L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Le Système de Wagner/Le Poëte
Le Poète dramatique
Notre étude de Wagner et de ses œuvres se présente avant tout comme un travail de critique musicale ; aussi nous sommes-nous efforcés de rester sur le terrain que nous avions délibérément choisi. Si l’analyse détaillée de ces onze partitions à travers lesquelles nous essayions de guider le lecteur a pu sembler monotone à la longue, du moins elle nous a permis d’embrasser sous toutes ses faces le génie du compositeur, de le suivre pas à pas dans ses diverses évolutions, de justifier ainsi la place élevée que dans l’histoire de l’art l’avenir lui réserve, que déjà même l’opinion lui assigne. Mais Wagner n’est pas seulement un grand musicien. Il imprimait à tout ce qu’il touchait la marque indéniable de sa force et de son originalité. Dans ce cerveau puissant et fédonc les idées germaient sans peine, et la plume entre ses mains devenait un instrument docile. Il savait écrire ; il a beaucoup écrit ; le recueil de ses œuvres littéraires, aujourd’hui publié en Allemagne, comprend un nombre considérable de volumes, et par la variété des sujets, l’étendue des connaissances, l’abondance des idées, le tour philosophique du raisonnement, la hardiesse des théories, peu de lectures sont plus attachantes et plus instructives. Mais laissons provisoirement de côté morale, esthétique, poésies détachées, biographies, satires, et de toutes ces œuvres littéraires retenons celles qui font corps avec ses œuvres musicales, ses poèmes d’opéra.
N’est pas homme de théâtre qui veut, et la confection du canevas sur lequel le musicien travaille exige un tour d’esprit spécial, une manière de voir et des procédés qui restent le secret d’un petit nombre. Scribe fut certainement un inventeur en son genre. À lui revient l’honneur d’avoir donné le coup de grâce à cette antiquité de convention, où, par tradition, l’opéra s’immobilisait. Quinault avait trouvé le moule qui plaisait à son temps, et ses successeurs se gardaient d’y toucher ; c’est la tragédie musicale dont Lulli présenta les premiers spécimens, et Spontini les derniers. Or, comme l’a fait observer Wagner lui-même, la Muette de Portici fut presque un coup de génie. L’introduction d’éléments plus modernes, le choix de héros ne portant pas inévitablement la couronne, la peinture de scènes populaires, l’emploi d’une langue plus variée, de mètres moins rigoureusement solennels, ce sont là autant de conquêtes faites par Scribe et reconnues par nos librettistes d’aujourd’hui, puisqu’ils ont, en somme, à peine modifié la manière d’un maître qu’il sera toujours plus facile de ridiculiser que de dépasser.
Wagner, jeune encore et cherchant sa voie, ne pouvait manquer de subir d’abord l’engouement général. On sait qu’il avait demandé à Scribe sa collaboration pour un livret tiré par lui de certain roman de Henri Kœnig, la grande Fiancée. Mais Scribe n’avait pas même honoré d’une réponse l’audacieux Allemand ; celui-ci se vengea en s’appropriant pour son usage la manière de celui qui le dédaignait ainsi. En effet ses deux premiers opéras représentés, le Novice de Palerme et Rienzi, attestent l’influence française et peuvent passer pour des imitations. Le Vaisseau fantôme accuse des tendances nouvelles, et, si l’on compare les opéras qui sont venus depuis à ceux qui forment en France notre répertoire courant, il est impossible de ne pas relever, entre les uns et les autres, des différences essentielles.
