L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Le Système de Wagner/Le Musicien

Albert Soubies et Charles Malherbe

L’Œuvre dramatique de Richard Wagner

Librairie Fischbacher, 1886 (p. 233-270).

LE SYSTÈME DE WAGNER

Le Musicien

Le moment est venu de grouper et de développer dans une étude d’ensemble les considérations générales que nous nous sommes contentés de présenter sommairement à mesure que nous avancions dans notre travail. Sans doute Wagner n’a pas parlé tout d’abord la langue qu’il a parlée plus tard. Ce n’est qu’après de laborieux tâtonnements qu’il a trouvé la formule définitive de son système. Mais si dans Rienzi et dans le Vaisseau fantôme on n’entrevoit que vaguement le but auquel il veut atteindre, si, même dans Tannhäuser et dans Lohengrin, sa pensée n’a encore revêtu qu’une forme à demi caractéristique, sa marche en avant n’en est pas moins régulière et continue ; et c’est parce qu’il règne en somme dans son œuvre une profonde unité, parce que son œuvre a le caractère, non d’une invention fortuite et irréfléchie, mais d’une réforme voulue et longuement méditée, qu’elle doit faire époque dans l’histoire de la musique, et que nombre de principes exposés ou développés par lui ont dans l’avenir quelque chance de durée.

Wagner a beaucoup écrit, et de ses travaux multiples il ressort clairement à nos yeux que c’est par la recherche des moyens propres à modifier le rôle du récitatif, qu’il a été amené à renouveler peu à peu le fond de l’opéra tout entier. Pour le vulgaire, qu’est-ce en réalité qu’un opéra ? Une série d’ensembles et de soli, une suite de morceaux reliés entre eux (isolés si l’on préfère) par des bouts de colloque ou de soliloque, dits récitatifs, parfois déclamés librement, et dont l’utilité la plus probable est de laisser reposer entre deux numéros consécutifs le gosier des acteurs et les oreilles des auditeurs. Tel il apparaît du moins dans la conception primitive de l’Italie, mère de toute musique dramatique. Avec un semblable système, chaque morceau forme à lui seul un tout complet, a un commencement, un milieu et une fin, reste indépendant de ce qui précède comme de ce qui suit, vaut par lui-même et pour lui-même ; le récitatif ne figure plus que comme accessoire. De là, au point de vue de l’intérêt, une répartition fort inégale, fort injuste même ; car, si l’on veut bien y regarder de près, c’est du hors-d’œuvre justement que se dégage neuf fois sur dix le sens de la pièce. Les chœurs répètent pendant cinq minutes : „Courons, partons ! “ ou bien „Prudence et mystère ! “, mais c’est le récitatif qui nous apprend pourquoi ces personnages s’en vont, pourquoi ils recommandent le silence. Les amoureux poussent leurs éternels soupirs „aimons-nous ! je t’aime ! “, mais c’est le récitatif qui va donner quelque intérêt à ces mots bien connus.

Pour s’en convaincre, il suffit de se reporter à l’ancien opéra-comique, où la ligne de démarcation entre la musique et le dialogue ressort plus nette et plus précise que dans le grand opéra. Lisez la série de romances, de duos et d’ensembles qui forment une de ces petites partitions, il vous sera malaisé de reconstruire le poème sans de nombreuses inexactitudes. Au contraire, prenez le libretto dont vous aurez éliminé par avance toute la partie chantée, ni le sens général, ni le détail même ne vous feront défaut. C’est que suivant une remarque très spécieuse d’Alfred de Musset : „Tant que l’acteur parle, l’action marche ou peu marcher ; mais dès qu’il chante, il est clair qu’elle s’arrête…“

D’aucuns vont jugeant que c’est un bien ; Wagner, de bonne heure, estima que c’était un mal, et, tout préoccupé de cette question de la parfaite unité dans l’œuvre d’art, il rêva un opéra dans lequel tout serait mélodie, ou, si l’on veut (car il est difficile de s’entendre sur ce terme peu précis de mélodie), dans lequel l’ancienne mélodie, forcément intermittente, céderait la place à un récitatif continu, dont l’emploi restait à régler. La tentative offrait quelques périls ; car non seulement elle pouvait déplaire à la grande masse des auditeurs, mais elle risquait d’être mal interprétée, et même absolument incomprise. Elle était rationnelle, en tout cas, et point du tout chimérique, comme on s’est plu à le dire.

L’opéra, si l’on se place au point de vue de Wagner dont le sentiment, à cet égard, est absolument conforme à celui de Gluck, l’opéra n’est pas une production exclusivement musicale, mais un spectacle à part où la musique et la poésie s’unissent pour décupler en quelque sorte, par cet effort commun, leur puissance d’action. Chacune de ces deux formes d’art a son champ d’opérations spécial, où elle peut vaincre seule sans le secours d’aucune alliance : pour la poésie, par exemple, c’est l’épopée, l’ode, la satire, etc. ; pour la musique, c’est la symphonie, terme général qui comprend l’air religieux et l’air de danse, sources de toute mélodie. Mais ces deux éléments, poésie et musique, peuvent se combiner et ils donnent naissance alors à un produit complexe, l’opéra.

