L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Les Maîtres chanteurs de Nuremberg
LES MAÎTRES CHANTEURS
Parmi les ouvrages de Wagner qui ont vu le jour après Tristan et Iseult, l’opéra des Maîtres chanteurs est, sans contredit, sinon le plus remarquable, du moins le plus curieux, le plus inattendu, et, nous pouvons ajouter, le plus essentiel.
Avec Tristan, Wagner a donné la formule définitive de son système. Si, comme nous le constaterons plus tard, il innove encore dans l’Anneau du Nibelung, c’est surtout au point de vue des conditions scéniques de la représentation de son œuvre ; musicalement parlant, il s’y permet au contraire de légères dérogations à ses principes, par exemple l’usage des récitatifs à vide, sans accompagnement d’orchestre, rigoureusement procrits de Tristan et Iseult. De même, dans Parsifal, nous signalerons le fréquent emploi des chœurs harmonisés, comme aussi certains retours à des formules précédemment répudiées. D’ailleurs ces deux drames sont, comme tous les autres, Rienzi et celui qui nous occupe exceptés, empruntés à la légende.
Or, au lendemain de l’apparition de Tristan, on était en droit de se demander, d’une part, si ce terrain de la légende n’était pas le seul où la muse dramatique de Wagner pût se donner librement carrière, de l’autre si la comédie, aussi bien que la tragédie lyrique, se prêtait à l’application rigoureuse du nouveau système musical.
C’est à cette double question qu’a répondu victorieusement Wagner, en écrivant les Maîtres chanteurs de Nuremberg.
Le nom seul de Nuremberg suffit à évoquer tout un passé lointain et à faire apparaître devant nos yeux, comme en la vision d’un rêve, les vieilles maisons sculptées à larges toits et hauts pignons, les fontaines curieusement ouvragées, les colonnettes, les chapiteaux, les heurtoirs, les lanternes, toutes guipures et broderies qu’aux jours d’autrefois d’incomparables mains ont su forger dans le fer ou tailler dans la pierre. Voilà le milieu pittoresque où s’agitent les Maîtres chanteurs, et nul cadre ne semblait plus propre à faire valoir le tableau de genre que Wagner présentait au public.
Ajoutons qu’au seizième siècle, époque de l’action, Nuremberg était un coin de terre où, grâce au mouvement des esprits, grâce au génie des artistes, se concentrait une partie des forces intellectuelles de l’Allemagne. Disparue du château des riches seigneurs, la poésie se retrouvait dans la boutique d’humbles artisans ; les Minnesänger avaient fait place aux Meistersinger, et le chevalier Wolfram von Eschenbach avait pour successeur Hans Sachs, un cordonnier ! Ses rivaux exerçaient des fonctions à peine plus relevées, et nous rencontrons sur la liste détaillée que donne l’auteur pour les besoins de sa pièce, un orfèvre, un pelletier, un ferblantier, un boulanger, etc. C’est ce petit monde, en effet, qu’il oppose au champion de ses doctrines réformatrices, petit monde dont les puériles vanités, les basses jalousies, les passions mesquines, les travers ridicules sont matière à satire et devaient faire ainsi pencher l’opéra vers la comédie musicale.
Comédie musicale, telle est bien la véritable désignation de cet ouvrage unique, d’inspiration tour à tour poétique ou bouffonne, et que, par habitude sans doute, auteurs et éditeurs qualifient encore d’opéra.
