L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Le Système de Wagner/Le Metteur en scène
Le Metteur en Scène
Si l’on ouvre au hasard une des partitions de Wagner, on est frappé des nombreuses indications de mise en scène qui surchargent le texte et se glissent dans les interlignes de la musique, comme un perpétuel commentaire. Non seulement les décors et les costumes sont décrits avec soin, les allées et venues des personnages mar- quées avec précision, mais parfois l’expression de leur visage, leurs gestes mêmes se trouvent mentionnés, afin que nul n’en ignore. Exemples : „Senta tressaille douloureusement ; mais son attitude reste calme“ (Le Hollandais volant, A. ii, sc. 3). — „Tannhäuser, qui vient de s’arracher aux mains de Wolfram, reste comme frappé de la foudre et paralysé à la même place“ (Tannhäuser, A. iii, sc. 3). — „Frédéric, qui a, jusqu’à ce moment, attaché sur Lohengrin un regard fixe et scrutateur, laisse voir un violent combat intérieur dont l’incertitude cède enfin à la résolution“ (Lohengrin, A. i, sc. 3). „Iseult regarde, pleine d’attente, dans une avenue. Elle fait un signe. Ses gestes de ravissement annoncent qu’elle a vu de loin venir un ami. Son impatience atteint le plus haut degré. Tristan entre impétueusement : elle vole à sa rencontre avec un cri de joie. Embrassement passionné“ (Tristan et Iseult, A. ii, sc. 2). — Parsifal et la Tétralogie abondent en détails de ce genre, et l’on n’y compte plus les „longs silences“, les „baisers sur la bouche“ et les „extases“.
De tels soucis paraîtraient exagérés et quelque peu puérils s’ils ne se rattachaient à un ensemble d’idées qui hantaient le cerveau de Wagner et maintenaient toujours son imagination en éveil. Il avait soif du succès ; et, pour l’attirer, pour l’attacher à sa cause, il préparait avec minutie les moindres effets, sachant par expérience que le hasard peut nuire autant que servir. Au besoin, il se tenait au courant de la science moderne pour la mettre à contribution et la faire valoir à son profit. De cet ensemble de préoccupations est né le théâtre modèle de Bayreuth. Nous n’entreprendrons pas, après tant d’autres, après Wagner lui-même, la description de cette salle curieuse, construite sur les indications du compositeur, par l’architecte Gottfried Semper, commencée le 22 mai 1872 et inaugurée le 23 août 1876, avec les représentations de la Tétralogie. Nous voulons marquer seulement quelques-uns des traits propres à faire ressortir les conceptions de Wagner en matière théâtrale.
Et d’abord, choisir pour y planter son drapeau une petite ville perdue dans un coin de la Bavière, et même hors de cette petite ville le sommet d’une petite colline, en obligeant ainsi le spectateur à payer d’une course fatigante le plaisir qu’il va chercher, c’est là un coup de hardiesse. Prenez le plus célèbre de nos maîtres français, quelque joie que pût lui procurer la représentation de ses œuvres, il reculerait devant un pareil essai de décentralisation ; et si la générosité d’un souverain, jointe aux souscriptions d’admirateurs enthousiastes, mettait à sa disposition les fonds nécessaires pour qu’il s’érigeât un théâtre, irait-il en fixer l’emplacement à Pont-Audemer ou à Château-Gontier ? Mais Wagner avait parfois la rouerie d’un diplomate de profession. Lorsqu’on exerce un tel prestige, s’établir dans une ville à soi, c’est en quelque sorte organiser la victoire ; on tient plus en main les amis qui se transforment en adeptes ; on se met à l’abri des ennemis qui ne sont pas toujours prêts à entreprendre des voyages pour satisfaire leur haine ; et l’on redoute moins les curieux, indifférents ou moqueurs, dont la gaîté ne s’allume guère lorsqu’il la faut payer par trop de peine ou l’aller chercher trop loin. Dans cette petite ville, où l’on trouve encore une table pour manger, mais non toujours un lit pour dormir, la représentation théâtrale prenait les proportions d’un événement ; elle avait lieu le jour, n’étant pas une vaine distraction, un plaisir accessoire, mais l’unique préoccupation, le pourquoi on s’était déplacé. Il devenait possible de composer une salle avec les amis ayant la foi, et c’est ainsi que, dans les dernières années de la vie du maître, Bayreuth tendait à se transformer en un lieu de pèlerinage où la musique était la religion, le théâtre le temple, les acteurs les prêtres, et, il faut bien le dire, Wagner le dieu.