Reste à préciser la nature de la combinaison, autrement dit la formule de cet alliage. Or, il semble que jusqu’ici le poète ait joué vis-à-vis du musicien un rôle volontairement effacé ; il lui fournit prétexte à exercer ses talents ; pour lui plaire, il découpe son œuvre en un certain nombre de tableaux dont l’enchaînement n’est souvent rien moins que rigoureux et logique ; il imagine des épisodes qui entravent la marche du drame plus qu’ils ne l’aident ; parfois même il discourt en un jargon auquel le fracas de l’orchestre sert d’excuse, car ainsi traitées les paroles ne parviennent que rarement aux oreilles des spectateurs. Wagner, lui, prétend faire à chacun la part égale. Il parle pour être entendu, et, s’il chante au lieu de parler, c’est en quelque sorte pour être mieux entendu, le vers scandé mélodiquement pouvant devenir plus expressif et porter davantage, parce qu’il frappera plus fort. Il veut, en résumé, que les deux arts auxquels il a recours coexistent, et il s’applique à leur trouver un modus vivendi convenable.

S’agit-il de l’action proprement dite, de l’exposé plus ou moins raisonnable et raisonné des pourquoi et des comment, la poésie peut suffire presque seule à la tâche, et la musique se contente de souligner discrètement le dialogue ; ce besoin de discrétion semble même une des principales raisons qui ont déterminé Wagner à dissimuler son orchestre et à l’enfouir sous terre, pour éteindre un peu son éclat. S’agit-il, au contraire, de ce qu’on pourrait appeler l’élément lyrique du drame ; veut-on peindre le tumulte des passions, le trouble qui agite le guerrier ou l’audace qui l’enflamme au moment du combat, les battements de cœur des amoureux et les longues extases qui suivent l’ivresse de leurs baisers, la musique quitte la pénombre où elle se dérobait à l’attention, et dit en quelques mesures, quelques pages si l’on veut, ce que nombre de vers suffiraient à peine à exprimer et ne traduiraient même qu’avec une réelle infériorité. Dès lors, musique et poésie ne sont plus deux rivales qui se jalousent, mais deux sœurs qui suivent la même route et se tiennent par la main ; elles s’effacent tour à tour pour se faire valoir l’une l’autre, et elles triomphent en s’unissant, là sans doute où chacune séparément pourrait faiblir.

Placée sur ce terrain qui est au fond celui de la saine et vraie déclamation, la question se précise et se resserre pour ainsi dire. Nombre de conséquences apparaissent d’elles-mêmes, immédiates et inévitables.

Plus de concessions à la virtuosité, par exemple. La voix est un instrument, rien qu’un instrument ; or, de même que l’action ne s’interrompt pas pour laisser la clarinette ou le basson mettre en lumière un solo, de même l’orchestre n’a pas à se transformer en une „vaste guitare“ pour faire en quelque sorte le jeu de tel ou tel interprète. L’opéra n’est pas une suite de morceaux de concert, mais le moule où doit s’emprisonner un drame d’une sévère et même impitoyable unité.

Plus de ballet ; la chose va de soi, l’art chorégraphique n’ayant avec l’art dramatique que des rapports très indirects. Plus de ballets, sauf les cas très rares où ils relèvent directement du sujet, et donnent même à la scène où ils s’encadrent un supplément d’intérêt et de vérité : telle se présente la valse des étudiants au dernier acte des Maîtres chanteurs.

Plus de chœurs, en principe, et voici pourquoi. Le chœur, au temps des Grecs et des Romains, figurait dans la tragédie et dans la comédie, parce qu’on le chargeait d’un rôle très spécial. Il servait d’intermédiaire entre les auteurs et les spectateurs ; il assistait à la pièce représentée, sans pour cela s’y mêler directement, mais la commentait à sa manière. Dans le drame wagnérien c’est l’orchestre qui se charge de ce commentaire ; c’est lui qui s’interpose entre la salle et la scène ; lui qui „traduit en musique l’inexprimable en paroles“ ; les choristes deviennent alors inutiles parce qu’ils font double emploi avec les instruments. À côté de la règle, les exceptions : Wagner nous les fournit lui-même. On se rappelle l’unique chœur de la Tétralogie, au deuxième acte de Götterdämmerung ; les compagnons de Hagen se réunissent sur les bords du Rhin ; ils appellent leur ami, ils emplissent le hanap et boivent gaiement : rien de plus justifié. Mais remarquons que les voix alors ne sont pas traitées de la façon accoutumée ; elles ne sonnent pas aux mêmes temps de mesure avec les mêmes tenues, les mêmes retard, les mêmes artifices harmoniques ; les diverses parties semblent presque indépendantes l’une de l’autre ; elles s’accrochent au passage, elles se frôlent plus qu’elles ne se mêlent ; c’est l’orchestre qui fournit le chant proprement dit, la masse mélodique où tout le reste vient se fondre. Nous citerons dans un ordre d’idées analogues, mais avec une nuance d’expression spéciale, le chœur des magiciennes au deuxième acte de Parsifal, aussi frais et gracieux que l’autre est rude et sauvage. Dans un seul cas, le chœur, conforme aux traditions de notre opéra, est maintenu ; c’est quand il est possible d’admettre qu’au même instant et sous la même forme divers personnages vont exprimer leur pensée ; dans le cas de la prière, par exemple, où les paroles sont consacrées, où par conséquent les mêmes mots peuvent sans invraisemblance sortir en même temps de bouches différentes : le premier et le troisième acte de Parsifal suffisent à nous édifier sur ce point. En résumé, suppression du chœur, du moment où il doit rester à l’état de comparse, et ne pas jouer un rôle actif et personnel.

