. Faites comme vous le jugez bon, mais je préfère du moins n’en rien savoir.“ À Bayreuth, au contraire, il était le maître, et l’idolâtrie qu’on témoignait pour les moindres notes échappées à sa plume suffisait à garantir l’intégrité de l’exécution. Depuis lors, on a passé outre et pratiqué les réductions que le simple bon sens conseillait.
C’est pour obéir à une préoccupation du même ordre que nous avons renoncé, dans la présente étude, à serrer le texte d’aussi près que nous l’avions fait en rendant compte de Tristan et des Maîtres chanteurs. À l’exemple de M. de Wolzogen, nous pourrions non seulement énumérer tous les thèmes qui servent de base à l’édifice, mais signaler l’emploi raisonné de chacun d’eux scène par scène. Nous nous sommes bornés à mentionner les plus intéressants, à caractériser chaque épisode au point de vue musical, à tracer en un mot les grandes lignes de l’ensemble. Peut-être réussirons-nous ainsi à donner une idée plus claire et plus juste de cette énorme partition dont, à quelques exceptions près, amis et ennemis ont fait, jusqu’ici, une sorte d’épouvantail, ceux-ci avec l’arrière-pensée d’en retarder indéfiniment l’exécution, ceux-là dans le but de grossir démesurément leur idole. Au fond, le monstre est moins effrayant qu’on a bien voulu le dire, et, comme le dragon de Siegfried, il se montre, en dépit de son aspect formidable, d’assez facile composition.
Nous avons adopté la même méthode en racontant le poème, dont souvent on a peine à suivre le fil à travers les analyses imagées et nébuleuses de quelques-uns de nos devanciers ; nous essayerons tout d’abord de le résumer en quelques lignes, sauf à indiquer plus loin l’enchaînement régulier des scènes.
Trois ordres de divinités se partagent le monde et exercent paisiblement leur empire : Les Nibelungen (les nains), avec Alberich pour maître ; les Géants, commandés par Fasolt et Fafner ; les Esprits célestes, dont Wotan est le chef suprême. Un jour, les dieux se sentent envahis par la passion des richesses, et de ce jour date le commencement de leur chute.
Forgé par Alberich avec l’or enlevé aux filles du Rhin, l’anneau des Nibelungen, symbole de la toute-puissance terrestre (la richesse, la force brutale), et bientôt ravi par Wotan, qui se voit contraint de le céder à son tour aux Géants. Pour le reprendre, Wotan suscite contre ses ennemis, d’abord son fils Siegmund, trop faible pour accomplir sa tâche, puis Siegfried ; Siegfried tue le géant Fafner, mais la malédiction qui pèse sur l’anneau fatidique ne l’épargne pas plus que les autres.
Personnification de l’insouciance juvénile et de l’égoïsme inconscient, il succombe sous les coups d’un fils d’Alberich, après avoir abandonné Brunehilde, la douce et fière Walkyrie, seule dépositaire des précieux dons célestes légués par les deux mourants à l’Humanité naissante, le dévouement, le courage, la bonté et l’amour. Franchement, cette conception n’est-elle pas hardie et grandiose, et n’est-ce pas une création originale que cette noble figure de Brunehilde, destinée, selon la pensée du poète, à servir de trait d’union entre les mythes, si populaires en Allemagne, des dieux scandinaves, et les légendes
héroïques des Germains ?PREMIÈRE PARTIE
Dans la rude et lente élaboration de son œuvre gigantesque, Wagner, toujours préoccupé des détails, s’est mis en quête d’un sous-titre, et ne l’a trouvé qu’au prix d’un assez long assemblage de mots. L’Anneau du Nibelung est „une fête scénique en trois jours et une soirée-prologue“. Cette soirée-prologue est elle-même divisée en quatre parties, d’une durée totale de deux heures et demie, destinées primitivement à ne former qu’un seul acte. Mais Wagner reconnut bientôt l’impossibilité de soumettre l’attention du public à une si pénible épreuve, et aujourd’hui la toile tombe ou plutôt les rideaux se ferment après le deuxième tableau, car une des innovations pratiques imaginées par Wagner à l’occasion des représentations de la Tétralogie consiste, on le sait, dans la substitution de draperies qui s’écartent aux toiles qui se lèvent. Contentons-nous pour le moment de signaler une autre innovation, celle-ci beaucoup plus importante que celle-là : l’orchestre est en contre-bas du plancher de la salle et enfoui de telle sorte qu’il reste invisible pour les spectateurs. Or, rien de fondu, de moelleux, d’heureusement équilibré, comme cette sonorité d’où les contrastes criards et heurtés sont absolument bannis, et dont le moindre avantage est, même au milieu du déchaînement des plus violentes tempêtes symphoniques, de ne jamais couvrir la voix des chanteurs. Cet avantage est particulièrement appréciable pendant l’exécution de la première partie du Rheingold, où, pour satisfaire aux singulières exigences du poète, les interprètes se trouvent constamment dans les conditions vocales les plus défavorables.
C’est en effet derrière une toile transparente et mobile, dont les paillettes d’or imitent le scintillement lumineux du fleuve, et dans les attitudes aquatiques les plus naturalistes, que les Filles du Rhin lancent avec légèreté leurs notes rieuses et sonores. En vain Alberich les poursuit de rocher en rocher, essayant de les saisir et de ravir le trésor qu’elles gardent ; elles s’échappent moqueuses, et disparaissent tour à tour dans les profondeurs du fleuve. Le décor est curieux, l’idée neuve et ingénieuse ; mais trouverait-on ailleurs qu’en Allemagne des cantatrices de talent assez dévouées aux intérêts du maître pour se soumettre à cette gênante et fatigante gymnastique ?
Au point de vue musical, cette première partie est un chef-d’œuvre ; le prélude, tout entier bâti sur un accord arpégé de mi bémol, immense spirale d’ondes sonores décrites autour d’un motif qui rappelle à n’en pas douter la phrase initiale de l’ouverture de la Belle Mélusine, de Mendelssohn ; l’insouciante chanson des Filles du Rhin ; les grognements comiques d’Alberich ; le cri douloureux des Ondines lorsque ce dernier parvient à s’emparer du trésor ; l’explosion symphonique finale ; tout cela forme un tableau d’un coloris éblouissant, d’une fraîcheur d’inspiration merveilleuse. Wagner ne pouvait donner à son grand ouvrage un plus magnifique frontispice.
Pour serrer le texte d’un peu plus près, signalons, dans ce premier tableau, l’apparition des neufs premiers Leitmotiven de l’Anneau du Nibelungen : celui „des élément primitifs“, autour duquel s’enroule le prélude tout entier ; celui „des Filles du Rhin“, gracieux et poétique, reconnaissable à sa suspension originale sur la sus-dominante ; ceux de „l’esclavage“, un simple accord, et de „la menace“, une non moins simple progression ascendante ; la „fanfare“ également rudimentaire, le „chœur“ et le „motif“ plaignants, du „Rheingold“ ; le motif tortueux de „l’anneau“ ; enfin le thème très expressif de „la renonciation“, qui fait sa première apparition par la bouche de l’ondine Woglinde, sur ces mots : „Qui renonce à la puissance de l’amour, celui-là seul peut conquérir l’anneau“.
Aux derniers accords du premier tableau s’est élevée, des dessous de la scène, une vapeur épaisse à la faveur de laquelle les machinistes opèrent leur changement de décor : autre innovation pratique sur les avantages et les inconvénients de laquelle nous reviendrons plus tard. Le nuage se dissipe et découvre un site agreste que dominent les hautes tours à peine terminées de la Walhalla. C’est ici que nous faisons connaissance avec Wotan, le maître du ciel, le dieu solennel et énigmatique, le personnage ennuyé et, faut-il le dire ? souvent ennuyeux, qui se vengera plus d’une fois sur le public de ses tracas domestiques en prononçant d’interminables sermons.
Le dieu se réveille, doucement bercé par les accords majestueux de la belle marche de la Walhalla, dans laquelle s’enchevêtre le motif de „l’Anneau“. auprès de lui se tient Fricka, la Junon de l’Olympe scandinave, à qui il confie ses soucis dans une scène dialoguée, d’une familiarité grandiose, où nous entendons pour la première fois le thème lugubre „du traité“, et la charmante phrase de Fricka, désignée par M. de Wolzogen sous le titre de motif de „l’enchaînement par l’amour“. Freia, la Vénus du Nord, entre en scène à son tour, caractérisée par un motif d’une rare élégance auquel succède le thème passionné de „la fuite“. Le duo se change en trio que couronne un train de violon d’un élan superbe, et qu’interrompt brusquement l’arrivée des Géants Fafner et Fasolt. Les grondements de l’orchestre traduisent avec réalisme la rudesse de ces hommes primitifs. Leurs exigences sont extrêmes : ils veulent que Wotan leur livre Freia. Grande est la perplexité du maître du Ciel, qui ne se résout à ce sacrifice qu’après avoir consulté, d’abord les dieux de la jeunesse et de la guerre, Froh et Donner, puis l’esprit subtil du Feu, Loge, le gracioso du drame. Signalons, au courant de la plume, l’aparté des Géants, dont la convoitise s’allume à la pensée de Freia, et éclate en une allègre fanfare bizarrement dénommée motif „des pommes de la jeunesse“ ; puis, la première apparition du thème „du crépuscule“ ; enfin le motif „du feu magique“ qui se combinera si souvent par la suite avec celui du dieu Loge, dont le brillant récit jette un peu d’animation sur la seconde partie de ce trop long colloque.