Nous aimons la pièce à spectacle, la machine compliquée, où tout est calculé en vue de l’effet, où décors, costumes, jeux de scène doivent d’abord satisfaire les yeux et amuser ; Wagner préférait une pièce plus sobre, moins brillante, se mouvant dans un milieu plus simple (sauf la seule Tétralogie), où les accessoires ne doivent pas détourner l’attention, où le but à atteindre est de contenter l’esprit et d’intéresser. — La coupe traditionnelle en cinq actes nous a été longtemps chère ; il faut un acte presque entier pour le ballet ; il en faut souvent deux pour préparer l’intrigue ; enfin il arrive souvent qu’un acte se dédouble, fournissant ainsi un prétexte à de nouvelles décorations et machineries. La coupe wagnérienne est plus rigoureuse : jamais plus de trois actes, le premier pour exposer le sujet, le second pour montrer la péripétie, le troisième pour amener le dénouement ; si le dédoublement se produit aussi, le chiffre total de cinq tableaux n’est guère dépassé. De là, une trame plus lâche dans le premier cas, plus serrée dans le second. — Nos drames sont plus accidentés, plus mouvementés ; les épisodes inutiles au fond, mais agréables en la forme, s’y multiplient et fournissent au compositeur bon nombre d’intermèdes pittoresques ; on y pourrait couper des scènes entières, voire tout un tableau, sans trop nuire à l’équilibre de l’ensemble, mais la scène et le tableau, pris à part, sont à leur point sobrement et justement touchés. Les drames wagnériens marchent plus pesamment et n’ont pas la même désinvolture élégante ; scènes et tableaux sont raisonnablement distribués, mais abondent en discours inutiles et réclameraient impérieusement des amputations. Dans les premiers les personnages parlent peu et agissent beaucoup ; dans les seconds ils agissent peu et parlent beaucoup.
Le choix des sujets implique aussi des procédés d’exécution assez différents. Dans nos poèmes, l’idée philosophique se dégage mal et le plus souvent reste nulle ; dans ceux de Wagner, une thèse morale est toujours soutenue, et le jeu des causes et des effets n’est plus simplement fortuit. Aussi, dans les nôtres, les événements mènent les personnages ; dans les siens, les personnages mènent les événements ; dans les nôtre „l’enchaînement continu de l’action“ n’est souvent expliqué qu’„aux dépens du développement clair des motifs intérieurs“ ; dans les siens, le développement est „complètement approprié aux motifs internes de l’action et par conséquent s’identifie avec l’action même“. Par là, les caractères ressortent fouillés avec plus de soin, et présentés avec plus d’autorité dans une école que dans l’autre. Pour quelques-uns bien compris et nettement tracés comme ceux de Marcel et de Fidès, que de personnages nuls, comme Robert ou Vasco, dont les actes se justifient mal et dont la tenue générale peut passer pour déplorable ! Par contre, à côté de quelques figures, trop empreintes de mysticisme pour n’en pas garder quelque obscurité comme Lohengrin ou Parsifal, que de héros de noble tournure et fièrement campés, comme Tristan, Sachs, Brunehilde, qui dominent l’œuvre, et dont les types une fois créés ne s’oublient plus !
En résumé, nos livrets sont composés pour divertir et pour plaire ; attrayants d’abord, ils ne tardent pas à se révéler ceux et vides, et le musicien peut seul les protéger contre l’action du temps. Les poèmes de Wagner laissent au contraire une première impression plutôt fâcheuse ; leur naïveté et leur simplicité étonnent ; peu à peu l’intérêt se dégage, la poésie fait son œuvre de séduction ; l’auditeur se sent enveloppé d’une atmosphère nouvelle, et jeté insensiblement dans cet état d’âme où la critique s’endort et l’émotion s’éveille, où les héros nous font vivre de leur vie et nous passionnent. Alors le miracle s’accomplit, et tel Français sceptique ne peut se défendre d’une vive émotion en voyant Iseult exhaler sa plainte suprême et tomber morte sur le cadavre de son amant.
L’homme ne se connaît guère, et les meilleurs observateurs des autres sont parfois les pires juges d’eux-mêmes. Ils négligent ou exagèrent les qualités qu’ils ont, et se prêtent volontiers celles qu’ils n’ont pas. Ainsi est-il arrivé pour Wagner qui, jugeant ses propres réformes, s’étendait avec complaisance sur une prétendue innovation à laquelle il attachait une énorme importance, et qui lui semblait une conquête précieuse. Voici en effet ce qu’il écrivait dans sa Préface de „Quatre poèmes d’opéras“.