Mais poursuivons : plus d’ensembles proprement dits, plus de quatuors, de trios, de duos, du moins au sens habituel de chacun de ces mots ; est-il admissible que deux, trois ou quatre personnages, animés de sentiments divers, et devant s’exprimer en termes souvent opposés, s’attendent pour partir ensemble, se répondent, fassent simultanément les crescendo, les diminuendo, les accelerando, les rallentando, les points d’orgue au besoin, et se réunissent à l’instant voulu pour finir sur la même mesure ! On dit que le caractère de chacun peut être respecté quand même, et, à l’appui, on cite des exemples devenus célèbres ; mais on se laisse prendre à de simples apparences ; la vérité est que les exigences harmoniques s’y opposent formellement. Lisez tel quatuor qu’il vous plaira ; vous n’en trouverez point où deux et peut-être trois parties ne soient des parties de remplissage ; les notes du ténor sont comme ceci, parce que celles du baryton ou du soprano sont comme cela ; chacun devient solidaire de son partenaire, et ce qui se dit, se dirait autrement si l’on ne s’était pas mis à plusieurs pour le dire ; donc les paroles n’ont pas leur véritable traduction musicale ; donc la déclamation est défectueuse. Supposons même que le tour de force soit possible ; quatre parties coexistent et chacune a sa valeur dramatique propre ; et bien, l’oreille n’en fera qu’une acception très insuffisante ; des quatre, elle en choisira une qu’elle suivra au détriment des autres, et le reste ne lui arrivera plus que confusément. De même à l’orchestre dans un tutti, à moins de s’attacher spécialement au jeu de tel ou tel instrument, nous ne percevons pas celui-ci plutôt que celui-là, mais un bruit d’ensemble, résultante de toutes les forces mises en jeu. En somme, dans le drame parlé, deux acteurs ne causent pas simultanément, par l’excellente raison qu’on distinguerait mal leur langage ; le même principe peut convenir au drame chanté. Lors donc que Wagner met en scène plusieurs personnages, il s’applique à éviter toute polyphonie vocale. Les rares exceptions se rencontrent le plus souvent dans les duos où quelques lambeaux de phrases, exclamations, réflexions, mots d’approbation ou de désapprobation, se superposent au discours principal, mais pour quelques mesures seulement. Parfois aussi, dans les duos d’amour surtout, lorsque, animés des mêmes désirs, brûlant du même feu, les héros s’étreignent en de longs baisers, leurs voix se confondent ; mais alors, comme les paroles leur montent aux lèvres, les mêmes mélodies aussi chantent en leur âme, et le tout aboutit à… un unisson.

Enfin plus d’airs à coupe traditionnelle, avec introduction, andante et allegro obligés, où la répétition d’un certain nombre de vers devient une conséquence de la symétrie, où le sens général et particulier se noie dans les redites, où les idées mélodiques les plus insignifiantes sont servies jusqu’à deux et trois fois par le musicien pour cause de prétendues conditions scéniques.

Voilà donc table rase faite de bien des conventions. De tant de matériaux accumulés, de tant de constructions péniblement élevées et maintenant éparses sur le sol, que reste-t-il debout, en fin de compte ? Le récitatif autour duquel vont graviter toutes les combinaisons nouvelles.

Remarquons en passant que le récitatif comprend lui-même deux variétés : il est ou libre ou mesuré. Dans le récitatif libre, les notes se succèdent avec une grande indépendance de mesure et de rythme, avec une allure souvent précipitée qui tend à reproduire les inflexions du langage ordinaire ; on a pour tout accompagnement un simple accord plaqué, jeté çà et là, et destiné à maintenir la tonalité, laquelle ne varie guère que de la tonique à la dominante. Les partitions de Gluck et de Mozart contiennent des pages entières de soli et de dialogues ainsi présentés, que les acteurs débitent à demi-voix, presque parlé : ce sont des intermèdes nécessaires à l’intelligence du drame, mais dont l’élément musical semblait autrefois assez minime pour que l’orchestre se tût, et qu’au théâtre cet accompagnement sommaire fût confié à un piano ou à un violoncelle solo ; ainsi avons-nous vu procéder il y a quelques années encore en Allemagne, pour Don Juan, par exemple. Dans le récitatif mesuré, au contraire, toutes les notes comptent, c’est-à-dire ont une valeur expressive ; la forme en est assez éloignée pour qu’un dessin d’accompagnement justifie le secours de l’orchestre ; la mesure s’y montre plus tyrannique. C’est le plus souvent l’entrée d’un morceau, ou la soudure pratiquée entre plusieurs parties d’un même morceau.

De ces deux récitatifs, le premier ne pouvait compter pour Wagner ; il était simplement écarté comme un hors-d’œuvre nuisible à l’unité du drame musical, comme l’artifice inutile d’une forme d’art surannée. Mais le second, le récitatif mesuré, allait au contraire devenir son meilleur, presque son seul outil. Par lui, en effet, il se dégageait des formules toutes faites ; il évitait les cadres tracés d’avance ; il s’exprimait plus librement ; il pouvait surtout serrer le texte d’assez près pour donner sa véritable traduction musicale non pas à chacun des mots (comme on s’est amusé à le dire, pour ridiculiser le système), mais à chacune des idées ; la poésie n’était plus seulement ainsi un prétexte à la musique, elle devenait ce que Wagner appelait „la pénétration“ des deux arts ! D’autre part, comment cette indépendance des principes va-t-elle se concilier avec la loi d’unité, obligatoire pour toute œuvre d’art ? Maintenant que chaque scène, et que, par l’adroit enchaînement des scènes entre elles, chaque acte forme à lui seul, pour ainsi dire, un morceau unique, quel plan adopter ? Comment empêcher que l’abondance n’aboutisse à l’excès, le souci exagéré des détails à la confusion, de l’ensemble ? Quels points de repère offrir à l’auditeur, pour que son attention se fixe d’abord et se maintienne ensuite ? Là s’est révélée encore l’ingéniosité du novateur.