Pour se faire rendre Freia, Wotan a décidé de ravir à Alberich et de céder ensuit aux Géants les trésors des Nibelungen. La réalisation de la première partie de ce programme occupe tout le troisième tableau qui se passe dans les entrailles de la Terre, dans le Nibelheim, et qu’égayent, d’une part, les plaintes grotesques du souffre-douleur d’Alberich, le nain Mime, affreux petit personnage, chétif, hirsute et d’aspect repoussant, de l’autre, les saillies humoristiques de Loge, le fidèle compagnon de voyage de Wotan. Plus sot encore que méchant, Alberich s’ingénie à montrer aux dieux son savoir-faire en prenant les formes les plus diverses. Au moment où il vient de se changer en crapaud, Loge se saisit de lui et l’oblige à lui livrer ses richesses.
Ce tableau, tout entier du domaine de la féerie, est précédé d’un remarquable entr’acte instrumental, le premier des merveilleux intermèdes ou préludes symphoniques dont Wagner s’est montré si prodigue dans sa Tétralogie. À l’entrecroisement d’une suite de gammes chromatiques succède tout à coup un bruit sourd de marteaux, qui va croissant peu à peu. C’est le fameux motif de „la forge“, un simple rythme, tout d’abord exécuté sans accompagnement et bientôt soutenu par une large phrase ascendante des basses, qui semble surgir des profondeurs d’un gouffre. Du reste, tout ce tableau du Nibelheim, où l’on ne rencontre qu’un petit nombre de phrases nouvelles et non des plus saillantes, a en quelque sorte pour pivot, au point de vue musical, ce thème de la forge, qui sert de prétexte aux plus riches combinaisons harmoniques et contrapontiques. Quand on voit avec quelle insouciance le maître présente parfois ses motifs, on est souvent tenté de croire qu’il n’y tient guère et qu’il va jeter l’or sans compter. Mais cette insouciance n’est qu’apparente. La pâte musicale de Wagner est de celles qui se travaillent et se pétrissent sans cesse, et s’il néglige certains artifices de composition, certaines „préparations“ jugées par d’autres indispensables, c’est qu’il se sent la force suffisante pour marcher droit devant lui et arriver au but en dehors de toute règle et de toute théorie.
L’analyse du quatrième tableau du Rheingold peut tenir en une phrase : Wotan livre aux Géants, en échange de Freia, l’anneau du Nibelung, dont Alberich ne s’est dessaisi qu’après l’avoir maudit, et, première victime de cette malédiction, Fasolt tombe mort, frappé par Fafner, qui veut posséder seul le trésor.
Il y a des longueurs dans cette dernière partie, d’où se détachent, au point de vue musical, un court prélude d’une douceur et d’une suavité extrêmes ; la sombre malédiction d’Alberich ; la magistrale évocation d’Erda, gardienne fatidique des secrets éternels, que Wotan a voulu consulter ; la belle et chaleureuse phrase de Donner ; la chevaleresque sonnerie du thème de „l’épée“, qui éclate pour la première fois ; enfin et surtout la scène finale de l’arrivée des dieux à la Walhalla, où se fondent, dans un ensemble pompeux, soutenus par un accompagnement arpégé d’une légèreté aérienne, la marche céleste, le bruit lointain des marteaux des Nibelungen et le chant plaintif des Filles du Rhin.
DEUXIÈME PARTIE
Nous avons dit que l’Or du Rhin n’était que le spectacle curieux, la mise en scène ingénieuse d’un certain nombre d’événements dont l’importance ne se découvre que par la suite. C’est bien avec la Walkyrie que le drame commence ; c’est bien là „le premier jour“ où l’action s’engage. Les amours de deux humbles mortels protégées par la fille d’un dieu et contrariées par la secrète envie de ce dieu même, tel est en quelques mots le sujet de cette pièce qui forme à elle seule un tout complet et pourrait, sans rien perdre de sa valeur, être détachée de l’ensemble.
De sourds gémissements se font entendre ; la tempête au dehors se déchaîne avec rage, et son fracas terrible, qui tour à tour se rapproche et s’éloigne, emplit de ses accords sinistres le prélude qui sert d’introduction à l’œuvre. Le rideau s’écarte et découvre l’intérieur d’une cabane d’une rusticité toute primitive. Sur le devant de la scène, une table ; au fond, une grande porte, et, comme point central, un tronc de frêne dont la présence éveille l’image des forêts gigantesques où vivaient les héros de ce temps, véritables hommes des bois.
Un personnage, sur le visage duquel se lisent l’agitation de l’esprit et la fatigue du corps, franchit le seuil de la hutte et vient s’asseoir à ce foyer inconnu pour y goûter quelque repos. C’est Siegmund. Attirée par le bruit, la jeune Sieglinde s’avance vers l’étranger, le questionne discrètement et, le voyant harassé, abattu, lui verse à boire l’eau fraîche d’une source à laquelle elle est allée puiser, tandis qu’une phrase musicale pleine de tristesse et de douceur, le motif de „la pitié“ traverse l’orchestre et traduit la secrète émotion qui fait battre son cœur. Elle apprend à son hôte qu’il se trouve chez Hunding, le chasseur farouche dont elle-même est la femme ; elle s’intéresse peu à peu à cet étranger qui semble fuir devant le malheur ; elle le retient enfin, lorsque, entendant le pas lourd de Hunding qui s’approche, Siegmund reposé veut quitter la maison hospitalière pour reprendre sa course vagabonde. Cette scène, où nous distinguons pour la première fois les motifs de „l’amour“ et „des Wälsungen“, est une sorte d’idylle, à la manière antique, simple et fraîche d’inspiration. Ces deux êtres, qui plus tard s’aimeront, semblent éprouver cette gêne, ce trouble mystérieux des cœurs qui s’ignorent encore, mais déjà sentent qu’une force invincible les attire et bientôt les réunira.
Hunding est rentré dans sa demeure, annoncé par une courte marche orchestrale qui emprunte au voisinage immédiat de deux accords de quinte juste, à un degré d’intervalle, un caractère de rudesse singulière. Voyant un étranger à son foyer, il le considère un instant, et l’invite sans façon à partager le repas du soir que les mains de Sieglinde ont préparé. Puis, s’étant placé entre sa femme et son hôte, il écoute attentivement le récit qui lui est fait.
Siegmund raconte qu’il n’a jamais connu sa mère ni sa sœur. Il a été élevé dans les forêts par son père, qui l’a dressé lui-même au dur combat de la vie, puis a disparu tout à coup. Comme ses hôtes s’étonnent de le voir sans armes, il continue son histoire. Venant au secours d’une jeune fille qui allait être la proie de lâches ravisseurs, il a tenu tête à la troupe ; ses armes se sont brisées, et c’est à grand’peine qu’il a pu échapper aux poursuites de ses ennemis.
Hunding, qu’a frappé depuis quelque temps la ressemblance de sa femme et de son hôte, prend la parole à son tour. C’est lui qui devait venger la mort de ceux qui sont tombés sous les coups de Siegmund ; lui qui, parti à la recherche de son adversaire, est revenu au foyer sans l’avoir trouvé ; lui qui se dresse enfin devant l’ennemi que le hasard place sur son chemin. „Ma maison t’abrite aujourd’hui, lui dit-il ; tu peux y reposer cette nuit ; mais demain il te faudra trouver, pour te défendre, une arme solide : car je t’appelle au combat, et c’est toi qui payeras pour ceux qui sont morts.“
Durant toute cette scène l’orchestre se charge d’éveiller le souvenir de jours passés par le rappel d’un certain nombre de phrases précédemment entendues, qui se combinent avec le motif nouveau dit „des héros“, motif d’une rare noblesse d’accent. Constatons, en passant, l’abondance relative des Leitmotiven originaux de la Walkyrie. Il n’y en a pas moins de vingt-cinq, presque tous portant le cachet de la personnalité. C’est peu, dira-t-on ! C’est beaucoup, si l’on tient compte des innombrables transformations que leur fait subir le compositeur, transformations qui les rendent parfois méconnaissables. Nous rencontrerons ainsi, au cours de la partition, le thème énergique „des pressentiments“, le motif plein d’une fougue irrésistible de „la chevauchée des Walkyries“, le thème héroïque de „Siegfried“, l’appel gracieux „des enfants de la forêt“, enfin les phrases finales lumineuses et pathétiques „du châtiment“ et „du sommeil“. Une nomenclature plus précise et plus complète nous entraînerait au delà des limites que nous nous sommes fixées. Ce n’est pas d’ailleurs, répétons-le une dernière fois, une sorte de dissection musicale, mais une analyse d’ensemble que nous prétendons offrir au lecteur, et ces sèches énumérations de motifs, dont nous continuons à emprunter les désignations à M. de Wolzogen, ne sauraient, en tout cas, donner la moindre idée d’une œuvre dont la séduction réside, au contraire, dans l’ampleur des développements, la puissance de l’expression dramatique, la richesse et l’éclat incomparable du coloris.
