L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Le Vaisseau-Fantôme
LE VAISSEAU FANTÔME
Rienzi et le Vaisseau fantôme furent donnés à Dresde pour ainsi dire coup sur coup ; le succès du premier de ces ouvrages avait assuré bien vite la représentation du second (20 octobre 1842-2 janvier 1843).
Wagner a raconté lui-même dans quelles circonstances particulièrement tragiques il avait conçu la première idée du poème du Vaisseau fantôme. C’était en 1839 ; il quittait sa patrie et se dirigeait par mer vers la France, lorsqu’une effroyable tempête détourna le navire de sa route, l’obligeant à chercher un abri dans un petit port de la côte norvégienne. Sous l’impression toute vive encore du spectacle terrible et grandiose auquel il venait d’assister, Wagner avait recueilli de la bouche des matelots l’histoire populaire du Hollandais volant, ce farouche capitaine qui, pour avoir bravé la colère céleste en jurant de franchir un cap difficile malgré les vagues, malgré l’orage, malgré Dieu lui-même, doit errer sur les mers pendant l’éternité ! À cette donnée fondamentale vint se joindre bientôt une série d’épisodes, nécessaires pour grandir l’intérêt et donner un corps à l’action ; le cadre s’élargit peu à peu ; scènes et personnages se groupèrent ; la légende était devenue un opéra.
Tout le monde connaît l’admirable symphonie qui sert de préface à cet ouvrage. Si, par ses dimensions, par ses procédés généraux de développement, par ce système de marqueterie qui consiste à prendre de petits fragments de l’opéra, à les juxtaposer, à les entremêler, sans laisser voir la jointure, si par la fougue de son allure, par la richesse de son coloris, cette ouverture rappelle la manière de Weber, par les contours des motifs, par les procédés d’orchestre surtout, elle trahit nettement la personnalité de l’auteur. À l’analyser de près, on y découvre les éléments suivant : 1o la phrase mère qui domine la pièce, se répand dans tout l’ouvrage et en soude, pour ainsi dire, les diverses parties ; 2o le dessin d’orchestre qui accompagne l’allegro de l’air du capitaine, au premier acte ; 3o le cantabile de la ballade de Senta ; 4o une sorte de vague écho de la première partie de cette même ballade, et du chœur des matelots au premier acte ou du chœur des fileuses au second, du moins un ressouvenir de ces rythmes, une imitation de quantité ; 5o le chœur des matelots norvégiens qui ouvre le troisième acte ; 6o l’éclair final, la coda de la ballade de Senta. Mais une énumération aussi sèche ne dit pas comment tous ces motifs s’enroulent les uns autour des autres, la façon pathétique dont le thème principal, d’abord andante cantabile, se transforme en un allegro vivace, et par quelle habile progression est préparée la strette finale. Ajoutons que si tous les compositeurs, petits ou grands, ont aujourd’hui leur recette assurée pour décrire la tempête, pour traduire le mugissement des vagues et le sifflement du vent, il n’en était pas ainsi vers 1840. Gluck dans Iphigénie, Beethoven dans la Pastorale, Rossini dans Guillaume Tell, avaient abordé le sujet, sans épuiser toutes les ressources propres à le traiter. L’ouverture de Wagner a donc, outre sa valeur absolue, le mérite relatif de rappeler une date dans l’histoire de l’instrumentation ; elle marque un progrès ; elle demeure, malgré ce qu’on fera plus tard, une page capitale, tableau d’une rare intensité d’expression, et, si l’on peut ainsi parler, une marine musicale de premier ordre.