Heureusement, on ne trouvait pas que déception ou mirage dans cette salle curieusement aménagée, et la plupart des innovations témoignaient d’utiles conquêtes. Nous faisons bon marché de la modification apportée à la manœuvre du rideau qui cache la scène. Dans l’antiquité il s’abaissait, et la cime des arbres apparaissait aux spectateurs avant le seuil des maisons ; de nos jours il se lève, et nous distinguons des acteurs les pieds avant la tête ; restait une troisième manière, le fendre de haut en bas en deux parties, et le tirer brusquement de droite et de gauche d’un seul coup. De même l’introduction de la vapeur dans la machinerie théâtrale, et le remplacement du classique rideau de nuages par une montagne de fumée naturelle, offre presque autant d’inconvénients que d’avantages. Sans doute la ceinture de feu qui, dans la Tétralogie, interdit l’accès du rocher de la Walkyrie, forme un superbe spectacle, et ces vapeurs blanches, teintées de rouge, montant incessamment des profondeurs de la scène vers les frises, produisent une illusion féerique. Malheureusement une odeur âcre se répand peu à peu dans la salle et le fonctionnement des appareils est marqué par une sorte de sifflement discret, de susurrement, qui forme un accompagnement non prévu par le compositeur et finit par impatienter. Peut-être ce mal n’est-il pas sans remède ; avec le temps un progrès s’accomplira sans doute, et le plaisir de la vue se produira sans que l’odorat et l’ouïe aient à en souffrir.
Quoi qu’il en soit, sur trois points essentiels :
1o La disposition générale de la salle,
2o Son obscurité pendant la représentation,
3o L’emplacement de l’orchestre,
les modifications apportées constituent un sérieux progrès.
Aux architectes le soin de décrire par le menu ce vaisseau de capacité moyenne et de forme très simple, où les places se superposent d’après une pente voulue et selon un type unique, où les gradins remplacent les loges dont une seule rangée existe presque à la hauteur du plafond, et évitent ainsi ces trous béants qui absorbent le son sans le rendre, où l’acoustique enfin s’accommode de la sobriété des décorations, et de l’absence de toutes saillies. Lorsqu’on se rappelle l’atmosphère étouffante de nos théâtres, l’éclat des lumières qui brûlent les yeux, le malaise et la fatigue inséparables d’une de nos représentations, on goûte avec délices l’obscurité qui vous enveloppe, quand le rideau s’ouvre. Nous baissons le gaz pendant les entractes pour le lever pendant la représentation. Wagner procédait inversement ; il entendait que la salle ne fût éclairée qu’au moment où la scène n’avait pas besoin de l’être. Par là il obtenait à moins de frais des jeux de lumière plus puissants. Nos nuits ne sont que des demi-jours, et nos jours sont des nuits éclairées, parce que la lumière disponible se répartit entre la salle et la scène et que le lustre suit les inflexions de la rampe. À Bayreuth, pour le spectateur noyé dans l’ombre, tous les effets redoublaient d’intensité, le jour devenait plus brillant, la nuit plus noire, la lumière électrique plus surnaturelle. Si l’on considère que pour nous, Français, le théâtre est un lieu de plaisir, où tout doit concourir à la distraction, où le plaisir de voir ne semble pas inférieur à celui de se faire voir, le système allemand nous choque tout d’abord. Mais d’autre part, si l’on observe que pour goûter une œuvre il est bon de l’écouter, et que le va-et-vient des spectateurs, le bourdonnement des conversations particulières, la beauté des femmes ou le luxe de leurs toilettes constituent autant d’éléments propres à détourner l’attention, on sera bien près d’admettre que Wagner avait raison.
Quant à la place nouvelle assignée à l’orchestre, il faut reconnaître là encore une application de ce principe : ne montrer que ce qui doit être vu. Quel besoin en effet de séparer les acteurs et les spectateurs par un premier plan bien en vedette où pupitres chargés de musique, instruments de formes bizarres, habileté ou maladresse des solistes, impassibilité ou contorsions du chef d’orchestre, suivant son tempérament, tout sollicite les regards et peut occuper l’esprit ? Une autre raison, plus impérieuse encore, avait entraîné Wagner. De ce large trou, situé au-dessous du niveau du parquet et occupé par les instrumentistes, le son devait jaillir plus fondu, plus tamisé, plus homogène, et l’expérience a justifié la théorie : les effets de force, obtenus peut-être à plus de frais d’instruments, ont une rondeur par laquelle ils s’imposent à l’oreille mais ne la déchirent pas ; et les effets de douceur acquièrent une sorte de velouté, un charme ineffable. L’orchestre invisible représente une conquête notable, et l’épreuve insuffisante qu’on en fit à notre Opéra, lors de son ouverture, ne change rien à la conviction de ceux qui ont visité Bayreuth.