Une admirable ouverture en dessine les grandes lignes, et, comme celle de Tannhäuser, symbolise la lutte des deux éléments aux prises pendant la durée du drame, la routine et le progrès, représentés, l’une par la marche solennelle des Maîtres chanteurs et le thème scolastique qui caractérise leur corporation, l’autre par l’air inspiré qui vaudra au héros de la pièce le prix du concours. Le reste n’est qu’ornements, divertissements, artifices de contrepoint, enchevêtrement de rythmes et de tonalités, procédés dont une science indiscutable fait admirer toutes les hardiesses. Ici, la phrase de Walther s’interrompt subitement comme brisée dans son vol et écrasée sous le poids des lourdes formules de l’école ; là, au contraire, elle se superpose victorieusement aux mélodies rivales ; ailleurs, c’est le thème des Maîtres chanteurs qui, changeant subitement de caractère, devient, par une ironie malicieuse, un staccato léger, piquant, presque irrévérencieux en son enjouement. Plus on avance enfin vers la coda, plus les notes semblent se précipiter, s’entasser dans un fouillis inextricable : désordre factice que doit dissiper une exécution spirituelle et vive de la part de l’orchestre, car il s’agit d’une ouverture d’opéra-comique ; et c’est parce que, méconnaissant ce caractère spécial, on dénatura à plaisir les intentions de l’auteur, que, jouée à Paris pour la première fois il y a seize ans, elle parut alors d’une architecture si lourde et d’une inspiration si monotone.
Le thème initial des Maîtres chanteurs, que reprennent triomphalement, pour clore l’ouverture, toutes les masses instrumentales, se relie sans transition à un fragment de choral, chanté au lever du rideau avec accompagnement d’orgue. La scène représente l’intérieur de l’église Sainte-Catherine. À gauche, vers le fond, on aperçoit les derniers bancs de la nef, où se joue une pantomime assez explicite pour que l’orchestre ait à peine besoin de la traduire entre les pauses du chant sacré. Une jeune fille, en effet, malgré la présence de sa nourrice, paraît beaucoup moins occupée de suivre l’office dans son missel, que de regarder à la dérobée un chevalier, qui, dissimulé derrière un pilier, n’est pas venu non plus dans la seule pensée de s’incliner devant le Seigneur. Bientôt les trois personnages s’abordent. Le nouveau Roméo s’appelle Walther de Szolzing, c’est un jeune seigneur de Franconie ; la nouvelle Juliette s’appelle Éva, c’est la fille du riche orfèvre et maître chanteur, Pogner. Les jeunes gens causeraient volontiers ; mais la nourrice les surveille de près, et, à la timide question de Walther : „Êtes-vous fiancée ? “, c’est elle qui se charge de répondre : „Éva est fiancée, mais elle ne connaît pas son futur époux, par l’excellente raison que sa main est promise à celui qui triomphera dans le concours de chant annoncé pour demain.“ Il n’en faut pas d’avantage pour exciter la noble ambition de l’amoureux ; il se présentera devant les Maîtres chanteurs aujourd’hui même ; il se fera recevoir ; il concourra, et les aveux déjà très passionnés de la jeune fille lui promettent un succès prochain.
Pendant la fin de cette scène et une grande partie de la suivante, se produit le continuel va-et-vient de jeunes apprentis disposant ce coin de l’église pour la séance des Maîtres chanteurs. Un d’entre eux, élève de Hans Sachs, mis au courant des projets de Walther, veut s’amuser à ses dépens et l’entretient tout d’abord des difficultés qu’il aura à surmonter pour obtenir ce titre convoité de „Maître chanteur“. Connaît-il les règles de la „tablature“ ? Le chevalier avoue son ignorance et prie son interlocuteur de les lui enseigner. L’apprenti David, abusant de sa supériorité, joue au professeur et détaille à grand renfort de mots techniques les secrets de la cordonnerie et de la poésie qu’il mène de front, comme son maître. Le voilà montrant que le chanteur est tout à la fois un musicien et un poète, qu’il doit connaître „le mode court, le mode long, le mode supra-long, le ton rouge, le ton bleu, le ton vert, l’air du chalumeau, l’air de l’arc-en-ciel, l’air du rossignol“, etc., et l’énumération se poursuit impitoyable. Puis viennent les règles du chant, attaque de la note, émission de la voix, respiration ; enfin les règles de la poésie, choix des rimes, concordance des termes, etc. David raillerait encore si, les préparatifs de la séance terminés, il ne fallait céder la place aux membres de la corporation.