Déjà Weber et Meyerbeer, pour ne citer que deux noms, avaient eu l’idée de caractériser un ou plusieurs de leurs personnages par un motif spécial qui les suivait au cours de l’action et leur servait en quelque sorte de blason musical. L’emploi d’ailleurs en était assez restreint, médiocrement raisonné, et tendait bien moins à donner de l’unité à l’ensemble qu’à piquer la curiosité et à exciter l’intérêt par un procédé nouveau. C’est ce procédé justement que Wagner a repris, pour l’étendre, le développer, l’appliquer en grand, non plus avec le caprice de la fantaisie, mais avec la rigueur d’une méthode précise. Pour cela il a caractérisé par un motif musical, non seulement chaque héros, comme ses devanciers, mais chacun des événements qui décident de la marche d’une pièce et en préparent les péripéties ; bien plus, il a caractérisé ainsi les principaux sentiments, les principales pensées, les principaux mobiles, en un mot, qui poussent les personnages et doivent exercer une influence sur le sens de leurs paroles et la portée de leurs actes. L’auteur obtient de la sorte une certaine quantité de thèmes, qui forment la trame de l’œuvre et qui, traités par la méthode symphonique, c’est-à-dire diversifiés, renouvelés de cent manières, font jaillir le flot musical et le conduisent en le grossissant toujours jusqu’au bout de l’opéra. La symphonie est le développement raisonné au point de vue musical de quelques thèmes choisis sans autre dessein que celui de s’opposer convenablement, car ils gardent souvent une physionomie assez vague ; le drame sera le développement raisonné au point de vue poétique de quelques thèmes à signification précise. Dans la symphonie, le retour des mélodies, les répétitions avec ou sans modifications notables, n’ayant d’autre objet que de satisfaire l’oreille, se produisent un peu au gré de l’inspiration du compositeur ; dans le drame, les rappels de motifs, devant satisfaire l’esprit, l’intéresser, le guider même, se produiront systématiquement. Ils ne serviront pas à annoncer seulement l’arrivée d’un personnage, souci puéril et dont le spectacle des yeux dispense ; ils complèteront le sens de ses paroles ; ils traduiront ses pensées secrètes, et commenteront le lieu et la scène par un souvenir du passé ou une allusion à l’avenir.

Or ces thèmes fondamentaux, l’auditeur devra les noter en sa mémoire pour les reconnaître au passage, sous peine de ne comprendre qu’à moitié, car leurs fréquents retours servent à déterminer les lignes générales, à marquer les points de repère, à maintenir enfin l’unité de l’œuvre.

Le système une fois imaginé (et à défaut de tout autre mérite, on en doit reconnaître au moins l’originalité), il a fallu pour l’appliquer une richesse d’invention et une habileté technique qui tiennent tout simplement du prodige.

La mélodie, dans l’acception ordinaire du mot, est dès lors bannie en principe ; son emploi et sa construction régulière n’ont plus qu’exceptionnellement de raison d’être et deviendraient le plus souvent des obstacles. De même que le sujet d’une fugue ne peut être ni trop long, ni soumis aux rigueurs trop sévères de la carrure, de même la mélodie wagnérienne considérée comme Leitmotiv — car elle ne se présente pas uniquement sous cet aspect, même dans les œuvres de la dernière manière, de l’arioso de Hans Sachs et le lied du printemps dans la Walkyrie en sont les meilleures preuves — la mélodie wagnérienne, disons-nous, se réduira à un contour suffisamment élastique pour se prêter à des combinaisons multiples. Rarement, jamais même, elle n’atteindra huit mesures ; le plus souvent elle ne comprendra que quatre, trois, deux mesures, voire même une seule. En ce dernier état, elle n’est vraiment plus qu’un simple rythme, où la valeur qualitative des notes s’efface devant leur valeur quantitative.

Tel semble dans la Tétralogie le motif de « la forge ».

Non seulement l’incertitude de sa tonalité permet de le présenter,

mais on pourra au besoin altérer une note, ou la changer même, sans que le rythme, c’est-à-dire ici la mélodie, cesse d’être reconnaissable :

D’autres fois, c’est le contraire qui se produit : la valeur quantitative est modifiée au profit de la valeur qualitative, c’est-à-dire que les notes restent les mêmes, tandis que leur place dans la mesure varie ; et telle est l’importance d’un pareil changement, que par un simple déplacement du temps fort, on transforme un chant en un accompagnement.

Tel se présente dans la Tétralogie le délicieux motif „du sommeil“ :

Voici à titre d’exemples bien des manières de le déformer :

[partition à transcrire ♫]

On conviendra qu’ainsi traité, soutenu en outre par une harmonie qui, elle aussi, se renouvelle, le motif devient quelque chose de souple, de flottant, qui varie d’aspect tout en gardant son identité, une cire molle, qui se pétrit indéfiniment et peut prendre toutes les formes.

Il est bon d’ajouter que les variantes ne sont pas toujours aussi simples que celles dont nous venons de donner un spécimen. Parfois l’intervalle entre les notes, la disposition de la mesure peuvent être changés et le caractère primordial rester le même. Voici, par exemple, trois manières de présenter le même sujet : [partition à transcrire ♫]

C’est, comme on le voit, l’art du thème avec variations élevé à la hauteur d’un système, et appliqué méthodiquement, suivant les exigences dramatiques de la situation. Un personnage est en scène, il parle ; l’orchestre complète ses paroles en traduisant ses pensées qu’il dévoile. À cet effet, les thèmes caractéristiques ou s’enchaînent, ou se superposent, ou se combinent par un procédé fréquent dont la forme mérite d’être exposée sommairement.