Comme ces inventions faisaient honneur à Wagner, on ne manqua pas d’essayer de rogner sa part de mérite, en découvrant dans les mémoires de Grétry des projets analogues : le compositeur belge avait ainsi l’avantage de la priorité. Or, dans ce que nous appelons une idée nouvelle il entre toujours une part d’idées anciennes, et qu’un autre ait ou non imaginé pour le théâtre quelques dispositions originales, Wagner aura du moins réalisé ce qui, pour bien des lecteurs, n’avait semblé qu’un rêve.
Les réformes ci-dessus étudiées sont en quelque sorte d’ordre général. Elles auraient doublé de valeur, si tous les détails de mise en scène qu’elles avaient pour objet de faire valoir, avaient été étudiés avec le même zèle. Wagner se trouvait pris malheureusement entre la simplicité préconisée dans ses écrits et la prodigalité chère à ses goûts, tout à la fois ennemi théorique des magnificences qui déconsidéraient selon lui les pièces des autres, et ami pratique des splendeurs qui pouvaient faire valoir les siennes. Au moins aurait-il dû s’entourer de collaborateurs dignes de lui, et pour cela, les chercher dans le pays où il savait les trouver. Nous ne parlons point des régisseurs et des machinistes allemands, lesquels pourraient plus nous donner des leçons qu’en recevoir ; mais notre école de peintres, de décorateurs et de costumiers n’a guère de rivale. Or, au lieu de s’adresser à la France, Wagner préférait recourir à l’Italie, même à l’Angleterre. Souvent mal lui en a pris. Le dragon faillit compromettre le succès de la première représentation de Siegfried ; le décor des profondeurs du Rhin, au premier acte de Rheingold, satisfaisait médiocrement l’illusion, et les femmes-fleurs de Parsifal n’ont pas conquis tous les suffrages du public.
Ces légères imperfections sont, en général, imputables aux serviteurs et non au maître, et nous n’en faisons ici remonter la responsabilité jusqu’à Wagner que parce qu’il s’occupait de tout, décorations, trucs et costumes, et que, modifiant peu ses projets d’après les conseils d’autrui, il commandait impérieusement. Mais on doit reconnaître que si le tableau n’était pas toujours bien exécuté par les autres, il était le plus souvent bien conçu par lui. La scène se dessinait clairement devant ses yeux, et nombre d’idées heureuses germaient dans son esprit. Rappelons-nous, pour ne citer que quelques exemples, dans le Vaisseau fantôme, la tempête surnaturelle, dans les Maîtres chanteurs, le finale du deuxième acte, dans la Tétralogie, le combat de Hunding et de Siegmund.
Parfois même, la musique bénéficiait matériellement de cette recherche d’effets inédits. En 1843, à l’occasion d’un grand festival organisé par lui, Wagner avait composé une cantate religieuse intitulée l’Agape des Apôtres. L’exécution eut lieu le 6 juillet, dans une église de Dresde, et, tandis que les disciples assemblés se tenaient dans le chœur, c’est du haut de la coupole que venait la voix du Saint-Esprit, disant : „Soyez consolés, mon esprit est avec vous ! “ Wagner se souvint de cet essai lorsqu’il composa Parsifal. Pendant la célébration des saints mystères au temple du Graal, trois groupes de chanteurs se font entendre sous la vaste coupole, le premier au niveau du sol, le second à mi-hauteur de la scène, le troisième perdu sous les frises ; de cet agencement de voix ainsi superposées, résulte forcément une sonorité spéciale, et l’auteur a fait applaudir alors l’artifice ingénieux que, près de quarante ans auparavant, la presse allemande avait raillé.
Ces quelques exemples suffisent à attester, outre une curiosité sans cesse éveillée, des facultés précieuses pour un metteur en scène, le sens de la couleur et la fantaisie dans l’invention. Sur ce terrain, comme sur celui de la musique, Wagner ne pouvait passer inaperçu, car il était assez hardi pour ne s’arrêter devant aucun obstacle, et assez habile pour les franchir presque tous avec succès.