Un vaste rideau ferme le fond du théâtre et dissimule aux yeux la nef de l’église : à droite, rangées en demi-cercle, les banquettes réservées aux Maîtres chanteurs ; au milieu, une petite estrade garnie d’une chaise, d’un tableau noir et de rideaux également noirs, pouvant en quelque sorte enfermer la personne qui s’y place ; à gauche, un siège spécial réservé au candidat ; au dernier plan, contre le rideau, le banc des apprentis. Voici que les Maîtres chanteurs arrivent par petits groupes, les uns après les autres, causant familièrement ; parmi eux Pogner l’orfèvre, père d’Éva, et Bechmesser le greffier, auxquels Walther se présente en exposant son désir d’être reçu. La séance enfin s’ouvre par l’appel à haute voix de tous les membres qui répondent, chacun à sa manière, un „présent ! “ ou sévère ou plaisant.
Bien des motifs charmants se succèdent et déjà s’entrelacent dans ces deux scènes préliminaires, où brillent, autant que dans l’ouverture, le savoir-faire du musicien, la souplesse de son inspiration et la finesse de son esprit : d’abord la mélodie hésitante et rêveuse qui scande le dialogue embarrassé des amoureux, écho lointain de l’adorable duetto de Don Juan ; puis, deux dessins typiques de l’orchestre, l’un reconnaissable à sa piquante succession de sixtes, dont la première apparition coïncide avec l’entrée de David, l’autre comme suspendu sur un accord de quinte augmentée ; la leçon tout entière du malicieux apprenti dont la verve, contenue au début dans le mouvement modéré d’un gracieux six-huit, éclate bientôt en gerbes de triomphantes vocalises ; enfin, la ronde fraîche et pimpante des compagnons de David qui dansent gaiement autour du professeur improvisé et de son élève. Quant à l’air du concours déjà esquissé dans l’ouverture, c’est non seulement le thème caractéristique de Walther, mais, on peut le dire, comme celui du philtre dans Tristan et Iseult, le Leitmotiv de l’ouvrage entier, et, sous peine de monotonie, il faut renoncer à en signaler toutes les reprises comme aussi à détailler les innombrables transformations que le compositeur lui impose.
Cependant Pogner a demandé la parole pour un fait personnel, et son long discours a pour objet d’expliquer l’hommage d’une espèce toute particulière qu’il prétend rendre à l’art, en encourageant les chanteurs par un prix digne de leur émulation ; celui qui devant le peuple, au jour de la Saint-Jean, aura été proclamé vainqueur, recevra sa fortune et sa fille unique Éva, nouvelle Elisabeth, car le landgrave de Thuringe procédait à peu près de même dans Tannhäuser. Aussi bien une mélodie dessine cet excellent Pogner, mélodie solennelle, un peu gourmée comme le personnage, souvent répétée, et qui finirait par lasser, si la délicatesse exquise d’un léger dessin des instruments n’en variait l’aspect, notamment sur cette phrase : „Un mot encore et réglons bien ceci“.
Quelle qu’elle soit, une proposition soulève infailliblement dans une assemblée délibérante des objections, sérieuses ou non, suivant le tour d’esprit de ceux qui les présentent. Beckmesser se fait remarquer d’abord par la puérilité des siennes que caractérise avec son rythme élégant un des thèmes favoris de l’ouvrage. Sachs répond par une profession de foi libérale, en soutenant certaine théorie qui lui vaut les applaudissements de la jeunesse, par nature assez peu réactionnaire. Enfin, la cause de Walther est appelée, comme on dirait au Palais. Questions d’usage : „Noms et prénoms ? “ — „Walther de Stolzing“. — „Votre maître de poésie ? “ — „Un vieux poëte relu cent fois pendant mes longues soirées d’hiver.“ — „Votre maître de chant ? “ — „L’oiseau qui réveille la forêt aux approches de l’été.“ Et ces réponses, trop vagues évidemment pour satisfaire des adeptes de la règle précise et brutale, Walther les formule dans une sorte de Lied à deux couplets, calme, simple et d’un sentiment tel, qu’il le faut compter au nombre des plus sereines inspirations de Wagner.