Le décor du premier acte représente un coin sauvage des côtes de Norvège. Fuyant la tempête, un navire vient de jeter l’ancre près du rivage ; les marins font la manœuvre et amarrent les câbles. Le patron, le Norvégien Daland, descendu à terre pour reconnaître la contrée, se désole d’abord de ce contre-temps qui retarde son voyage ; puis, voyant la tempête diminuer d’intensité, il remonte à bord et commande au pilote de veiller pendant que l’équipage se repose. Cette brève exposition est comme la suite naturelle de l’ouverture. L’orchestre y tient la première place, accompagnant de ses dessins compliqués les cris des matelots et le récitatif où Daland nous initie naïvement à ses préoccupations secrète, comme aussi traduisant par ses diminuendo et ses crescendo le mouvement de la tempête qui plusieurs fois s’apaise un instant pour se déchaîner à nouveau.
Cependant le pilote, assis au gouvernail, entonne une sorte de barcarolle amoureuse, fière au début, plus timide ensuite, tout à la fois naïve et bizarre, comme il arrive souvent à ces chants populaires qui nous viennent des temps et des pays lointains. À la fin du second couplet, interrompu de deux en deux mesures par le bruit de l’orchestre, l’écho de l’ouragan qui menace encore de sévir, le pilote cède à la fatigue et s’endort, tandis que du fond de la scène un navire s’avance rapidement et découpe sur les nuages sombres sa silhouette fantastique. Ses mâts sont noirs, ses voiles rouges de sang : c’est le Hollandais volant, ce vaisseau maudit qui parcourt en tous sens l’Océan et se joue de la tempête impuissante à l’écraser. Il s’arrête près du navire norvégien. Au bruit de l’ancre tombant avec un fracas terrible, le pilote s’est réveillé en sursaut ; il a vaguement regardé autour de lui ; mais comme l’équipage mystérieux cargue ses voiles en silence, comme nulle lumière n’apparaît à son bord, il ne soupçonne pas la présence d’étrangers, et, murmurant les premiers mots de sa chanson favorite, il se rendort.
Un nouveau venu, le Hollandais, a débarqué : „Le terme est passé, dit-il, il s’est encore écoulé sept années ; le flot me rejette avec dégoût ! “ Une seule espérance lui reste, un seul moyen de délivrance, trouver une femme qui lui soit fidèle jusqu’au tombeau ! Mais n’est-ce pas là une ironie du sort ? Et dans un monologue désespéré, il invoque la mort, la mort qu’il cherche en vain et que la mer lui refuse. C’est bien là un air, au sens classique du mot, avec ses quatre parties obligées, récitatif, allegro, cantabile et strette ; mais la troisième seule a vraiment gardé la marque de l’école ; les autres ont un tour plus personnel, une allure plus caractéristique ; au début surtout, rien ne pouvait poser le personnage avec plus d’autorité que ce thème si expressif, si simplement formé de la tonique et de la double dominante intérieure et supérieure, mélodie fondamentale au reste, et qui doit surgir dans l’orchestre à chaque apparition du Hollandais. Par contre l’originalité de quelques motifs semble contestable ; l’allegro, par exemple, en ses premières mesures, a comme un air de parenté avec la phrase célèbre : „Nonnes qui reposez“ ; quant au cantabile, pas de doute possible ; c’est presque note pour note la phrase non moins connue d’Alice dans le trio final de Robert le Diable. On peut trouver là du moins commune une preuve indirecte de la toute-puissance de Meyerbeer à cette époque, comme un hommage, volontaire ou non, rendu par le disciple à un maître qui le tenait encore sous son joug. La même remarque pourrait presque s’appliquer au duo qui suit, tant il évoque, par sa facture générale, le souvenir de quelques morceaux bouffes, comme le duo de Bertram et de Raimbaud.
Apercevant le capitaine, Daland survient, l’interroge, et, satisfait de ses réponses, le met à son tour avec complaisance au courant de sa vie, de ses goûts et de ses désirs. Toute la scène se distingue par une exquise bonhomie et un spirituel entrain ; le contraste musical s’impose de lui-même entre ces deux personnages, l’un joyeux et en dehors, l’autre triste et concentré. L’inconnu offre enfin ses plus riches trésors à Daland s’il consent à lui donner pour femme sa fille Senta. Un marché si avantageux est vite conclu et le duo se termine sur une coda brillante, mais légèrement teintée d’italianisme, si l’on considère les successions vocales de tierces et de sixtes, que nous signalons ici, parce qu’elles se feront de plus en plus rares, à mesure que l’auteur avancera dans sa carrière.