On sait que les ouvertures de Weber sont en grande partie composées de fragments plus ou moins importants de l’œuvre qu’elles précèdent ; ce que l’on sait moins, c’est la manière curieuse dont ces fragments sont, pour ainsi parler, désarticulés, afin d’être transportés ailleurs et ajustés à nouveau. Huit mesures d’un air, quatre d’un autre, douze d’un chœur, sept d’un trio, sont enlevées de leur place respective ; leur nouveau groupement leur prête une physionomie nouvelle ; et telle est l’adresse avec laquelle ces soudures sont faites, que ces admirables morceaux de forme si précise, de contours si nets, d’apparence si homogène qu’ils semblent coulés d’un jet, forment en réalité une série de juxtapositions, une sorte de travail de marqueterie. Fervent disciple de Weber, Wagner a transporté le procédé de l’ouverture à l’opéra lui-même, et la contexture de quelques-uns de ses motifs devient nécessairement symbolique. Prenons l’exemple suivant :

[partition à transcrire ♫]

Voilà un dessin mélodique, bon ou mauvais, mais que beaucoup croiraient jailli tel quel du cerveau du compositeur, en vertu de ce phénomène qui s’appelle l’inspiration, tandis qu’il n’y a là qu’une combinaison très froidement réfléchie. Trois motifs sont concentrés en ces quelques notes, ou plutôt trois fragments de motifs plus importants, qui, pour les besoins du drame, devaient se trouver reproduits simultanément ; réduits, modifiés, rapprochés, ils aboutissent à une nouvelle formule (Rachebundesmotif, motif du pacte de vengeance), dans laquelle il faudra distinguer, à titres d’éléments constitutifs :

[partition à transcrire ♫]

Ces exemples, que nous pourrions multiplier à l’infini, suffisent à donner une idée de la manière du compositeur, et laissent entrevoir ce qu’il faut d’habileté dans la conception de l’ensemble, de raffinement dans l’exécution du détail, de justesse dans l’expression, de profondeur dans la science, de richesse dans les idées, d’ingéniosité dans les combinaisons, pour travailler d’après une telle méthode et réussir à satisfaire tout à la fois le cœur et l’esprit, l’oreille et la raison.

Par ce qui précède, on peut se rendre compte, il nous semble, de l’importance du Leitmotiv, et comprendre comment l’auditeur, qui n’a pas la clé du mécanisme, ne doit goûter que très imparfaitement les dernières partitions de Wagner. C’est en partie pour obvier à ce danger, que Wagner donnait son œuvre à la gravure avant de la produire sur la scène ; laissant de côté la coquetterie de nos compositeurs français, il offrait aux coups de la critique, pendant de longs mois, pendant des années même, une simple réduction pour piano et chant, lui qui ne travaillait que pour l’orchestre, lui qui savait par expérience quel déchet font subir aux modèles de pareilles transcriptions. Mais à ce prix encore, il préférait que le public connût la chose avant de l’entendre ; il tenait à l’initier.

Ce mot, contenant à la fois un éloge et un blâme, nous conduit, par une transition naturelle, à la critique d’un système dont nous avons pris à tâche d’expliquer le fonctionnement, sans prétendre pour cela que la perfection en fût absolue. Notre impartialité nous fait même un devoir de formuler quelques objections, et, sans vouloir effacer l’éclat du côté lumière, de signaler tout au moins l’existence du côté ombre.

Vouloir que le théâtre ne soit pas seulement le lieu de rendez-vous des désœuvrés qui viennent y chercher l’emploi d’une soirée, le plaisir des yeux ; essayer d’élever le niveau d’une des plus nobles distractions de l’esprit humain, démontrer en un mot que l’opéra n’est pas uniquement créé pour amuser, qu’il peut, qu’il doit même intéresser, nulle ambition n’est plus légitime. Mais transformer le plaisir en étude, soumettre l’auditeur à une sorte d’entraînement préalable qui doit développer en lui un flair spécial et lui permettre de découvrir avec moins de peine le sens caché des choses, voilà ce qui nous fait demander, avec Théophile Gautier, si la musique est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre.

Il y a plus : admettons que le Leitmotiv donne toujours ce que le compositeur espère, l’application du système présente, à cet égard, de grosses difficultés. Un autre que l’inventeur lui-même pourra-t-il les surmonter ? Considérons d’abord les conditions fondamentales, essentielles, que comporte l’emploi du Leitmotiv. Ces conditions sont au nombre de quatre : le Leitmotiv doit être caractéristique, c’est-à-dire d’une part suffisamment expressif pour donner, autant que faire se peut, une idée de ce qu’il doit représenter, et de l’autre suffisamment typique pour être reconnu sans peine chaque fois qu’il reviendra ; il doit être court, pour pouvoir se prêter aux développements et n’être pas déjà un développement lui-même ; il doit être simple, comme il convient forcément à un thème destiné à être varié ; enfin il doit être construit de telle sorte qu’il puisse se scinder, se reproduire par fragments, fournir la matière de chants et d’accompagnements, subir en un mot les transformations les plus nombreuses. Par certains côtés, quelques-unes de ces conditions s’excluent mutuellement, et la difficulté de les concilier toutes ensemble touche presque à l’impossibilité.