On l’invite néanmoins à soutenir l’épreuve, c’est-à-dire à faire entendre un chant dont il aura lui-même inventé paroles et musique ; les fautes (sept suffisent pour entraîner le refus) seront jugées par Beckmesser, installé sur l’estrade devant le tableau noir, un morceau de craie à la main, et dissimulé sous les rideaux, afin d’écouter plus librement sans voir ni être vu ; ensuite on apporte les lois de la tablature pour rappeler les principes fondamentaux qu’il faut aveuglément respecter. Le chant de maîtrise, en effet, doit se composer de deux parties : la première, formée de deux strophes rimées, dites sur le même air, deux couplets par conséquent ; la seconde, sorte de péroraison, se distinguant par une mélodie spéciale, etc. (l’auteur ne fait grâce d’aucun détail !).
Cette formalité accomplie, Walther se place devant le siège qui lui est réservé, et, s’abandonnant au gré de l’inspiration, il célèbre d’abord le printemps, puis l’amour, en deux strophes traversées, malgré certaine froideur de la coda, par un large et beau souffle lyrique, présentant surtout un habile contraste avec les vocalises prétentieuses où vient de se complaire, un instant auparavant, Kothner, le grave président de l’assemblée. Beckmesser, qui, depuis le commencement de l’épreuve, a donné des preuves non équivoques d’impatience, arrête alors le chanteur, et, sortant furieux de sa cachette, il désigne avec le point le tableau couvert de marques à la craie, signes irrécusables des fautes commises. Il se prodigue pour démontrer qu’on se heurte à un ignorant ou à un fou, et que l’indulgence n’est pas permise. Vainement, Sachs tâche de faire entendre raison à ses collègues ; l’avocat paye pour son client et se voit pris lui-même à partie ; Beckmesser le renvoie grossièrement à ses souliers. Le désordre est à son comble ; en dépit des juges qui ne veulent plus l’entendre, Walther poursuit son hymne avec la rage du désespoir ; bref, l’assemblée vote contre et se retire en désordre. Seul, Hans Sachs est resté rêveur en écoutant ces accents nouveaux pour lui, et, lorsque Walther s’éloigne à son tour : „Je fais, moi, des vers et des souliers, dit-il avec mélancolie ; mais c’est lui le chevalier et le poète ! “
Traitée par le musicien avec une sûreté et une légèreté de main merveilleuses, une verve comique des plus franches, une clarté saisissante en dépit des continuelles juxtapositions de motifs, cette scène orageuse donne à la fin du premier acte un singulier éclat. Discours d’ouverture, position de la question, débats, protestations, tempête suprême, on retrouve là, soit dit en passant, tous les éléments du premier acte de l’Africaine, et le parallèle à établir pourrait tenter les amateurs de rapprochements inédits. Remarquons, du moins, qu’ici les caractères sont nettement tracés, et que les personnages se montrent dès l’abord ce qu’ils resteront au cours de la pièce, des types de comédie amusants, gais sans être presque jamais burlesques, et maintenus avec soin dans le cadre d’une fine satire et non d’une grossière caricature.
Si l’on voulait entreprendre de raconter le deuxième acte par le menu, on risquerait fort de donner au lecteur une impression toute contraire à celle que le spectateur éprouve au théâtre. On serait diffus, long et ennuyeux, quand les choses se passent justement de la façon la plus simple, la plus rapide et la plus plaisante, quand tout se réduit en somme à une sérénade dont Beckmesser prétend, par amour, gratifier Éva, et qu’une série d’incidents, les uns prémédités, les autres fortuits, viennent contrarier.