„Je pris le parti de changer de sujets ; je quittai une fois pour toutes le terrain de l’histoire et m’établis sur celui de la légende… Tout le détail nécessaire pour décrire et représenter le fait historique et ses accidents, tout le détail qu’exige, pour être parfaitement comprise, une époque spéciale et reculée de l’histoire, et que les auteurs contemporains de drames et de romans historiques déduisent par cette raison, d’une manière si circonstanciée, je pouvais le laisser de côté… La légende, à quelque époque et à quelque nation qu’elle appartienne, a l’avantage de comprendre exclusivement ce que cette époque et cette nation ont de purement humain, et de le présenter sous une forme originale très saillante, et dès lors intelligible au premier coup d’œil. Une ballade, un refrain populaire, suffisent pour vous représenter en un instant ce caractère sous les traits les plus arrêtés et les plus frappants… Ainsi le caractère légendaire du sujet assure dans l’exécution un avantage du plus haut prix ; car, d’une part, la simplicité de l’action, sa marche, dont l’œil embrasse aisément toute la suite, permet de ne pas s’arrêter du tout à l’explication des incidents extérieurs, et elle permet, d’autre part, de consacrer la plus grande partie du poème à développer les motifs intérieurs de l’action, parce que ces motifs éveillent au fond de notre cœur des échos sympathiques.“
Cette exclusion de l’histoire au profit de la légende peut sembler une théorie singulière. Ce qui donne son mérite au poème dramatique, c’est sans doute le choix du milieu où se meut l’action, mais surtout la manière dont l’action se meurt dans ce milieu, quel qu’il soit. Le cadre importe moins que la mise en œuvre : on citerait en effet des livrets historiques excellents, comme aussi de pitoyables livrets légendaires. Qu’est-ce que la légende tout d’abord ? N’est-ce pas le plus souvent de l’histoire non contrôlée, la fausse monnaie de l’histoire, une variante avec broderie ? Qui décidera où commence l’une et où finit l’autre ? Wagner paraît se faire fort d’établir la distinction ; il se prononce hardiment ; il rejette l’histoire ; il lui faut la légende, la légende toujours. Or son œuvre entier dément en partie cette prétention. Si l’on excepte le Vaisseau fantôme et les trois premières parties de la Tétralogie où les personnages s’agitent en effet dans des temps et des lieux que ne définit pas l’histoire, les autres opéras ne relèvent pas seulement de la légende. Lohengrin et Tristan sont des chevaliers vivant à une époque et dans un pays que l’auteur lui-même a soin de préciser, et les accessoires dont il les entoure sont fournis par l’histoire et non par la légende. Tannhäuser, frère cadet de Robert le Diable, nous dévoile un coin du moyen âge où les chevaliers-chanteurs accomplissent des exploits qui n’ont rien de fabuleux : le Vénusberg n’est qu’un tableau servant de prologue. Quant aux Maîtres chanteurs, fut-il jamais reconstruction du passé plus précise, plus curieuse, plus conforme aux procédés de l’histoire ?
On peut à la vérité soutenir que le compositeur doit s’efforcer de choisir des sujets connus de tous, et qu’à débrouiller le fil d’une intrigue imaginée à plaisir le public dépense une attention qui se reporterait avec avantage sur la musique ; mais la légende répond-elle à cette donnée mieux que l’histoire ? Interrogez un paysan français : il sait l’histoire de Jeanne d’Arc, il ignore la légende de Parsifal. Qu’est-ce donc, lorsque les fables mises en œuvre sont d’importation étrangère ? Or il est piquant de faire remarquer à cet égard que Wagner a peu fouillé les annales de sa patrie. Seul l’Anneau du Nibelung est tiré en partie d’une épopée nationale où l’histoire encore tient sa place. Le Vaisseau fantôme vient de la Norvège, le Saint-Graal et Tristan viennent de la France. Enfin est-il bien exact, d’avancer que l’histoire, plus que la légende, oblige le poète dramatique à multiplier les explications pour se faire comprendre ? La Tétralogie et Parsifal prouveraient au besoin le contraire : les longs discours explicatifs y abondent et pourtant l’ensemble y demeure assez confus puisque les commentateurs disputent encore sur le sens caché de ces deux opéras symboliques.
Ce que Wagner aurait pu simplement dire, et son œuvre le démontre en effet, c’est que l’élément surnaturel apporte au poète un secours précieux ; le spectacle y gagne en variété ce qu’il perd en vérité ; par le fait de quitter le domaine de la vie réelle la forme devient plus élevée, le choc des passions plus puissant, la tragédie plus noblement héroïque.
En résumé, la légende et l’histoire son sœurs ; elles s’entr’aident, loin de s’exclure, et il y aurait danger à confiner l’opéra dans l’une plutôt que dans l’autre. Tous les terrains conviennent pour bâtir le drame musical ; la seule condition, c’est d’être bon ouvrier et de savoir utiliser les matériaux dont on dispose : à cette tâche Wagner n’a point failli. Toujours curieux, avide de formes nouvelles, de procédés inédits, il n’a pas connu la décadence ; jusqu’au dernier jour il s’est renouvelé. À ce point de vue la suite de ses drames paraît singulièrement riche et variée ; tous relèvent de la même esthétique, et chacun cependant garde son caractère propre, sa nuance spéciale, qui le classe à part et assure son originalité.