S’il est vrai, comme l’a dit M. Saint-Saëns, que le nombre de combinaisons mélodiques ne soit pas indéfini (et il parlait de la mélodie au sens ordinaire du mot), ne peut-on l’affirmer plus sûrement encore pour ces lambeaux de phrase destinés à traduire tant de choses en peu de mots ? Si magnifique a été en l’espace d’un siècle l’essor de la musique exclusivement fondée sur la mélodie, si considérable le nombre des formules ainsi mises en circulation, qu’il devient en effet malaisé d’écrire quelque chose n’ait pas été écrit précédemment, en partie du moins. De nos jours une mélodie est rarement originale par le point de départ ; elle le devient plutôt par la suite du développement ; et l’on prouverait sans peine, pièces en main, que, parmi tant de morceaux acclamés aujourd’hui à leur naissance, il ne s’en rencontre guère dont la première, et même la seconde mesure au besoin, ne puisse être qualifiée de plagiat. Que dire, à plus forte raison, lorsqu’on s’impose, comme Wagner, l’obligation de condenser systématiquement sa pensée, lorsqu’on se fait une loi de la brièveté mélodique ?

La tâche ressemble alors à un tour de force, et dans ces exercices de haute école, le plus habile peut se tromper.

Wagner lui-même n’a pu éviter certaines réminiscences que nous avons signalées en temps et lieu. Mais le plus souvent, il faut le dire, il travaillait sur des matériaux absolument originaux. Quelques notes lui suffisaient alors pour fixer les traits principaux d’un personnage ou les grandes lignes d’une situation, et le groupement de ces notes était si caractéristique, que le souvenir s’en gravait aisément dans toutes les mémoires et ne s’effaçait plus.

Nul donc, en résumé, n’aura su dire plus de choses en moins de mots. Ajoutons, qu’il disposait de deux outils qu’aucun autre n’a maniés avec autant d’aisance et d’originalité : l’harmonie et l’orchestration.

Lorsque le lecteur ouvre, pour la première fois, Tristan et Iseult, les Maîtres chanteurs, la Tétralogie ou Parsifal, il considère d’abord avec étonnement, avec effroi même, ces pages noires de notes, ces portées où grimace la silhouette inédite de traits compliqués, ce fouillis où s’entassent dièses, bémols, points, syncopes, tous les signes enfin propres à traduire sur le papier la pensée du compositeur, signes d’autant plus nombreux que la pensée est plus raffinée. La musique écrite a, si l’on peut dire, son côté matériel, sa physionomie propre. Une page de Mozart avec ses contours fins et délicats, son dessin pur, élégant, sa large ordonnance qui donne comme l’illusion de l’air et de la lumière, ressemble aussi peu que possible à une page de Wagner, où la rencontre des lignes, la singularité des profils, la disposition tourmentée, semblent plus faites pour traduire le chaos et la nuit. Il faut une lente préparation pour goûter le charme de ces accords étranges composés d’après des formules que ne donnent pas les livres, de ces enchaînements imprévus et curieux qui sont le fond de l’harmonie wagnérienne.

L’étude approfondie de telles manières dépasserait les limites du présent ouvrage et demanderait peut-être une compétence plus autorisée que la nôtre ; néanmoins quelques remarques peuvent toujours être présentées à titre d’indications.

Si l’harmonie est une science fermée, c’est-à-dire une science où les règles, posées une fois pour toutes, ont la valeur d’axiomes et ne sauraient être transgressées, Wagner doit être regardé comme un pitoyable harmoniste ; si, au contraire, elle a le droit d’étendre son domaine, et, sans gâter pour cela le plaisir exigé par l’oreille, de s’enrichir de conquêtes nouvelles, Wagner offre en ses travaux une matière digne d’intérêt. Nous avons montré comment les modifications à apporter au rôle du récitatif devaient avoir marqué le point de départ de sa réforme dramatique ; on montrerait aussi que les modifications à apporter au rôle de la basse pourraient bien avoir marqué le point de départ de sa réforme harmonique ; il est certain, en effet, que l’histoire de la basse est par un côté l’histoire de la musique même, et qu’à chaque période de transformation pour l’une, correspond une période de transformation pour l’autre. Au temps de Palestrina la basse constitue le chant ; c’est au registre le plus grave qu’est confié l’intérêt principal, le mouvement de direction ; dans les célèbres motets du Maître, écrits le plus souvent pour cinq voix, quatre parties servent d’accompagnement à la cinquième, qui est… la basse. Jusqu’à Bach, l’usage se conserve ainsi de ces morceaux dont l’auteur n’écrivait que la basse chiffrée, laissant à l’interprète le soin de la réaliser. Déjà les partitions de Lulli et des compositeurs contemporains témoignent du déplacement du chant ; la mélodie a passé aux violons et aux flûtes, on prend donc la peine de la transcrire ; les parties intermédiaires continuent à être négligées, et la basse chiffrée, acceptant la seconde place, prend le caractère déterminé d’un accompagnement. L’évolution se poursuit en ce sens, et, un siècle plus tard, les rôles sont distribués d’une façon précise qui ne souffre plus d’interversion : le chant se range décidément à l’aigu et l’accompagnement au grave. Il suffit de lire la partie de violoncelle dans les trios de Haydn pour se rendre compte de sa nullité au point de vue mélodique. Avec Mozart, avec Beethoven, avec tous les maîtres de ce siècle, la basse conserve ses fonctions utilitaires ; placée à la base de l’édifice harmonique, elle le soutient. Consultez tel ou tel morceau symphonique, la partie de contrebasse vous précisera nettement les tonalités, vous aidera à deviner la série des modulations, et souvent même les déterminera. Jusqu’ici le choix de la note qu’il convient de mettre à la basse, en tant que note de basse, c’est-à-dire indépendamment des autres notes qui entrent dans l’accord, avait une importance qui constituait une difficulté. C’est ce joug que Wagner semble avoir délibérément secoué. Comme dans la mélodie italienne, il a reconnu là „cette forme indigente et presque enfantine de l’art, dont les étroites limites condamnent le compositeur de génie lui-même, qui embrasse cet art, à une immobilité absolue“. De même qu’il veut que le récitatif ait „une signification rythmique et mélodique et se relie d’une façon insensible à l’édifice plus vaste de la mélodie proprement dite“, de même qu’il entend que la musique dramatique forme „un tout vaste et continu, empreint d’un style égal et pur“, de même il s’efforce de ne point distinguer entre le chant et l’accompagnement, de ne pas avoir des formules spéciales pour l’un et des formules spéciales pour l’autre, et de les fondre ensemble de telle sorte que l’orchestre soit relevé „de la position subalterne“ où il était réduit à jouer le rôle d’„une monstrueuse guitare“. L’intérêt ne réside plus seulement dans la partie la plus élevée, ou dans la partie la plus basse ; à chacune est dévolu, autant que possible, un rôle d’égale importance.