Cependant la musique s’est un instant assombrie. Une pédale de la, au rythme saccadé et menaçant, promène, au-dessus et au-dessous des accords, sa désolante monotonie. „Où est-elle, s’écrie enfin Siegmund avec rage ; où est cette épée que tu m’as promise, ô mon père, et que je devais trouver à l’heure de la détresse ? “ La scène s’éclaire alors d’une lueur magique ; le frêne qui se dresse au milieu de la pièce laisse apercevoir, plantée en son écorce, une poignée d’épée qui flamboie. Siegmund chante, comme dans les transports d’un rêve, l’éclat de cette lumière inconnue qui trouble son cœur et ses sens. Mais la vision a disparu, et, dans les ténèbres de la nuit, Sieglinde qui a, par un narcotique, endormi son farouche époux, l’approche de Siegmund.
Elle lui révèle le secret de cette épée qu’il a vue luire un instant devant ses yeux. Forcée d’épouser Hunding qui l’avait enlevée comme une proie, elle dut assister, malheureuse victime, à la fête que celui-ci offrait à ses amis. Elle était triste, silencieuse. Un étranger entra, et, comme pour porter un défi à l’assistance, planta son épée dans ce tronc de frêne ; nul ne fut assez fort pour l’en tirer et l’étranger partit, disant que celui-là seul pourrait utiliser ce fer qui serait capable de l’arracher. Or c’est à Siegmund que cette épée est destinée ; c’est lui le héros annoncé.
À ce récit, plein d’une croissante animation, et traversé par une admirable phrase musicale „le cri de victoire des Wälsungen“, le héros s’enflamme ; l’ambition et l’amour naissent du même coup dans son âme et le compositeur a su exprimer avec une énergie intense cette passion sans frein, née à peine et déjà mûre pour les plus grands sacrifices. La porte du fond s’est ouverte, et la scène va se dérouler à la pâle clarté de la lune dont les rayons enveloppent le couple amoureux. Siegmund attirant Sieglinde la fait asseoir à ses côtés. Le Lied où il célèbre alors le printemps est une adorable rêverie, d’une fraîcheur délicieuse. Avec son doux accompagnement la mélodie affecte une simplicité extrême, et nous pénètre de son charme. Peu à peu les voix de l’orchestre et des chanteurs s’échauffent, la passion grandit encore ; elle envahit sans mesure ces deux êtres que le malheur rapproche. Il faut remonter aux plus célèbres duos en ce genre, à celui des Huguenots, par exemple, pour trouver un point de comparaison possible, et Wagner ne s’est peut-être jamais élevé plus haut.
Siegmund et Sieglinde se sont reconnus ; ils sont frère et sœur ; ils sont nés d’un dieu, de Wotan lui-même. Siegmund se jette sur la poignée de l’épée plantée dans le frêne, et, avec un élan plein de grandeur et de vaillance, il apostrophe ce fer qui va devenir le compagnon de ses exploits. „Nothung, Nothung ! voilà de quel nom je t’appelle ! “ et les sauts d’octave qui soulignent chacun de ces mots ont une fierté d’accent qui donne le frisson. Il arrache l’épée et, se tournant vers Sieglinde : „Ô femme, dit-il, regarde bien Siegmund ! En te donnant ce fer il te fait son cadeau de noce ; par lui la femme adorée recouvrera sa liberté ; c’est moi qui t’enlèverai de la maison d’un ennemi. Suis-moi maintenant, ô femme, ô ma sœur. Tu m’appartiendras, et le sang des héros renaîtra dans sa fleur.“
Certes la situation est neuve, et cette idée de mettre en présence le frère et la sœur, de les pousser dans les bras l’un de l’autre, peut paraître singulièrement hardie. Mais la manière de présenter les choses est pour beaucoup dans l’impression qu’elles doivent causer. Ces enfants sont de la race divine ; ils s’unissent pour faire souche de héros, et leur morale ne se mesure pas à notre taille.
N’est-ce pas d’ailleurs la vieille théorie des anciens jours ? En Égypte, jusqu’au temps des Ptolémées, la race royale se perpétuait par des unions de ce genre, et dans l’histoire même de la Grèce, la croyance populaire ne s’accommodait pas toujours sur ce chapitre avec les préceptes d’une saine vertu. Ici le tableau est grand ; les personnages sont grands, leurs passions dépassent le niveau des passions humaines, et ce sera la gloire de Wagner de n’être pas resté au-dessous des héros qu’il créait. N’empruntant qu’à lui-même, maître de son inspiration comme de son exécution artistique pendant toute la durée de l’acte, il a écrit là, d’un avis unanime, la page maîtresse de toute la Walkyrie.
À la faveur de ses fréquentes absences de l’Olympe scandinave, Wotan a fait souche d’une nombreuse lignée. Nous connaissons déjà deux de ses enfants, Siegmund et Sieglinde, issus de ses amours avec une simple mortelle. La déesse de la terre, Erda, lui a donné en outre neuf filles, les Walkyries, dont la mission est de présider aux batailles, d’assister les vaillants, et de porter dans la Walhalla, au temple des élus, la dépouille des héros morts en combattant.
Lorsque commence le second acte, dont le décor représente le sommet d’une montagne, dans un site sauvage, l’aînée des Walkyries, Brunehilde, est debout devant son père, qui lui apprend la lutte prochaine de Siegmund et de Hunding, et la charge d’assurer la victoire de son fils. La vierge guerrière entonne alors son chant de guerre où la singularité des rythmes et des intonations produit un effet des plus nouveaux et des plus hardis. Pas de mélodie proprement dite ; pas de paroles du reste ; des cris seulement, des exclamations bizarres, „hojatoho, heiaha…“, mots qu’on chercherait vainement dans les dictionnaires en usage ; mais dans son allure décousue, la musique s’impose à l’oreille et la charme malgré sa rudesse. Nous retrouverons par la suite, au commencement du troisième acte, ce même motif, manié toutefois avec plus d’ampleur et soutenu par un accompagnement plus imposant.
Glissons rapidement sur la scène dans laquelle Fricka défend à son époux, au nom de la fidélité conjugale outragée, de soutenir le bras de son fils Siegmund, et sur celle où Wotan communique à la Walkyrie ses nouvelles intentions. Les plaintes de Junon — nous voulons dire de Fricka — ne manquent pas de noblesse et l’orchestre ne cesse pas un instant d’accentuer, de ses traits expressifs, les recommandations du dieu à sa fille. Mais ces recommandations sont beaucoup trop longues, et Wotan abuse de ce que Brunehilde n’a pas vu le Rheingold pour le lui raconter avec une complaisance évidemment excessive.
Avec la troisième scène, l’intérêt renaît un peu. Siegmund et Sieglinde arrivent épuisés, fuyant devant Hunding, qui les cherche pour venger son honneur. Ils s’arrêtent ; la fatigue trahit leurs forces, mais l’amour brûle toujours leur cœur et le duo du premier acte recommence en partie. C’est la même expression musicale, le même fond sur lequel on travaille et l’effet en est, conséquemment, beaucoup moindre. À peine y distingue-t-on un motif nouveau, celui „de la poursuite“. Il faut signaler cependant, à l’approche de Hunding, les angoisses de la malheureuse Sieglinde. L’accompagnement tour à tour lent et vif, comme retenu par l’effroi, puis poussé en avant par la passion, trahit à merveille les sentiments opposés qui déchirent son cœur. Elle tombe évanouie, tandis que, penché sur elle, Siegmund la contemple amoureusement, et la presse dans ses bras.
Du haut de la colline où elle veille, Brunehilde a vu ces étreintes passionnées, elle s’émeut du touchant spectacle de ces amants que la fatalité poursuit et qui se disent adieu. Dès ce moment la grande figure de la vierge guerrière domine la situation et se place bien en relief au premier plan ; Brunehilde, qui symbolisera plus tard en leur idéale expression l’héroïsme et l’amour, vient d’éprouver un sentiment inconnu ; elle compatit au malheur ; elle a pitié. Pour ceux qui souffrent elle bravera la colère de son père : un héros comme Siegmund ne doit pas périr. Venant vers lui, elle l’encourage, le prépare au combat, luis communique un peu de cette ardeur guerrière qui brûle en son âme, et lui promet la victoire. Mais la volonté du maître des dieux doit s’accomplir.
Le spectacle devient saisissant. Le fond de la scène s’est couvert de nuages, et les combattants luttent dans la nue. Ils s’abordent au bruit de l’orage et du tonnerre, et la lueur intermittente des éclairs les montre aux prises.