Le décor nous montre une sorte de croisement de rues, avec une maison de chaque côté ; à droite, celle de Pogner, en partie masquée par un épais tilleul qui se dresse près du seuil ; à gauche, celle beaucoup plus modeste de Sachs. Tout s’y trouve, du reste, bien aménagé pour concourir à l’effet d’épisodes qui, à ne considérer que la suite directe et logique du premier acte, ne sont pas d’une absolue nécessité, mais qui se déroulent et s’enchaînent avec assez d’art pour occuper largement l’esprit et les yeux. C’est la troupe des apprentis qui, dans un gentil chœur empruntant son refrain à la ronde du premier acte, se moquent de David auquel Madeleine tourne le dos parce qu’il lui apprend l’échec du candidat chanteur. C’est Pogner revenant de la promenade avec Éva, et, dans un entretien dont la musique rend à merveille la douce familiarité, cherchant à l’intéresser au concours dont elle est le prix, pendant que la jeune fille écoute d’une oreille distraite et se préoccupe bien plus du rendez-vous qu’elle a donné cette nuit au chevalier Walther. C’est Sachs, s’installant chez lui à la besogne et essayant de travailler, tandis que les souvenirs de la séance, traduits par quelques réminiscences plus ou moins déguisées des motifs du premier acte, reviennent à sa pensée et troublent son âme de poète. C’est Éva, fine et rusée, traversant la rue pour interroger le brave cordonnier, et, sans lui avouer positivement le secret de son cœur, se faisant raconter avec complaisance l’insuccès douloureux du chevalier qu’elle aime. C’est Madeleine, venant chercher sa maîtresse et lui confiant qu’une sérénade doit, cette nuit même, lui être donnée par un soupirant nouveau, lequel ? Beckmesser, l’ennuyeux greffier. C’est Walther enfin, profitant des ténèbres pour se glisser dans ces parages et retrouver sa bien-aimée.
De cette première partie de l’acte se détachent deux adorables duos, l’un entre Éva et Sachs, l’autre entre la jeune fille et Walther, ce dernier troublé, du reste, par le veilleur de nuit d’abord qui traverse la scène en chantant une sorte de mélopée d’un caractère quelque peu étrange mais expressif, par Sachs lui-même ensuite qui, aux écoutes, et comprenant qu’un enlèvement est imminent, tourne sa lampe du côté des jeunes gens et les menace ainsi d’un indiscret rayon. Sympathique figure que celle du vieux poète, resté jeune d’esprit et de cœur malgré les années, et qui, tout en prenant en main les intérêts de Walther et d’Éva, ne se résigne pas sans un serrement de cœur à ce rôle d’ami platonique et de confident désintéressé. Son entretien avec la jeune fille, maintenu à dessein dans les limites d’une causerie intime et familière, reste un chef-d’œuvre de poésie et de sentiment dont toutes les parties méritent une épithète louangeuse : telle au début l’admirable et trop courte rêverie de Sachs ; telle cette phrase caressante qui lentement se déroule, enserrant une grande partie du duo dans ses replis capricieux ; telle cette mélodie qu’à l’appel de Madeleine dessine mystérieusement l’orchestre sur une pédale syncopée de mi et à laquelle, par une heureuse opposition, succède le rythme piquant d’un gai pizzicato ; tel enfin le motif si suave qui sur ces mots d’Éva, „du calme ! c’est le veilleur“, couronne le chaleureux duo des amoureux !