Rienzi est le personnage dont l’histoire a fourni les traits ; il évoque un passé qu’on connaît, et rappelle des faits que mainte chronique a enregistrés : c’est l’opéra historique. Le Hollandais volant est une légende mise en action, une ballada animée ; l’homme y soutient contre la fatalité un duel inégal ; le merveilleux s’y fait place : c’est l’opéra fantastique. Tannhäuser et Lohengrin, avec leurs luttes significatives, ici du doute et de la foi, là de la passion sensuelle et de l’amour idéal, représentent deux variétés de l’opéra symbolique, où légende et histoire se mêlent en vue d’une morale à déduire. Tristan est une analyse de la passion, un drame intime où l’intérêt naît de l’étude des caractères ; l’auteur s’attaque à l’âme elle-même et prétend nous décrire par le menu les ravages de deux cœurs où l’amour s’est glissé : c’est l’opéra psychologique. Lez Maîtres chanteurs, en nous montrant le génie aux prises avec le pédantisme des sots, occupent une place à part ; dans ce tableau animé des mœurs d’une petite ville littéraire, il faut discerner l’intention plaisante et satirique ; c’est un essai de bouffonnerie musicale : noble sens du mot, c’est l’opéra comique. La Tétralogie nous révèle un monde de héros, où les passions revêtent un caractère tour à tour naïf et sublime ; comme dans une vaste épopée, hommes et dieux luttent ensemble au profit d’idées qu’ils personnifient : c’est l’opéra mythique. Parsifal enfin, par ses suggestions religieuses, par son mélange bizarre de simplicité et de raffinement, par les miracles qu’opère indifféremment la baguette du magicien ou la prière des chevaliers, par ses visions compliquées où l’extase touche de près à la folie, Parsifal trahit des préoccupations d’un genre spécial : c’est l’opéra mystique.
De telles diversité méritaient d’être relevées, puisqu’elles marquent en quelque sorte les étapes de ce génie inquiet, avide de parcourir et de franchir même le cycle des passions humaines, pour aborder les saints mystères, mesurer l’insondable, et se perdre au besoin dans les fumées de l’encens : poète rêveur et chercheur qui pouvait mettre au service de son imagination une plume singulièrement habile. Pour nous, par exemple, ses écrits en prose ne permettent de le juger qu’en partie ; la pensée, ingénieuse, raffinée, y revêt souvent une forme indécise, obscure même ; la phrase s’embarrasse outre mesure dans une série de propositions incidentes qui l’enserrent et l’étouffent. La langue poétique de Wagner a plus de justesse et de légèreté ; le jeu des assonances et des allitérations s’y pratique avec complaisance et amuse parfois l’oreille. Quelques Allemands n’ont pas manqué de s’égayer des tours vieillis qu’il essayait de rajeunir, des mots tombés en désuétude qu’il prétendait remettre en honneur. Dans la Tétralogie surtout, où l’auteur puisait aux sources de l’idiome national, ces prétentions philologiques se manifestent hautement. C’est à peu près comme si, dans un livret tiré des annales de la Renaissance ou de l’époque carlovingienne, nous recourions à quelques formes oubliées du vocabulaire de Rabelais ou de la chanson de Roland. Mais qu’importent ces bizarreries ? La nuit de noces de Lohengrin et d’Elsa, l’agonie et la mort de Tristan, l’idylle de Siegmund et de Sieglinde, le réveil de Brunehilde sont des scènes capitales qui empruntent sans doute à la musique un étonnant relief, mais qui, privées de cette musique, paraîtraient encore à la lecture belles et saisissantes. Là, en effet, et dans bien d’autres fragments, le poëte et le musicien se sont aidés et complétés l’un l’autre ; deux éléments se sont rencontrés qui ont doublé, en se combinant, leur puissance d’action ; et alors s’est dégagée l’œuvre d’art nouvelle, telle que nous avons essayé de la définir, où, comme l’a dit Wagner en son langage à part, „le tissu des paroles a toute l’étendue destinée à la mélodie, où, en un mot, cette mélodie est déjà construite poétiquement“.