Il en résulte au point de vue harmonique, un trouble apporté à nos habitudes d’oreille ; de là aussi cette impression de vague, d’indéfini, qu’on ressent généralement à la première audition d’une œuvre wagnérienne. Par exemple, le plus simple de tous les accords, l’accord parfait, est le plus sévèrement, le plus systématiquement écarté. Sa simplicité lui donne un sens très précis, et cette précision même, qui en fait l’accord obligé de toute cadence finale, devient un obstacle à son emploi. La cadence parfaite joue le rôle d’un point au bout d’une phrase. Or, nous l’avons démontré, la phrase de Wagner commence avec l’acte et ne se finit qu’avec lui, à bien peu d’exceptions près. Sans doute, le personnage en scène peut avoir à conclure un long discours ; dans ce cas, il aura recours à la formule précitée ; mais, tandis qu’il fera avec la voix ce saut caractéristique de la dominante à la tonique, l’orchestre, lui, qui, selon la définition de Wagner, „entretient le cours interrompu de la mélodie“, l’orchestre ne portera pas trace de cette cadence parfaite, et poursuivra sa route en modulant par une cadence rompue, ou par l’introduction d’un accident quelconque, propre à modifier le sens harmonique.

La haine des accords trop élémentaires conduit naturellement à l’amour des accords plus riches et plus vagues. De là, la fréquence des prolongations, des retards, de tous les artifices qui produisent les dissonances ; de là, l’altération continuelle des notes, et en particulier de la dominante dans l’accord parfait, c’est-à-dire une prédilection marquée pour les intervalles augmentés ou diminués ; de là, l’emploi presque immodéré des accords de septième sur tonique, et des pédales, moyens ingénieux pour fondre ensemble les sons en apparence les plus discordants ; de là, la pratique de l’enharmonie, et une facilité telle à se mouvoir entre divers tons, que parfois, renonçant lui-même à définir la tonalité, il supprime à la clef tous les accidents… tout en continuant à ne pas écrire en ut.

Si les compositeurs ont montré jusqu’alors dans l’usage de tels procédés plus de mesure et plus de réserve, si leur musique garde en définitive une physionomie fort différente de celle-ci, c’est qu’ils se soumettaient d’avance à des règles imposées par l’école. Wagner, plus hardi, a essayé de s’y soustraire. Non seulement dans les parties instrumentales, mais encore dans les parties vocales où la sévérité, comme il convient, est plus de mise, il faut renoncer à relever les quintes successives, et cacher les fausses relations, les doublures de notes à résolution obligée, les mouvements fantaisistes qui forcent à monter les notes qui doivent descendre et à descendre celles qui doivent monter, etc., tous péchés qui déchaînaient jadis la colère des puristes comme Cherubini. La musique n’est pas le langage de l’éternelle et absolue vérité, nous aurons plus loin l’occasion de développer cette idée ; plus qu’aucun autre art, elle est fatalement soumise à l’instabilité du caprice, aux variations de la mode. On se passionne pour un contour mélodique, comme on s’habitue à une formule harmonique ; puis, avec le temps on se lasse de l’un et de l’autre ; le changement s’impose comme un besoin, et chaque conquête nouvelle est marquée par le bris de quelque entrave.

Au seizième, dix-septième siècle, le gros effort de la science musicale se portant sur des compositions presque exclusivement vocales, la rigueur est extrême. Peu à peu la polyphonie instrumentale desserre les liens. Le dix-huitième siècle, tout en maintenant la pureté classique, tend vers la fin à s’émanciper. Depuis, le mouvement ne s’est plus ralenti. Par l’enchevêtrement des parties, par la complication des dessins, par la variété surprenante des timbres, l’oreille est sollicitée de telle sorte qu’elle reçoit désormais une impression d’ensemble, une résultante de tous les bruits, et goûte d’autant moins la pureté des principes qu’elle est mois à même de les discerner. Au dix-neuvième siècle, la liberté sera donc devenue complète. Toute la question se borne à savoir si „ces triples dissonances“, qui choquaient si fort Berlioz, nous affectent désagréablement ou non ; or l’étude des œuvres de Wagner nous révèle, tout au contraire, que sa sensibilité était assez délicate pour offenser rarement la nôtre, et qu’en définitive il aura plus réussi à charmer notre oreille qu’à la blesser. En tout cas il serait piquant que l’avant-dernier mot de la science harmonique fût tout uniquement la négation de la règle et la formule du „bon plaisir“ ; le dernier alors risquerait fort d’être la barbarie et le chaos.