Mais il faut, bien à regret, tourner vite les feuillets de la partition, et, avec le nouveau personnage qui se présente, aborder la scène capitale du second acte. Beckmesser, avons-nous dit, s’est promis d’essayer sur les oreilles de la fiancée qu’il convoite l’effet du morceau qu’il a préparé pour le concours du lendemain ; un gêneur imprévu va troubler cette séance nocturne et ce gêneur est Hans Sachs qui, du même coup, protège les amoureux et prend une revanche contre l’irascible greffier qui l’insultait naguère. En effet, à peine l’un a-t-il ouvert la bouche, que l’autre commence à frapper avec le marteau sur des formes de souliers, en s’accompagnant d’un gai refrain qu’il lance à pleine voix. — „Comment, maître ! Debout ? Si tard dans la nuit ! “ — „Eh ! quoi ! monsieur le greffier, vous veillez ? les souliers que vous m’avez commandés vous donnent-ils de l’inquiétude ! voyez, je m’en occupe ; vous les aurez demain.“ On devine la scène. Beckmesser ne se lasse pas de chanter, Sachs ne se lasse pas d’interrompre : duel sans pitié ni merci. Pour obtenir le silence, le premier prie le second de l’écouter au moins comme ferait un juge, de remplir vis-à-vis de lui les fonctions de „pointeur“, c’est-à-dire de signaler au fur et à mesure les fautes, s’il en commet. Le cordonnier accepte ; mais ce n’est plus avec la craie qu’il marque les fautes, c’est avec son marteau, et chaque fois le bruit fait tressaillir le donneur de sérénades.+
Bientôt le malheureux se trouble ; il perd la tête ; il chante faux, et les coups de marteau redoublent jusqu’au moment où les voisins commencent à ouvrir leurs fenêtres et à s’enquérir de tout ce bruit. L’apprenti David n’est pas le dernier levé ; il se figure que la chanson s’adresse à sa chère Madeleine, et, armé d’un rondin, il corrige l’importun. Ainsi réveillés au milieu de la nuit, les habitants arrivent „pour voir“ ; bourgeois, apprentis, compagnons, maîtres, femmes et enfants, tout le monde prend fait et cause pour ou contre les combattants ; les fenêtres se garnissent de curieux et de curieuses ; on crie, on se bouscule, on s’apostrophe, on s’injurie ; la bagarre devient générale. Walther, jusque-là resté caché à l’ombre du tilleul, essaye de se frayer un passage l’épée à la main, mais Sachs l’observait. Il se jette brusquement sur lui, l’entraîne et arrache de ses bras l’imprudente Éva, qui se dissimulait sous les vêtements de Madeleine et qu’il rend à son père trop ahuri, trop effaré pour rien comprendre à l’imbroglio. Beckmesser a pris la fuite, et le cor avertisseur du veilleur de nuit met fin à la scène. En un clin d’œil la foule se disperse dans tous les sens ; la place reste vide ; les petites rues, maintenant éclairées par la pleine lune, redeviennent silencieuses et solitaires. Le veilleur s’étonne bien un peu d’abord de ce brusque changement, de ce calme subit ; mais il ne messied pas à la nature de son rôle d’arriver trop tard. Il ne voit plus rien, il n’entend plus rien, il s’éloigne donc en reprenant son nocturne et paisible refrain.
Les mots ne suffisent pas à rendre le prodigieux effet de ce finale, et ceux qui jugent avec le seul souvenir des exécutions „figées“ de notre solennelle Académie de musique, où l’on en vient aux mains avec une prudence et une lenteur dignes des meilleures compagnies, ne peuvent se faire une idée du mouvement, de l’entrain, de la variété des effets, de la mise en œuvre de ce charivari désopilant. Le compositeur manifeste d’ailleurs sa toute-puissance, et, question de procédés à part, on trouverait malaisément dans les modèles les plus admirés de la musique bouffe un ensemble de scènes d’un coloris plus frais, d’une gaieté plus fine, d’une verve plus franche et plus naturelle. Au milieu de la confusion générale, les personnages, sans qu’on sente l’effort de l’auteur, gardent leur individualité propre. Quant aux motifs mélodiques, ils sont tous merveilleusement appropriés au cadre de l’action, au caractère des interprètes ; aussi bien l’archaïque sérénade de Beckmesser avec ses ports de voix prétentieux, que la chanson de Sachs à l’allure populaire ; aussi bien la gracieuse phrase instrumentale qui vient pour la première fois avec ces paroles du vieux maître, „j’aurai l’oreille à la musique“, et dont semble s’être souvenu Bizet en composant Carmen, que l’étincelante sonnerie finale de l’orchestre dont le carillon jette une note si amusante au milieu de brouhaha général. Tout autre que Wagner eût profité même de ce tutti pour terminer l’acte et baisser le rideau. Mieux avisé, le poète a ramené son veilleur de nuit de la façon la plus plaisante, et le musicien n’a pas montré moins d’ingéniosité en repoussant vers les profondeurs de l’orchestre tous les motifs du finale qui se pressent en quelque sorte comme autant de fuyards, se bousculent, et s’évanouissent pour faire place à un délicieux rappel du duo de Walther et d’Éva, simple bouffée d’amour qui traverse l’espace et monte au sein de la nuit.