Cependant la mer est redevenue calme, et le ciel bleu. Les deux nouveaux amis se séparent en se donnant rendez-vous pour le jour même au logis de Daland ; les matelots norvégiens lèvent l’ancre en redisant à pleine voix le petit chœur qui ouvre l’acte, relié ici à la chanson du pilote, et, de son côté, le Hollandais se dispose à appareiller, lorsque la toile tombe.
Le court prélude du deuxième acte n’est que la reproduction intégrale des quarante-quatre dernières mesures de l’acte précédent, unies à une vingtaine d’autres qui, empruntant leur dessin rythmé au chœur suivant, lui servent ainsi de préparation.
Nous sommes dans la demeure peu luxueuse du pêcheur Daland. Occupées à filer sous l’œil vigilant de dame Mary, la vieille nourrice, des jeunes filles chantent, en pensant au bien-aimé, ce délicieux chœur à trois parties : „Bourdonne et gronde, mon petit rouet“, auquel sa grâce légère et sa pointe de coquetterie ont depuis longtemps conquis la célébrité. Seule, Senta, la fille de Daland, reste silencieuse ; enfoncée, les bras croisés, dans un large fauteuil, elle n’écoute ni la voix des fileuses, ni le bruit discret des rouets qu’imitent les altos brodant leur dessin uniforme à l’orchestre, mêlant leurs sextolets au rythme binaire de la mélodie, et formant une sorte de basse continue pendant toute la durée de la scène ; ses regards sont invinciblement fixés sur un portrait accroché à la muraille du fond, un portrait d’homme au visage pâle, à la barbe brune et aux vêtements noirs. Cette contemplation muette semble l’absorber, et l’orchestre traduit sa pensée intime, en soupirant un fragment de la ballade du Vaisseau fantôme. Les fileuses se moquent d’elle : „L’homme pâle trouble son cœur ; que va dire Erik, l’amoureux, le chasseur ardent, qui d’une balle peut abattre son rival de la muraille ? “ Pour couper court à ces propos, elle chante elle-même l’histoire de l’infortuné, dont l’étrange destinée la tourmente.
Cette ballade d’un grand effet à la scène, tout à la fois riche d’accents émus et comme empreinte d’une poétique mélancolie, n’est pas seulement le premier morceau de la pièce qui fut composé, elle la résume à quelques égards, et les curieux pourront y retrouver en ferme les principaux motifs qui servent de points de repère à l’œuvre. Le second couplet ne diffère point du premier ; toutefois, entraînées par l’exemple et touchées de pitié, les jeunes filles l’accompagnent, en chantant à demi-voix les deux derniers vers. Mais à la troisième reprise, Senta, saisie d’une inspiration soudaine, la figure illuminée, se tourne vers le portrait et dans un élan superbe (allegro con fuoco) elle s’écrit : „Que je sois donc celle qui te délivre ! Puisse l’ange de Dieu me montrer à toi ! C’est par moi que tu obtiendras le salut ! “
Aux dernières paroles de Senta, un jeune homme a paru sur le seuil de la chambre : c’est Erik, son fiancé. „Le père arrive“, dit-il. Aussitôt, oubliant la sinistre légende, les jeunes filles s’éloignent et leurs caquets se traduisent par un petit ensemble syllabique à quatre parties, vif, spirituellement tourné et du meilleur style d’opéra-comique. Resté seul avec Senta, Erik lui raconte un rêve qui l’a profondément troublé la nuit précédente. Il voyait s’approcher du rivage un navire inconnu ; deux hommes en descendaient ; l’un, le père de Senta, l’autre, l’homme du portrait ; ils entraient dans la maison, Senta se jetait aux pieds de l’étranger, et tous deux, prenant la fuite, disparaissaient sur l’Océan. Avec une émotion croissante, Senta a écouté ce récit, et tout à coup, comme si elle s’éveillait de sa longue extase : „Il faut que je le voie, dit-elle, il faut que je meure pour lui“, et le pauvre Erik, éperdu, désespéré, se précipite hors de la maison, criant avec épouvante : „Elle est perdue ! mon rêve disait vrai.“