Brunehilde est là, parant avec sa lance les coups du farouche Hunding et couvrant de son bouclier le héros qu’elle protège. Hunding va pétit, lorsque, se dressant dans une lumière rougeâtre, au-dessus des nuages, apparaît Wotan : „Arrière devant la lance, crie-t-il à Siegmund ! En pièces ton épée ! “ Siegmund tombe frappé par son rival. Wotan regarde un instant le corps inanimé ; puis, se tournant vers Hunding : „Va-t’en, esclave, lui dit-il, va-t’en trouver Fricka et apprends-lui que j’ai satisfait sa vengeance ! “ Puis il le touche de sa lance, et le malheureux tombe comme une masse.
Pendant ce temps, Brunehilde s’est précipitée vers Sieglinde, que tant d’horreurs ont foudroyée, et, après avoir ramassé les tronçons de l’épée brisée, elle s’enfuit épouvantée. La voix de Wotan se fait encore entendre : „Ah ! Brunehilde ! Ah ! traîtresse ! Malheur à toi ! Mon coursier saura t’atteindre et terrible sera le châtiment de celle qui m’a bravé ! “ Toute cette scène se distingue par une farouche et poétique grandeur, qui en assurera le succès partout où une machinerie un peu intelligente rendra possibles les effets rêvés par le poète. Le musicien ici est au second plan, il s’efface, comme il le fait volontiers partout où un drame d’un intérêt réel se joue sur le théâtre et occupe les yeux.
Si l’on devait juger de la véritable valeur d’un morceau d’après la première impression qu’il a causée, il faudrait, dans l’Anneau du Nibelung, assigner la première place à l’étincelante „Chevauchée“ qui forme le début du troisième acte de la Walkyrie.
Lors des représentations de Bayreuth, Wagner, bon stratégiste et fin diplomate, avait fait défendre par voie d’affiche toute marque d’approbation, pour ne pas interrompre l’action ni troubler le spectacle. C’était du même coup arrêter par avance le germe de toute manifestation hostile. Une seule fois l’ordre donné fut enfreint. Gagnés par la richesse des accents franchement nouveaux de „la chevauchée“, et comme emportés dans le tourbillon sonore où galopent les vierges guerrières, les spectateurs se levèrent, électrisés, et saluèrent d’acclamations unanimes cette page magnifique. Toutes les sociétés de concerts de l’Europe ont exécuté ce fragment, et le succès en a été immense partout. Et cependant qui ne l’a pas entendu dans son cadre n’en a qu’une idée bien imparfaite. Il faut voir cette gorge sauvage, ce paysage sombre et désolé, inaccessible retraite où les neuf sœurs se donnent rendez-vous ; il faut suivre des yeux ces courses folles des Walkyries dans les nuées ; il faut surtout entendre (ce qui sera toujours difficile dans une salle de concert) ces cris sauvages poussés par les guerrières, ces exclamations fières et joyeuses qu’elles se lancent à travers l’espace pour se reconnaître et se saluer au passage. Quant au motif très court (plutôt un rythme qu’un motif) qui sert de thème fondamental à „la chevauchée“, quel est le compositeur qui en aurait su tirer les effets prodigieux qu’a obtenus Wagner ? Ce dessin persiste avec une obstination que rien n’arrête ; les violons à l’aigu brodent avec une infinie variété leurs gammes, leurs trilles, leurs pédales compliquées, tandis que dans le grave la voix des cuivres sonne une fanfare victorieuse. L’effet est irrésistible et les Walkyries, vous prenant en croupe, vous entraînent bien loin avec elles dans le pays des rêves et des enchantements.
Brunehilde est la dernière au rendez-vous ; elle fuit la colère paternelle, et, montrant Sieglinde à ses compagnes, elle tâche de les intéresser à sa cause. Ses sœurs hésitent, craignant la malédiction d’un père irrité ; Sieglinde elle-même, se tournant vers celle qui l’a sauvée, demande la mort ; Siegmund n’est plus ; que lui importe la vie ! Elle aurait dû tomber sous le même coup qui a frappé son amant : le trépas sera sa délivrance. Mais Brunheilde ne cède point à de pareilles instances ; l’air inspiré, parlant avec la solennité prophétique de la Pythonisse qui lit dans l’avenir : „Tu vivras, lui dit-elle ; tu vivras pour celui qui doit naître de toi. Souffre la faim et la soif, que les ronces et les pierres des chemins te blessent, que les malheurs et les tourments t’accablent ; sache tout endurer pour l’enfant qui doit un jour parcourir le monde en héros, et que tu portes aujourd’hui dans ton sein. Adieu ; mes sœurs faciliteront ta fuite, et je resterai ici, pour m’offrir, seule victime, au courroux de Wotan ! “ Un souffle chevaleresque anime ces paroles. À la noblesse, à la fierté de ses accents la déesse s’est révélée. Sieglinde pourra fuir ; elle gardera, comme un gage d’espérance, l’épée brisée dans le combat et que reforgera plus tard, pour de hauts exploits, Siegfried, le fils qui naîtra d’elle.
Déjà les Walkyries qui font sentinelle en haut des rochers ont signalé l’approche de Wotan. Brunehilde s’est détachée du groupe de ses sœurs ; elle s’avance calme, prête au sacrifice, résignée au châtiment dont elle est menacée. Les premières paroles du père à sa fille sont terribles : „Tu m’as désobéi, s’écrie-t-il, tu t’es levée contre moi ! Tu descendras au rang des mortelles ! Abandonnée sur la terre, condamnée d’avance aux durs labeurs de la vie, c’est à un homme que tu appartiendras ! “ À cette malédiction les Walkyries poussent un cri d’horreur et disparaissent.
Brunehilde à genoux aux pieds de son père essaye timidement de l’attendrir. Elle lui dit à quel sentiment elle a obéi, ce qu’elle a ressenti elle-même en voyant ces êtres frémissants d’amour et que la mort allait séparer. Cette confession, malgré d’incontestables qualités de détail, perd un peu de son effet par le développement exagéré que lui a donné le compositeur. Raccourcie, elle formerait avec l’incantation qui suit, un des plus merveilleux finales que l’imagination d’un poète puisse rêver. L’instant est solennel en effet. Wotan ému, mais résolu à punir, prononce l’arrêt irrévocable. Brunehilde sera endormie sur un rocher ; elle deviendra la femme du premier passant qui l’éveillera. La fierté de la déesse se révolte. „Tu sais quel sang coule en mes veines, dit-elle à son père ; fille d’un dieu, puis-je tomber, sans honte pour qui m’a donné le jour, entre les mains du premier venu ? Fais au moins que celui-là qui m’éveillera ne soit pas un lâche ! “ — „Qu’il soit fait ainsi ; répond Wotan. Je vais t’entourer d’un feu de fiançailles, comme nulle mortelle n’en connut jamais ! Que ce rocher, environné de flammes, se dresse terrible, mur effroyable, et que tout lâche fuie épouvanté ! Seul un héros pourra te réveiller, mortel plus puissant qu’un dieu ! “
Wotan baise longuement sur les yeux sa fille, qui s’endort aussitôt dans ses bras. Il l’étend au pied d’un arbre, sur un tertre couvert de mousse, puis, d’une voix forte, il évoque Loge, le dieu du feu. „Viens à ma voix. Viens comme autrefois, esprit de feu, lorsque tu m’échappais en jet d’étincelles. Obéis-moi. Par toi, flamme vivante, que ce rocher soit entouré de flammes ! À moi ! Que par celui dont le cœur tremble, ce feu ne soit pas traversé ! “ La magie d’un tel spectacle défie quelque peu l’imagination du critique, obligé de lutter contre la pauvreté de la langue et son insuffisance à varier les formules d’éloges. Comment rendre l’éloquence sublime de cet appel, la légèreté, la fluidité prodigieuse de cet orchestre où tant de motifs se juxtaposent et se mêlent pour former un tout d’une ineffable beauté ! L’expression musicale a rarement atteint de si hauts sommets, et toute cette scène finale de la Walkyrie appartient à un ordre d’idées que le mot „sublime“ peut seul réussir à qualifier.
TROISIÈME PARTIE
La Walkyrie est un drame passionné où l’on retrouve encore, en partie, l’économie savante d’une action bien ménagée et bien suivie. Avec Siegfried nous entrons dans le domaine de la poésie pure. Plus de pièce, à proprement parler, plus de composition dans le sens exact du mot ; mais une simple succession de scènes familières ou grandioses, une suite d’épisodes découpés, sans aucun souci de l’intérêt dramatique, dans la féerique histoire de la jeunesse d’un héros. Médiocrement pressé d’arriver au but, l’auteur s’attarde volontiers en chemin. L’ouvrage dure plus de quatre heure et on peut le raconter en deux minutes.
Fils de Siegmund et de Sieglinde, qui est morte en lui donnant le jour, Siegfried a été recueilli par le nain Mime, dont l’affection apparente masque une secrète pensée de convoitise. Le géant Fafner a pris la forme d’un dragon pour mieux défendre son trésor, et le rusé frère d’Alberich compte se servir du bras puissant de son fils adoptif pour reprendre au monstre l’anneau des Nibelungen.