Le troisième acte nous ramène à la comédie sérieuse et s’annonce par un sévère prélude où la chanson de Sachs se combine hardiment avec le sombre motif qui reparaîtra tout à l’heure pendant son monologue. Voici l’humble échoppe du cordonnier-poète. David, se figurant que le maître lui tenait rigueur à cause des aventures de la nuit dernière, est venu le trouver, et, se jetant à genoux, il implore un pardon qu’on n’a pas plus à lui accorder qu’à lui refuser. Une sorte de légende que fait réciter Sachs au jeune apprenti et une phrase très expressive de l’orchestre sous ces mots, „merci, mon fils“, formant toute la part de l’inédit dans cette scène assez inutile, où, comme dans les suivantes, se montrant fort ménager de thèmes nouveaux, le compositeur se borne presque exclusivement à varier et à entremêler avec son adresse habituelle des motifs déjà connus.
Demeuré seul, Sachs s’abandonne à ses tristes rêveries : ce n’est plus le compère spirituel qui, la veille, s’amusait aux dépens d’un collègue ; c’est le penseur qui réfléchit gravement à la marche des choses et connaît les amertumes de ce monde. Walther l’interrompt au milieu de ses méditations et les deux poètes se comprennent sans effort. Walther a justement rêvé qu’en un jardin merveilleux une femme belle et noble d’aspect l’invitait à cueillir les fruits précieux de l’arbre de la vie. „Le rêve, lui répond alors Sachs, le rêve est le fonds même sur lequel travaille le poète ; développez-le, disposez-le d’après certaines règles propres à en rehausser la beauté, et vous obtenez l’œuvre d’art.“ Puis, prenant texte de ce rêve, il fait au chevalier un vrai cours de poésie ; il lui apprend à composer un chant de maîtrise et tient même la plume, tandis que l’amoureux dicte ses vers. Par sa facture symphonique, la scène, comme toujours, ne laisse rien à désirer ; mais l’intérêt dramatique languit un peu avec la préparation trop minutieusement détaillée de ce morceau de chant que Walther va présenter encore, le jour même, au concours. Il y a là comme un double emploi, et l’auteur compromet presque, en l’escomptant à plaisir, l’effet obligé du grand ensemble qui termine l’ouvrage.
Un reproche analogue atteint la scène suivante qui devait rester alerte et vive, tandis que le musicien l’a malheureusement alourdie, en exagérant les développements. Sachs et le chevalier se sont éloignés un instant pour revêtir leurs habits de fête, et Beckmesser a profité de cette absence pour survenir. Il porte un superbe costume, mais il boite et se tâte les reins d’une façon qui ne laisse pas de doute sur les tristes résultats de son équipée nocturne. Apercevant les vers tracés tout à l’heure et laissés par mégarde sur la table, il les lit ; il se figure naïvement que le cordonnier veut concourir et prétendre, lui aussi, à la main d’Éva. Son erreur n’est pas de longue durée. „Ces vers vous plaisent, dit Sachs rentrant dans son atelier, prenez-les ! “ — „J’en pourrai faire usage ? “ — „Tel usage qu’il vous plaira ; mais prenez garde ! ils sont malaisés à mettre en musique, et malaisés à chanter !…“ Beckmesser, tout joyeux, se frotte les mains et part croyant déjà tenir la victoire ; mais voici une autre visite. Éva s’est doutée que le cordonnier avait travaillé, la nuit dernière, avec la seule pensée de favoriser ses amours. Saluée à son entrée par une mélodie caressante et langoureuse, elle vient, soi-disant pour faire ajuster ses souliers, en réalité, pour serrer la main de son protecteur et aussi pour retrouver son amoureux. Déjà Walther est près d’elle, et, en son honneur, il interprète une fois de plus son air de concours, mais il improvise cette fois des variantes et des retouches si heureuses que Sachs à son tour applaudit à la science de son jeune ami. Il célèbre hautement l’œuvre d’art nouvelle qui vient de naître ; il en sera le parrain, Éva en sera la marraine ; David et Madeleine, qui se présentent en beaux habits de fête, serviront de témoins, et mus par un même sentiment d’espérance et de foi, ils confondent leurs voix dans un quintette d’une sérénité grandiose, mais dont la coupe italienne ne laisse pas que de surprendre un peu l’auditeur. Wagner n’a, du reste, jamais répudié complètement certaines formules mélodiques anciennes, et dans un ouvrage postérieur, au troisième acte de Götterdämmerung, nous en retrouverons un exemple curieux et aussi typique.