Tel est le sujet de ce remarquable duo, simple et touchant au début avec son triste refrain : „Si mon cœur, hélas ! éclate de douleur, alors dis-moi, Senta, qui parlera pour moi ? “, dramatique et puissant vers la fin, avec le récit plein de couleur du songe d’Erik. Au moment où, replongée dans ses rêveries, Senta murmure encore à demi-voix, comme se parlant à elle-même, le refrain de la ballade : „Ah ! cette femme fidèle, quand la trouveras-tu, pâle navigateur ! “, la porte s’ouvre brusquement et Daland paraît accompagné du Hollandais. Le coup de théâtre est réussi, malheureusement la représentation beaucoup trop longue de l’étranger par son nouvel ami en atténue un peu l’effet. Ce morceau, un air véritable, a bien quelque entrain et une certaine rondeur qui ne semble pas en désaccord avec le personnage ; mais ce n’en est pas moins une sorte de hors-d’œuvre musical, écrit surtout en vue de l’interprète qui peut y briller à loisir, se complaire dans les sons qu’il file, et roucouler même un point d’orgue (!), un des derniers probablement qu’aura écrits Wagner, il y a de cela quelque quarante ans.
Pourtant le bonhomme Daland veut mener rondement les choses. Présentation, déclaration, échange de promesses, célébration du mariage, sans doute aussi sa consommation, il souhaiterait que tout cela se fît le même jour, et il s’éloigne discrètement, pour ménager un tête-à-tête aux futurs époux. Ce nouveau duo présente, par son allure chevaleresque, un contraste curieux avec celui d’Erik et de Senta, et est couronné par une admirable phrase de la jeune fille : „Je connais les devoirs sacrés de la femme“, qui résonne fièrement, comme un véritable cantique en l’honneur de la fidélité.
Une ritournelle pimpante marque le retour de Daland, qui, parti depuis cinq minutes, vient déjà savoir si le pacte des fiançailles est conclu, et s’écrie naïvement : „Vous avez, je pense, au gré de vos cœurs, donné cours à vos sentiments ! Senta, mon enfant, dis, es-tu prête ? — Voici ma main“, répond-elle simplement. Quelques mesures d’ensemble d’un court trio forment ainsi la coda de cet acte, et tandis que les fiancés renouvellent leurs serments, l’une résignée, l’autre rendu à l’espérance et confiant dans l’avenir, le père voit ses vœux accomplis et ne se tient plus de joie.
Le troisième et dernier acte est court ; mais il contient pourtant une scène chorale longuement développée et qui emprunte au cadre où elle se joue une couleur très poétique. Nous voici par une nuit claire dans le petit port, bordé de rochers, où se dresse la maison de Daland. Au fond deux navires, assez rapprochés l’un de l’autre, l’un sombre, silencieux, comme enveloppé d’une ombre fantastique, c’est le vaisseau du Hollandais ; l’autre au contraire illuminé, plein de bruit et de vie. Les matelots norvégiens sont sur le pont, buvant, fumant, chantant et dansant. Après quelques mesures d’entr’acte où se retrouvent un fragment du duo d’Erik et de Senta et la ritournelle qui encadre le présent ensemble, tous entonnent un chœur à quatre parties : „Pilote, repose-toi, pilote, viens avec nous, hohé ! hohé ! “, chœur non seulement bien traité, mais sonore et vigoureux d’accent. Puis, comme dans le Prophète, des jeunes filles s’avancent portant sur la tête des corbeilles pleines de provisions, et leur colloque avec les marins fournit la matière d’un épisode charmant, semé de traits piquants, amusants même, et animé par une verve musicale du meilleur aloi. On se moque à plaisir de ce navire mystérieux dont les habitants semblent morts, et les facéties basses et vulgaires des matelots contrastent plaisamment avec l’ironie plus douce et plus timide des jeunes filles, qui n’osent porter leurs victuailles à cet équipage inconnu, et aux offres réitérées desquelles rien ne répond qu’un silence effrayant.