La science de l’instrumentation, plus que celle de l’harmonie, nous montre en Wagner le maître reconnu devant lequel toutes les critiques s’arrêtent, toutes les jalousies s’effacent. Dans l’orchestre il déploie, comme dans un champ de manœuvres, ses qualités incomparables de stratégiste et de tacticien. On a dit que Wagner procédait de Berlioz. Il est évident que Berlioz entré dans la carrière plusieurs années avant Wagner, avait, en 1840, produit déjà des œuvres assez importantes pour attirer l’attention de son futur rival et servir à son instruction. Mais les procédés des deux compositeurs restent tout différents et leur originalité respective est absolument distincte.

Dans sa lettre célèbre à M. Villot, Wagner traduit en poète les impressions délicieuses du rêveur qui, se promenant dans la forêt, entend le chant des oiseaux, le murmure de la source, le frisson des feuilles et le chuchotement des branches, ces mille bruits de la nature dont l’ensemble forme une mélodie vague et troublante. Son orchestre, particulièrement sensuel, vous enveloppe ainsi, vous berce et vous pénètre. Il excelle à décrire, et ses paysages montrent bien l’homme „qui s’est promené dans la forêt“. Tout à tout brutal et gracieux, sévère et passionné, naïf et pompeux, il a voulu tout dire et il a su tout dire. Une étude technique, accompagnée de nombreux exemples, pourrait seule mettre en lumière l’adresse avec laquelle il usait de la harpe, des bois et des cuivres. C’est qu’en effet il ne négligeait pas le détail et s’appliquait à semer l’intérêt partout ; mais il évitait aussi la mièvrerie et le papillotage, parce qu’il voyait d’ensemble et savait procéder par grandes masses. Il nous souvient d’avoir observé l’ingéniosité des groupements à une répétition de la Walkyrie. Quatuor et harmonie répétaient séparément, et rien n’était plus instructif que de suivre la mélodie, passant par ces deux états, compliquée ou simplifiée suivant la nature des instruments, mais toujours reconnaissable et curieusement travaillée.

Les trombones et les cors ont pour le maître un attrait spécial, mais comme il les traite d’une main délicate et sûre ! Comme il sait tirer des longues tenues qu’il leur confie parfois, ce velouté, ce moelleux sans lesquels il n’est pas de sonorité exquise ! Car il n’attend pas des cuivres les seuls effets de vigueur et de force : il veut aussi les faire parler doucement. On s’imagine volontiers que Wagner est l’homme du fracas et du bruit ; tout au contraire, il manie les instruments à percussion avec la plus extrême réserve, et la grosse caisse en particulier est loin d’avoir conquis ses sympathies. Passe, il est vrai, pour Rienzi, où, plein d’ardeur et de sève, le compositeur se dépensait sans mesure (quand on est jeune, il faut bien frapper fort pour se faire entendre) ; mais depuis, il avait renoncé à ce système, et modifié singulièrement sa manière. Dans quelques passages de force, il aura atteint avec les sons un maximum de puissance qui vraisemblablement ne sera jamais dépassé ; mais le plus souvent il aura obtenu de la douceur ses effets les plus merveilleux. Nous l’avons dit, cet essai d’enfouir l’orchestre et de le dissimuler à la vue des spectateurs correspondait à un besoin d’atténuer le son, et, si l’on peut dire, de le tamiser par la distance, afin de le rendre plus léger, plus fluide. Tous ceux qui sont descendus en 1876 dans les profondeurs du théâtre de Bayreuth ont pu y remarquer la présence d’un petit orgue sur le pupitre duquel reposait simplement une partie de contrebasse que l’organiste avait pour mission de doubler en maint endroit. Dans la salle on eût vainement cherché à distinguer le timbre spécial de cet instrument, il se perdait dans la sonorité générale de l’orchestre, mais non sans y laisser ce que le compositeur sans doute avait cherché : un peu plus de charme.

Nous pourrions citer bien d’autres exemples de ces raffinements de moyen où il se complaisait lorsqu’il s’efforçait de trouver à la pensée un nouveau mode d’expression. Un mot de Wagner lui-même nous édifie à cet égard ; nous l’empruntons à une étude de M^me Judith Gautier sur Richard Wagner et son œuvre poétique. — „Une chose l’ennuie décidément beaucoup, écrit-elle, c’est l’instrumentation de Parsifal. Il se plaint de n’avoir pas pu encore former de jeunes artistes capables de l’aider dans ce travail ; mais c’est là une coquetterie, il sait bien que c’est impossible. Quand on est jeune, dit-il, que les nerfs ne sont pas fatigués, et qu’on écrit encore les partitions avec une certaine légèreté (même celle de Lohengrin), sans connaître toutes les ressources du coloris et des combinaisons, le travail n’est pas comparable à celui qui réclament les œuvres nouvelles et qu’il faut écrire dans l’âge mûr. Auber a cependant écrit jusqu’à quatre-vingt-quatre ans sans fatigue", mais il n’avait pas changé sa manière.“

De tels doutes de soi-même à un âge où la confiance envahit l’esprit et fait taire le plus souvent toute modestie, de pareilles préoccupations à ce degré de gloire où la première place n’est presque plus contestée, de tels scrupules, en un mot, sont comme le sceau même du génie.