Doué d’une force prodigieuse, inaccessible à la peur, également habile à manier le marteau du forgeron et l’épieu du chasseur, Siegfried a grandi dans une solitude seulement troublée, à de rares intervalles, par les visites d’un voyageur mystérieux, le dieu Wotan, désireux de s’assurer par lui-même des progrès de son petit-fils.
Un jour, le jeune héros s’empare des tronçons de l’épée brisée de Siegmund, emportés jadis, comme un gage d’espérance, par la malheureuse Sieglinde, et il se forge l’arme qui lui donnera la victoire. Voilà tout le premier acte. — Il tue le dragon Fafner et aussi le nain Mime, qui avait essayé de l’empoisonner pour s’approprier plus sûrement l’anneau fatidique. Voilà le second. — Guidé par un oiseau merveilleux, il franchit la muraille de feu élevée par le dieu Loge, réveille Brunehilde, la délivre et se fait aimer d’elle. Voilà le troisième. — Est-il rien, nous le répétons, de plus simple, et ne fallait-il pas une imagination puissante et une fertilité de ressources prodigieuse pour tirer d’une donnée si mince la plus séduisante des féeries ?
Lorsque le rideau s’ouvre, le nain Mime se démène avec les fragments d’une épée qu’il essaye de rapprocher. Armé d’un marteau, le forgeron minuscule frappe à coups précipités sur l’enclume et scande lui-même ainsi le récitatif libre par lequel il déplore sa faiblesse et se désespère de ne pouvoir mener son œuvre à bonne fin. Tout à coup il pousse des cris de terreur en voyant faire irruption dans sa forge un jeune gars, haut, solide et bien découplé qui de sa main vigoureuse tient en laisse un ours qu’il promène comme un chien. Annoncé par sa fanfare caractéristique, Siegfried, le nouveau venu, rit d’abord de cet effroi ; mais sa bonne humeur se change en colère, lorsqu’il aperçoit inachevée encore l’arme qu’on lui avait promise ; d’un simple effort des doigts il disjoint les morceaux à peine soudés, les jette au nez de l’incapable ouvrier et va dans un coin bouder silencieusement, ainsi que ferait un petit enfant. Mime devient alors doucereux et câlin ; il rappelle avec insistance les services déjà rendus, les soins prodigués à celui qui le repousse aujourd’hui, et sa plainte se traduit par une sorte de berceuse, de chanson plaintive dont le rythme ternaire marque bien le caractère insinuant et contraint. Siegfried ne se laisse pas prendre à ces protestations ; un doute l’obsède ; il a vu sa propre image dans l’eau claire d’un ruisseau, et, comme il n’admet pas qu’un colosse doive le jour à un avorton, il réclame, en menaçant, le secret de sa naissance. Il le reçoit en effet de la bouche de Mime, affolé de peur et mêlant plaisamment à son récit des fragments de sa berceuse comme pour demander grâce ; puis, tout joyeux, tout fier, le fils de Siegmund et de Sieglinde s’élance dans la forêt en poussant un cri martial, motif de „la joie des promenades dans les champs“, dont la fougue et l’éclat, joints au dessin contrapontique de l’accompagnement, semblent empruntés à quelqu’un de ces airs de Hændel si colorés, si riches de sève, si éclatants.
Huit accords disposés en forme de marche harmonique, motif du „voyage de Wotan“, lents, graves et rendus bizarres par les fausses relations d’octaves qui les unissent systématiquement, annoncent la venue d’un personnage dont la présence n’engendre pas la gaieté. En effet, tandis que dans les deux premières parties de la Tétralogie Wotan, vu l’importance de son rôle, dirige en quelque sorte l’action, dans la troisième il ne se mêle plus aux événements que d’une façon indirecte et tient l’emploi de raisonneur. Il s’appelle „le Voyageur“ ; il porte un long manteau, un chapeau à larges bords et sa lance redoutable fait entre ses mains l’office de bâton. Il a des poses hiératiques et s’abstient presque de tout geste, comme s’il avait peur de compromettre sa dignité ; déjà même il paraît un souverain déchu et sa mélancolie divine s’échappe en de languissants discours.
Pourquoi vient-il, par exemple, demander à Mime une hospitalité qu’il refuse à la fin de la scène en disparaissant au milieu des lueurs magiques qu’accompagne un curieux bourdonnement des instruments à cordes, sinon pour mettre à l’épreuve la science de son hôte et du même coup faire valoir la sienne ? Tout l’entretien se borne ainsi à une sorte de défi de divination. Mime interroge le premier : „Quelle race habite sous la terre ? “ Wotan répond : „Les Nibelungen.“ Suit l’histoire du Nibelheim. — „Quelle race habite sur la terre ? “ — „Les Géants.“ Suit l’histoire de Fafner. — „Quelle race habite dans le ciel ? “ — „Les Dieux.“ Suit l’histoire de Wotan. À son tour le Voyageur interroge : „Quelle race, malgré ses disgrâces, tient le plus au cœur de Wotan ? “ Mime répond : „La race des Wälsungen.“ Suit l’histoire de Siegmund et de Sieglinde. — „Quelle arme doit manier Siegfried pour tuer le dragon ? “ — „Nothung.“ Suit l’histoire de l’épée. — „Qui peut reforger les morceaux de cette épée brisée ? “ Ici plus de réponse ; le nain s’avoue vaincu ; il ne le sait pas, car lui-même, le roi des forgerons, ne peut venir à bout de cette besogne, et par ironie Wotan alors le lui apprend : „Celui-là seul qui n’a jamais connu la peur ! “ On s’explique le peu d’intérêt d’une scène dont les moindres détails sont connus, par avance, des spectateurs ; mais on devine aussi quel parti le compositeur, étant donné son système musical, a pu tirer de cette mêlée continue de questions et de réponses, dont chacune correspond à un thème caractéristique et fournit ainsi la matière de rappels variés à l’infini.
Cependant la prophétie du Voyageur a redoublé l’angoisse de Mime qui, voyant revenir Siegfried, se promet de l’associer indirectement à ses projets ténébreux. Il l’invite à manier les outils de forgeron, et, pour enflammer son ardeur, il lui parle d’exploits à accomplir, d’un dragon à vaincre qui lui enseignera la peur. „Quel est ce mot ? répond l’autre naïvement ; on ne me l’a jamais appris ! “ et, saisissant les fragments de l’épée, il commence avec une impétuosité toute juvénile sa longue et délicate opération, tandis que Mime le suit du coin de l’œil et combine dans sa petite cervelle le plan qui lui livrera les trésors de Fafner : Siegfried tuera le dragon ; mais, lorsqu’après la victoire, altéré par la fatigue du combat, il voudra boire, c’est lui, le nain, qui se présentera avec un breuvage empoisonné, et dérobera sans peine au héros l’épée qu’il aura refaite et l’anneau qu’il aura conquis.
Deux admirables motifs, celui de „l’épée“ et celui de „la victoire“, dominent tout cet épisode de la forge, si banal en apparence, si intéressant en réalité, et dont au théâtre seulement on peut apprécier la magnificence. Comment dépeindre en effet la souplesse d’un orchestre toujours coloré, agile, vivant, qui pas à pas conduit l’action, et se faisant lui-même acteur, peine avec Siegfried lorsque le héros agite le lourd soufflet de forge, lance une gerbe d’étincelles sonores à chaque coup de marteau frappé sur l’enclume, siffle, bouillonne tour à tour, sans trahir le moins du monde, par une soudure mal faite, par un éclat trop strident, la gêne ou l’effort du compositeur ! Il y a là plus encore et mieux même qu’un tour de force instrumental. Siegfried n’est pas un forgeron vulgaire ; c’est un demi-dieu qui s’ignorait tout à l’heure et dont la transfiguration s’opère en quelque sorte sous nos yeux, jusqu’au moment où, brandissant l’épée reforgée, il la laisse retomber avec un cri de triomphe sur l’enclume, qui sous le choc se brise en deux. Par le caractère original de la mélodie par la fougue entraînante de l’accompagnement, par les savantes progressions de la sonorité, Wagner a rendu l’illusion possible et son inspiration, dans toute cette scène, etc, comme l’épée merveilleuse de Siegfried, d’une trempe rare : aucune banalité n’en a émoussé le tranchant.
Le deuxième acte nous montre une forêt. Au fond, à gauche, on aperçoit la caverne où le dragon Fafner a établi sa résidence. Glissons sur une courte scène dialoguée entre Alberich et Wotan, qui ne se sont pas rencontrés depuis la descente au Nibelheim. Des entrailles de la terre sort un grondement lugubre : c’est le dragon qui ronfle. Siegfried arrive, accompagné de Mime, qui lui explique de quelle façon il doit attaquer le monstre. Resté seul, le héros s’étend sur le garçon et, doucement bercé par le vague murmure de la forêt, se laisse, pour la première fois, absorber par une profonde mélancolie. Il pense à sa mère qui n’a pas connue. Il rêve d’un être mystérieux, charmant, avec qui il passerait sa vie. Pour se distraire, il taille des pipeaux et s’amuse, comme un enfant, à en tirer des sons d’une justesse douteuse. Puis, se rappelant tout à coup la terrible mission dont il s’est chargé, il prend son cor, sonne une fanfare joyeuse et réveille le dragon, dont les sourds rugissements se font de nouveau entendre.