Après le départ des marchandes, un spectacle étrange se déroulait jadis, la lutte terrible, désespérée, du vaisseau hollandais contre une tempête surnaturelle qui soulevait les vagues et les éclairait sinistrement, tandis qu’autour du vaisseau norvégien l’air et la mer demeuraient paisibles comme auparavant ; les deux équipages se renvoyaient leurs chants tour à tour gais et farouches, jusqu’à l’instant où, comme au brusque dénouement d’un rêve, la vision s’évanouissait. Ce tournoi musical d’un nouveau genre, cette lutte à gorge déployée jointe au déchaînement fantastique de tous les éléments, avait un caractère de sauvage grandeur, dont une musique rude et passionnée accusait encore le relief. L’économie peu sérieuse de quelques minutes a fait couper cette scène qu’il est permis de regretter.
Nous touchons à l’épilogue du drame. Erik vient d’apprendre le mariage de sa fiancée ; vainement il lui reproche ses serments oubliés, en soupirant une cavatine sentimentale, qui, à ce moment de l’action, peut passer pour inutile (Senta s’est donnée à un autre et ne se reprendra plus), lorsqu’un simple malentendu achève de brusquer le dénouement. Le Hollandais est survenu, il a vu son rival prendre la main de celle en qui il avait foi ; il se croit trompé, et, donnant à son équipage le signal du départ, il s’éloigne rapidement du rivage. Mais Senta gravit le sommet des falaises qui dominent la mer, et, de là, criant au voyageur damné : „Gloire à ton ange libérateur ! Gloire à sa loi ! Regarde, et vois si je te suis fidèle jusqu’à la mort ! “, elle se précipite dans les flots. Le navire s’abîme et sombre au même instant. Alors s’élève au-dessus de la mer la double image des deux fiancés que la mort a unis pour l’éternité, et, dans la lumière magique où leurs silhouettes enlacées se détachent, le Hollandais et Senta apparaissent transfigurés. Cette scène finale ne manque pas de grandeur, et, pour la traiter, le musicien s’est montré digne du poète ; une sorte de passion farouche, de rage fébrile l’agite et l’entraîne ; il souffre, il pleure, il trouve des accents désespérés, et l’habileté de la facture contribue encore à mettre en valeur ce qu’il a lui-même appelé le „coloris caractéristique du sujet légendaire“.
On sait quelles circonstances singulières empêchèrent la représentation du Vaisseau fantôme à l’Opéra de Paris. Il suffira de les rappeler en deux mots, sauf à renvoyer le lecteur au très intéressant tableau que l’auteur a tracé de ses vicissitudes au tome I (pages 21 à 24) de son „Essai d’une autobiographie“. Chargé par M. Léon Pillet, à qui Meyerbeer l’avait recommandé, d’écrire un opéra en deux ou trois actes, Wagner lui remit le scenario du Vaisseau fantôme avec prière de le transformer en un livret français. On juge de sa surprise, lorsque M. Pillet parla d’acheter ce scenario qu’il se proposait de confier à un autre compositeur, promettant au reste de monter une œuvre de lui avant quatre ans. „J’appris, ajoute Wagner, que mon canevas avait déjà été remis à un poète, Paul Foucher, et je vis que je le perdrais sous un prétexte quelconque, si je ne consentais pas à sa cession. Je n’eus donc rien de plus pressé que d’exécuter mon sujet moi-même en vers allemands.“ Les curieux trouveront une appréciation comparative des deux textes de Wagner et de Paul Foucher dans la „Biographie de Wagner“ par Glasenapp (Leipzig, 1876, T. I, p. 117 à 119).
Cinq cents francs d’indemnité avaient été alloués au compétiteur déçu dans son attente ; à ce prix il lui fallut supporter l’humiliation de voir son ex-poème passer entre les mains d’un autre, et, revêtu de sa nouvelle forme musicale, aborder la scène de la rue Le Peletier. L’œuvre de Dietsch, il est vrai, n’eut que onze représentations : c’était une compensation pour l’amour-propre de Wagner, dont le véritable Hollandais volant commençait alors sa course à travers l’Allemagne, avec un succès qui ne l’a plus quitté.
Par ses tendances nouvelles, cet ouvrage avait toutefois plus étonné d’abord que charmé. À Dresde notamment, où Wächter et Mme Schrœder-Devrient le créèrent, on releva des négligences et des fautes ; on blâma l’exagération des développements, la puissance excessive de l’orchestre, la fréquence de la déclamation substituée à la mélodie traditionnelle. Peu importe, le bruit même fait autour de la pièce profitait à son auteur et devenait une chance de succès. Après Dresde, ce fut le tour de Riga ; de Cassel, où le vieux Spohr monta lui-même la pièce de son jeune ami et ne lui ménagea pas les félicitations ; de Berlin, de Leipzig, de Munich, en particulier, où le manuscrit avait été présenté jadis et écarté par le directeur, M. de Kustner, sous prétexte que la chose ne convenait pas au goût allemand, d’où cette aigre réplique de Wagner : „Je croyais au contraire qu’elle pouvait convenir seulement à l’Allemagne, car elle touche à des cordes qui ne résonnent que dans le cœur des Allemands.“
Des critiques formulées à l’apparition du Vaisseau
fantôme, quelle est celle qui subsiste au bout
de quarante ans ? Nos oreilles sont habituées à de
tels déchaînements de sonorité, que ceux-ci ne
nous assourdissent plus guère ; la mélodie pour
la mélodie se fait de jour en jour si rare, que
nous trouvons là, au contraire, de quoi satisfaire
amplement notre goût ; bien des hardiesses de
ce temps lointain sont devenues les procédés
courants d’aujourd’hui ; tout au plus pourrait-on
relever encore un abus singulier des trémolos
et des mesures à quatre temps. Étant données
les 4305 mesures dont se compose la partition, nous en trouvons d’une part 2800 
et
, soit plus de la moitié, contre 229 à 3/4 par
exemple ; et de l’autre 1336 de trémolo, soit presque
le tiers de l’ouvrage. Dans les deux premières
scènes le rapport est même tout à fait
hors de proportion, puisque 614 mesures en
donnent 321 de trémolo, soit plus de la moitié :
ces chiffres ont leur éloquence.
Quoi que l’on pense de ces menues critiques, l’œuvre reste dans son ensemble curieuse et attachante à plus d’un titre. On devine qu’en y travaillant, Wagner ne perdait pas de vue son cher et vénéré modèle, Weber ; il variait l’exécution, mais s’inspirait du même esprit. Tous deux s’efforcent de rompre avec la tradition ; ils veulent obéir à leur nature et non plus aux conventions ; ils entendent rester Allemands et faire acte d’Allemands. Le Freischütz est la légende de la forêt ; le Hollandais volant est la légende de l’Océan, et, comme le chef-d’œuvre de Weber, il représente aussi un des types les plus achevés de ce que l’on est convenu d’appeler l’opéra de demi-caractère. Comment l’Académie de musique ne songe-t-elle pas à emprunter à l’Europe ces trois petits actes qui figurent au répertoire de tous les théâtres ? La pièce est intéressante, très mélodique, courte, encadrée dans un décor pittoresque ; elle n’exige pour interprète qu’une forte chanteuse dramatique, un baryton, une basse chantante, et un second ténor, de tous les oiseaux rares, le moins rare ; elle réunit enfin toutes les conditions voulues pour accompagner notre traditionnel ballet, et, sans débourser 200,000 francs, peut-être inscrirait-on ainsi à l’actif du répertoire un succès d’honneur et d’argent.