Cet épisode est délicieux. Wagner, il faut le reconnaître, excelle à reproduire les bruits de la nature. La brise qui d’un souffle léger caresse les branches de la forêt, le ruisseau qui murmure en glissant sur son lit de cailloux, le feu qui s’allume et crépite, toutes ces voix mystérieuses lui confient leurs secrets. Il les comprend en poète et en peintre, et, si le contour mélodique n’est pas toujours très net, les grandes lignes de l’ensemble, du moins, sont tracées d’une main ferme, le jeu des crescendo et des diminuendo est conduit avec un perpétuel souci des oppositions, et la disposition des timbres, le choix des sonorités, finissent par donner au tableau une couleur dont le secret ne se trouve que sur la palette d’un artiste de génie.
Voici l’heure du combat. Siegfried embouche le cor, lance aux échos sa fanfare, et réveille le dragon, dont les grognements articulés se font entendre au moyen d’ingénieux artifices, car ils passent par un porte-voix, ce qui enfle et alourdit le son, et procèdent par sauts systématiques de quintes diminuées, ce qui prête à la mélopée quelque chose de gauche et d’étrange. La lutte, pas plus que l’entretien, n’est de longue durée. Siegfried, l’intrépide, s’approche du monstre et lui plonge dans le cœur son épée ; il regarde alors curieusement cet animal informe agiter dans le vide ses formidables mâchoires, exhaler des plaintes en s’étonnant de la mort, lui qui se croyait invincible, et s’abattre enfin dans une dernière convulsion. Il est le maître désormais ; il a porté à ses lèvres sa main rouge de sang et le voilà qui comprend le langage des oiseaux. L’un d’eux lui parle, et, sous le frissonnement léger des violons, cette voix de soprano égrène un chant limpide, une phrase délicieuse, pleine d’imprévu en son apparente uniformité, bizarrement disposée par groupes de quatre triolets dans une mesure où l’accompagnement est à 6/8.
Tandis que le vainqueur a pénétré dans l’antre de sa victime, Alberich et Mime, les deux frères, s’avancent en rampant, et déjà se disputent, comme les Géants autrefois, les dépouilles qu’ils croient tenir : intermède assez court, qu’animent les dessins brisés, irréguliers de l’accompagnement, et où le parti pris de sonorité dans le grave contribue à bien exprimer la bassesse des deux larrons et leurs souterraines menées. Mais Siegfried reparaît, tenant le heaume enchanté et l’anneau fatidique ; Alberich s’est retiré prudemment ; Mime, plus confiant, aborde le héros ; il essaye de l’enjoler, ainsi qu’au premier acte, avec des paroles doucereuses ; il lui présente, toujours sous le couvert de l’amitié, le breuvage qu’il a soigneusement préparé ; mais pour toute réponse, il reçoit de son élève, mis sur ses gardes par la voix de l’oiseau, un coup d’épée qui l’étend raide mort. Son cadavre, manié sans respect, va rejoindre dans la caverne celui du dragon : „Je te donne là un bon gardien pour te protéger contre les voleurs“, ajoute Siegfried en riant, et, se tournant vers son nouvel ami, l’oiseau, il apprend qu’au sommet d’un rocher une femme admirablement belle est endormie, qu’il doit franchir le cercle de feu qui la protège, et qu’alors Brunehilde, cette femme, appartiendra à celui qui n’a jamais connu la peur. Déjà son cœur s’enflamme ; il aspire à de nouveaux exploits, et se laisse conduire où sa destinée l’appelle, tandis que, sautant de branche en branche, son guide complaisant lui enseigne le chemin.
Comme le deuxième acte, le troisième comprend deux parties inégales, ici toutefois mieux caractérisées, grâce au changement de décor, par la division en deux tableaux, l’un quelque peu languissant et froid, l’autre, au contraire, particulièrement admirable. Dans un site sauvage fermé de tous côtés par des rochers, Wotan évoque solennellement Erda, moins pour l’interroger, en réalité, que pour lui apprendre que les temps sont arrivés et que la génération nouvelle, issue de ses enfants, va changer la face du monde. L’évocation est grandiose, mais l’auditeur n’en écoute pas moins avec une certaine fatigue ces entretiens symboliques où se complaît Wagner et qui ralentissent la marche de l’action.
La seconde scène présente plus d’intérêt, grâce à l’entrée de Siegfried, dont le récitatif déclamé s’empreint ici d’une mâle et noble fierté. Face à face avec Wotan qui cherche à le détourner de ses projets, il répond avec hauteur d’abord, avec colère ensuite ; rien ne peut l’arrêter ; l’heure du crépuscule a sonné pour les dieux et l’épée du jeune homme brise avec fracas la lance du vieillard. Guidé par l’oiseau, Siegfried gravit l’enceinte des rochers, franchit la mer de feu et parvient enfin au sommet de la montagne où repose Brunehilde endormie. Voilà ce que doit exprimer le grand intermède symphonique qui accompagne le changement de décor, et jamais peut-être l’effort des combinaisons polyphoniques n’a produit un plus magnifique et plus complet résultat. Le chant de l’oiseau, le motif du sommeil, le feu magique du dieu Loge, la fanfare de Siegfried, les accords religieux de Wotan, le thème fondamental de la Tétralogie, toutes ces mélodies se succèdent, s’enchevêtrent avec une hardiesse sans pareille et arrivent à donner la sensation de l’éblouissement : désormais le compositeur s’est engagé dans une voie où l’inspiration ne le quittera plus, car le duo final qui suit domine presque par ses beautés la partition tout entière.
À la vue de Brunehilde, Siegfried reste d’abord interdit ; puis il s’approche de la déesse, et enlève le bouclier qui la protège, son casque, sa cuirasse ; mais il hésite devant cet être nouveau pour lui, une femme : pour la première fois, tremblerait-il ? Non, il s’agenouille près d’elle et pose ses lèvres sur les siennes. Brunehilde alors ouvre les yeux, s’éveille lentement, et salue avec solennité cette lumière du jour qu’elle se croyait condamnée à ne plus revoir. Comme au sortir d’un rêve, tous deux se regardent et s’interrogent anxieusement ; des frissons inconnus les agitent ; une ardeur croissant les embrase, et, tout en se sentant vaincue, la fière Walkyrie ne peut se résoudre à avouer sa défaite : „Ô Siegfried, s’écrie-t-elle, vois mon angoisse !… Va-t’en ! Va-t’en ! ne brise pas ta bien-aimée !… As-tu regardé ton image dans un clair ruisseau ? si tu as agité l’eau, ton image a disparu. De même, ne me touche pas, ne me touche pas ! alors, je reverrai ton image éternellement lumineuse, souriante et bénie… Ô Siegfried, épargne-moi, ne détruis pas ton propre bien, ta chose !…“ Mais l’amour doit triompher et pour la première fois les voix de Siegfried et de Brunehilde se confondent comme leurs cœurs, dominant de leurs éclats suprêmes le bruit de l’orchestre. Sans doute on pourrait détailler musicalement cet admirable duo, noter un à un les motifs, le salut à la lumière avec ses riches arpèges de harpes, la phrase redite alternativement par les instruments et les voix avec ses trilles en tierces si caressants, le dessin plein de largeur et de noblesse que se renvoient les violoncelle et les violons quand le dialogue vocal s’anime et devient plus pressant, les supplications de Brunehilde que traduit si expressivement cette mélodie tour à tour mineure et majeure où se devine comme un mouvement de berceuse, enfin l’allegro de style presque fugué qui forme strette et détermine l’explosion finale. Mais de tels développements ont l’aridité d’une sèche nomenclature, et l’on se demande en pareil cas si la meilleure formule n’est pas encore celle à laquelle recourait Voltaire en parlant des vers de Racine :
„Beau, admirable, sublime ! “QUATRIÈME PARTIE
Des quatre parties dont se compose la Tétralogie, la dernière est de beaucoup la plus longue. La représentation du Rheingold dure deux heures et demie ; celle de la Walkyrie et de Siegfried, un peu plus de quatre heures ; celle de Götterdämmerung, cinq heures au moins. D’autre part, si l’on se reporte au catalogue thématique de M. de Wolzogen, on reconnaît que le nombre des Leitmotiven de la Tétralogie tout entière se décompose ainsi : trente-cinq pour le Rheingold ; vingt-cinq pour la Walkyrie ; vingt-deux pour Siegfried ; dix-sept seulement pour le Crépuscule des dieux. Sans doute, nous ne saurions trop le répéter, Wagner excelle à tirer d’une idée mélodique tout ce qu’elle peut donner, la variant à l’infini, se plaisant même à la découper par tranches, par tronçons, pour mieux mettre en lumière les parties qui la composent, et, après l’avoir ainsi démontée pièce à pièce, la reconstruire en son état primitif. Il n’en est pas moins vrai qu’à la longue cette éternelle répétition des mêmes formules mélodiques cause, en dépit des déguisements les plus ingénieux, une sorte d’agacement. Ajoutons que si les récits tiennent dans Götterdämmerung, comme dans les partitions précédentes, une place considérable, le sujet de cette dernière œuvre prête moins que celui des trois autres aux oppositions de couleur où se complaît habituellement Wagner. À peine, sur le fond uniformément sombre du tableau de la lutte suprême des dieux, l’auteur projette-t-il à de longs intervalles un rayon de lumière, et cette lumière il la concentre sur Brunehilde, la seule figure vraiment sympathique du drame.
Ces remarques expliquent comment cette dernière soirée détermine chez le spectateur une véritable lassitude et comment cependant Götterdämmerung est, avec la Walkyrie, celle des quatre parties de l’Anneau du Nibelung qu’on représente isolément le plus volontiers en Allemagne. Exécutée à part, cette colossale partition produit une tout autre impression que lorsqu’on l’entend à la suite des trois autres. Les récits offrent plus d’intérêt parce qu’ils ne se rapportent pas à des événements qu’on a vus se dérouler dans les soirées précédentes ; de même le plaisir d’entendre les motifs non spéciaux au Crépuscule des dieux n’étant pas émoussé par les auditions précédentes, il se trouve que la partition où l’on remarque le moins de phrases-mères originales paraît au contraire la plus riche, puisqu’elle embrasse la totalité des thèmes conducteurs de la Tétralogie.
En analysant cette œuvre gigantesque, plus encore peut-être qu’en rendant compte de celles auxquelles elle fait suite, nous procéderons par larges vues d’ensemble ; nous nous garderons de noter fidèlement les continuelles allusions de l’auteur au passé et nous nous bornerons à appeler l’attention du lecteur sur quelques scènes capitales qui seront pour lui comme autant de points de repère, s’il a le désir de feuilleter la partition du Crépuscule des dieux.
Cette partition est d’ailleurs d’une complication extrême, et le transcripteur a dû, pour rendre intelligible sa réduction au piano, écrire plus d’une fois sur une et même deux portées supplémentaires. Ce ne sont que dessins qui se croisent, accords qui se mêlent, notes qui se heurtent. Mais ce chaos apparent, l’audition le dissipe comme par enchantement. Chaque détail apparaît alors à son plan, et l’ensemble imposant où viennent se fondre tous ces tumultes de l’orchestre, forme à l’action un cadre digne de sa farouche et sauvage beauté.
Le dernier acte de Siegfried se lie intimement au prologue de Götterdämmerung, qui se passe dans le même décor et que partagent à peu près également deux magnifiques scènes. Dans les ténèbres de la nuit les trois Nornes, les Parques du Nord, s’interrogent et se consultent. Pour la première fois les secrets de l’avenir leur échappent, et l’impuissance de leurs efforts est merveilleusement traduite par l’orchestre, dont toutes les parties semblent embrouillées à dessein, comme les fils de la destinée des dieux, qu’elles essayent en vain de démêler. Fatiguée par cet inutile labeur, la troisième Norne s’arrête désespérée. Au déchaînement des voix aiguës de l’orchestre succèdent de lugubres accords. Le fil de la destinée se brise entre les mains des trois sœurs, et tandis qu’elles disparaissent, la fanfare joyeuse de Siegfried résonne doucement au loin.
La scène reste vide. Un solo rêveur de violoncelle précède la première apparition du „motif de Brunehilde“. Répétée par les bois et les cordes, cette délicieuse phrase gravit rapidement tous les degrés de l’échelle instrumentale. Cependant les violons fendent l’air de leurs gammes contrariées et précipitées. Les cuivres s’élancent gaîment à leur suite, et, saluant le réveil de la nature, toutes les voix de l’orchestre aboutissent à un tutti d’un éclat éblouissant.
Le soleil s’est levé ; Siegfried entre en scène, accompagné de Brunehilde. Il va la quitter, et, obligé d’accomplir sa destinée, dit adieu à la Walkyrie à qui il laisse, comme un gage d’amour, l’anneau mystérieux du Nibelung. Ce duo, où s’entremêlent sans cesse le motif de Brunehilde et le thème plein de noblesse de „l’amour des héros“, est une des perles de la partition. La musique s’y montre tour à tour, fière et chevaleresque lorsque Siegfried jure à Brunehilde de lui rester fidèle, hésitante et passionnée quand celle-ci engage le héros à partir, tout en ayant le douloureux pressentiment de son futur abandon. Un moment, comme à la fin du duo de Siegfried, les voix des deux amants se font entendre à la fois, échangeant un dernier adieu : „Sois heureux, Siegfried ! Sois heureuse, Brunehilde “ ! s’écrient-ils, et l’orchestre se charge d’achever la phrase brûlante que, dans une pensée poétique, Wagner laisse comme suspendue à leurs lèvres. Tout ce prologue a la fraîcheur du matin. C’est l’aurore de cette journée sur laquelle passeront de si noirs orages. Dès le début du premier acte le ciel va définitivement s’assombrir.
Un beau prélude instrumental sert d’introduction à ce premier acte. À une attaque, d’une sauvagerie presque discordante, de l’orchestre, répond, derrière la toile, la fanfare si souvent entendue déjà, dont le motif se combine bientôt avec ceux du feu et du finale de Siegfried „thème de la résolution de l’amour“. Ce potpourri, s’il est permis de qualifier ainsi l’enchaînement de plusieurs phrases caractéristiques, est un véritable enchantement pour l’oreille. Wagner déploie une dextérité merveilleuse dans l’agencement de ces intermèdes symphoniques, compliqués et clairs tout ensemble, vastes toiles d’araignée d’une trame aussi ténue que résistante, où il semble que tous les motifs viennent se prendre.
Les rideaux s’écartent et laissent entrevoir, plongés dans une obscurité presque complète, à droite le péristyle d’un palais barbare, au fond, à gauche, le Rhin et sa riche ceinture de forêts séculaires. Assis sur le seuil de leur demeure, deux chefs puissants, Hagen et Gunther, fils, l’un bâtard, l’autre légitime, d’Alberich, causent longuement avec leur sœur Gutrune. Le roi des Nibelungen n’a pas renoncé à la possession de l’anneau fatidique, et c’est Hagen qui doit l’aider à le ressaisir.
Sur le conseil de son père, Hagen ne cesse de parler à Gunther de la beauté merveilleuse de Brunehilde, à Gutrune des glorieux exploits de Siegfried. Le héros arrive sur ces entrefaites, et séduit, tout d’abord, la blonde fille d’Alberich, par son entrain juvénile et son attitude simple et noble. Celle-ci lui apporte dans une corne d’or un philtre amoureux qui doit éteindre en lui la mémoire. Une ivresse inconnue passe dans ses veines ; dès lors, il oublie tout, Brunehilde, ses serments, sa mission héroïque, et Gutrune devient l’objet de ses convoitises.
Pour la posséder, il accepte aveuglément la tâche qu’on lui impose. Coiffé du heaume magique, jadis ravi à Fafner, il se donne l’aspect de Gunther et va chercher lui-même la malheureuse Walkyrie, qu’il livrera ensuite au frère de Gutrune. La scène dans laquelle il se dresse devant elle et lui réclame son anneau est terrible et présente un contraste saisissant avec la scène finale de Siegfried, où, à cette même place, se livrant tout entière avec une foi aveugle à son sauveur, elle s’écriait dans un élan d’enthousiasme presque mystique : „Adieu, monde rayonnant de la Walhalla ! Qu’elle tombe en poussière, la superbe forteresse ! Adieu, race des Dieux ! Dans les délices éteins-toi, race éternelle ! Nuit du néant, couvre le monde de tes brouillards ! Pour moi brille à cette heure l’étoile de Siegfried ! Il est à moi pour toujours, il est à jamais mon bien propre, l’unique et le tout ! Amour resplendissant ! Mort souriante….. ! “ Elle ne peut comprendre qu’un autre que son époux ait franchi le rempart de feu qui la protège. Se débattant en vain contre la fatalité, elle appelle à son secours ce Siegfried qui, sans en avoir conscience, il est vrai, la trompe si misérablement, et, folle de douleur, elle pousse un cri sublime de terreur et de supplication pathétique.
La musique est à la hauteur du poème ; mais au prix de quelles longueurs n’a-t-il pas fallu acheter cette scène déchirante ! Il y a notamment entre la Walkyrie et sa sœur Waltraute un entretien d’un développement démesuré, vingt-six pages de la partition in-folio, piano et chant, dont la suppression pourrait s’effectuer, il nous semble, sans grand inconvénient. Ce n’est pas que malgré la fatigante tension d’esprit à laquelle on est soumis, on ne reste frappé du caractère de sombre grandeur et de tristesse majestueuse dont la musique est toujours empreinte, mais, nous le répétons, il faudrait pratiquer des coupes raisonnées dans cette forêt épaisse où manquent l’air et la lumière, et, en dehors du bel épisode final, nous ne voyons à signaler spécialement au lecteur que l’entrée brillante de Siegfried, la scène du philtre et le serment solennel des trois hommes.
Le deuxième acte s’ouvre par un court dialogue entre Alberich et Hagen, dialogue souligné par une symphonie d’une tristesse lugubre. Le fils bâtard d’Alberich assombrit toutes les scènes où il paraît. Il fait noir à l’orchestre comme sur la scène. Le jour se lève peu à peu. Siegfried et Gutrune échangent quelques joyeuses paroles d’amour. Puis, à l’appel de Hagen, une troupe de chasseurs viennent se ranger autour de lui.
C’est le premier chœur qu’on ait entendu jusqu’ici, et ce chœur est magnifique. Sous les exclamations sauvages de ces farouches hôtes des bois, court à l’orchestre un motif au rythme heurté et saccadé, qui rappelle, avec plus de rudesse, le thème initial de Siegfried. „À boire, à boire“, s’écrient les compagnons de Hagen, et une superbe phrase symphonique soutenue par un accord persistant de quinte augmentée prépare l’explosion vocale de la fin. Cette musique nous transporte dans un monde spécial qui diffère du nôtre. Nous sommes loin des traditionnels chœurs de chasseurs, dont les compositeurs d’opéras se sont montrés si prodigues. Brunehilde arrive, conduite par Gunther qui, pendant la route, s’est substitué à Siegfried. À la vue de son amant qui tient Gutrune étroitement enlacée, la Walkyrie éclate en imprécations terribles. Étonnés, les chasseurs entourent et interrogent Siegfried, qui renouvelle à Gunther son serment de fraternité. Brunehilde essaye de percer ce cercle de fer. On la repousse rudement, et, rejetée à l’extrémité de la scène, elle assiste, la mort dans l’âme, aux préparatifs des noces de Siegfried et de Gutrune.
Au troisième acte, nous revoyons les Filles du Rhin, pleurant et chantant, en leur plainte amoureuse, la puissance et la beauté du magique anneau qui leur fut ravi. La mélodie qu’elles disent à trois voix est une véritable trouvaille ; le contour en est compliqué, raffiné, comme il convient à ces êtres étranges, faits pour séduire et pour perdre ceux qu’ils ont attirés : cantilène à la fois maladive et gracieuse, captivante et troublante. Siegfried erre sur les bords du fleuve et les trois sœurs invitent en vain le héros déchu à leur rendre le talisman fatal dont l’influence lui a déjà été si funeste. Il refuse, et les ondines, disparaissant dans les profondeurs du fleuve, font place à Hagen, à Gunther et aux chasseurs.
Les jours de Siegfried sont comptés, et comme par un raffinement de cruauté, Hagen lui présente, avant de le tuer, un breuvage enchanté qui réveille peu à peu ses souvenirs. Raisonneurs par excellence, rarement disposés à agir, les personnages de Wagner sont toujours prêts à raconter avec complaisance ce que le spectateur a déjà vu. Même au moment de mourir, Siegfried n’échappe pas à la loi commune, et le récit de sa vie, dont l’orchestre souligne les moindres traits, de ses réminiscences expressives, ralentit inutilement l’action. Il tombe, lâchement frappé par derrière, et sa dernière pensée est pour Brunehilde.
La scène, que les ténèbres ont insensiblement envahie, s’éclaire alors des pâles rayons de la lune. On place le corps de Siegfried sur un bouclier que soutiennent les compagnons de Gunther, et tandis que le funèbre cortège se perd dans la forêt, l’orchestre exécute une incomparable marche funèbre.
En entendant à Bayreuth cette page splendide, les auditeurs les plus hostiles se sentirent remués jusqu’au fond de l’âme, et nous ne croyons pas que, depuis, personne ait écouté, le cœur sec, cet immense concert de désolation. Les principaux motifs de la Tétralogie s’y donnent une dernière fois rendez-vous, mais l’enchaînement de ces motifs est si naturel, leur progression en quelque sorte si nécessaire, qu’il est impossible d’en distinguer les points d’attache, et qu’il paraît invraisemblable, pour qui entend cette marche isolément, qu’elle n’ait pas été conçue et écrite d’un seul jet, indépendamment de toute pensée de raccord. C’est donc à la fois une composition d’une inspiration géniale et d’une facture prestigieuse.
Le corps de Siegfried a été rapporté dans le palais de Gunther. Comme autrefois les géants Fafner et Fasolt, comme plus tard les Nibelungen, Mime et Alberich, les deux frères se disputent leur trésor avant même d’en avoir pris possession. Hagen tue Gunther, mais Brunehilde a déjà retiré l’anneau des Nibelungen du doigt de Siegfried, et, le jetant dans le Rhin : „La fin des dieux approche, s’écrie-t-elle ; mais, si leur race s’évanouit, je lègue à ceux qui prendront leur place le trésor le plus rare et le plus sacré. Ni l’or ni la puissance ne donnent le bonheur. La félicité vient de l’amour seul.“
Hagen a disparu dans le fleuve, entraîné par les ondines auxquelles il prétendait disputer l’anneau, et comme Armide, comme l’Africaine, comme Tristan et Iseult, l’œuvre se termine par un long monologue de l’héroïne du drame. La dernière phrase de Brunehilde „motif de la délivrance de l’amour“, progression ascendante d’une coupe presque italienne, a une véhémence d’accent singulière. À ce cri sublime d’amour répond une explosion formidable de toutes les masses orchestrales. On aperçoit dans le lointain les ruines encore fumantes de la Walhalla. Les dieux sont bien morts ! L’humanité commence.
Au moment de fermer le dernier volume de la Tétralogie, on se prend à jeter un coup d’œil en arrière ; on voudrait embrasser d’un seul regard le chemin parcouru, et l’on éprouve le besoin de formuler en quelques mots un jugement d’ensemble.
Un court prologue mythologique, inégal, mais d’une variété et d’une richesse de tons saisissantes ; un drame passionné sur le fond un peu sombre duquel se détachent trois ponts lumineux, le duo de Siegmund et de Sieglinde, la chevaucée et l’incantation du feu, joyaux sans prix qui, aux yeux d’un véritable artiste, valent tout l’or du Nibelheim ; une délicieuse féerie, sorte d’odyssée héroïque que couronne un admirable hymne d’amour ; une tragédie eschylienne, enfin, ténébreuse, symbolique, surchargée de scènes démesurément développées, mais dont la vaste envergure dépasse par moments la mesure humaine ; voilà l’œuvre. Si l’admiration ne se commande pas, un tel effort doit au moins inspirer le respect !
Est-ce à dire qu’un arbre aussi touffu s’implanterait aisément sur notre sol et y pousserait sans peine ? Il y a de sérieuses raisons d’en douter, et, pour n’en indiquer qu’une, il est évident qu’en matière de théâtre nos principes diffèrent quelque peu de l’esthétique allemande. Nos qualités de méthode, de proportion, ne sont pas communes de l’autre côté du Rhin. Combien de pièces de Gœthe et de Schiller nous apparaissent comme des dissertations d’un genre particulier, où la philosophie et la morale tiennent plus de place que la passion ! Lorsqu’il s’agit de faire valoir une idée, de défendre un principe, nos voisins ont en réserve des trésors de patience. Chez nous, cinq minutes d’ennui sont une mesure avec laquelle un auteur dramatique doit compter. N’a-t-on pas, à l’Académie de musique, supprimé autrefois la belle ouverture du Prophète et tout un tableau des Huguenots, parce que ces pages faisaient longueur ?
Il n’est pas question d’ailleurs de représenter la Tétralogie à Paris, et, qui sait, le jour où un impresario sera assez hardi pour tenter l’aventure avec des interprètes tels que ceux que nous avons entendus en Allemagne, M. etMme Vogl, Mme Materna, MM. Scaria et Liebau, tous grands artistes, à la fois chanteurs et acteurs, ce jour-là, le public français, séduit par la grandeur du sujet, l’originalité saisissante de la musique, la nouveauté du spectacle, se montrera peut-être moins récalcitrant qu’on ne le suppose.
Le poème de l’Anneau du Nibelung est facilement intelligible, même pour qui n’a point fait des mythes scandinaves une étude particulière. La partition, les partitions, si l’on veut, renferment des beautés de premier ordre qui s’imposent à l’auditeur le moins familier avec le système de Wagner ; voilà ce que nous avons essayé d’établir au cours de cette étude. Quant aux longueurs, aux redites systématiques, nous les constatons sans y insister. Ce n’est pas d’aujourd’hui que l’on connaît le „quandoque bonus dormitat Homerus“. La Tétralogie est une sorte d’Iliade, et s’il arrive à son auteur de sommeiller un moment, il faut lui pardonner en se disant qu’il a des réveils qu’un homme de génie seul peut connaître.