Tout à coup une sonnerie joyeuse de trompettes se fait entendre, et un changement de décor nous transporte aux environs de Nuremberg dans une prairie, sur les bords de la Pegnitz ; c’est jour de concours, c’est fête populaire. Les représentants des corporations arrivent, chantant à l’envi des louanges de leurs patrons sur un mode d’une gravité un peu prud’hommesque, que fait spirituellement ressortir l’accompagnement malicieux de l’orchestre. Pendant que les bourgeois s’attablent avec leurs femmes, apprentis et paysannes dansent une valse, non pas la valse banale et obligée de tout ballet, mais une de ces valses allemandes où la délicatesse de l’harmonie le dispute à l’originalité du rythme, et les gais refrains se fondent en un choral imposant que la foule entonne en voyant les Maîtres chanteurs faire leur entrée solennelle : page de grandes proportions, pleine de magnificence et d’éclat, suffisant bien à prouver que, si dans ses dernières œuvres Wagner s’interdisait souvent l’usage des chœurs, ce n’était pas par impuissance, c’était par raison, et pour obéir à des règles d’esthétique pure dont plus que tout autre il était bon juge.
À cette manifestation enthousiaste, Hans Sachs, l’honneur de Nuremberg, Hand Sachs, le favori du peuple, répond par une allocution de circonstance où il rappelle, avec force compliment à chacun, l’objet de la réunion présente et la valeur du prix proposé. Quel concurrent se présente le premier ? Beckmesser. Il est ému, il craint de manquer de mémoire, et les ricanements peu déguisés de l’auditoire ne le rassurent qu’à demi. La poésie qu’il déclame est celle qu’il tient de Sachs, lequel l’avait écrite sous la dictée de Walther ; mais la musique est de lui et ne sied guère aux paroles qu’elle accompagne. De plus il s’est avisé de changer par places la prosodie et n’a réussi qu’à modifier le sens de la façon la plus absurde. Alors il se trouble, il s’embrouille, il dit des mots pour d’autres.
Tout d’abord on se demande si le chanteur a perdu la raison, on croit à une farce de mauvais goût ; bientôt on crie au scandale, on se fâche. Pour calmer la tempête, Beckmesser, conspué et fou de rage, trouve ingénieux de mettre en cause l’honnête Sachs, en le dénonçant comme le véritable auteur de ce chant ridicule. Mal lui en prend. „Ce chant est très beau, riposte le Maître, trop beau même pour que je l’aie composé ! “ et, comme la foule s’étonne et demeure incrédule, il ajoute : „Seulement il a été mal interprété ; il a subi des variantes qui en altèrent le sens ; il n’était pas soutenu par la musique qui lui convenait. Or dans cette assemblée un homme peut témoigner que je dis la vérité : que Walther de Stolzing chante ce morceau et vous verrez si je vous trompe ! “
L’épreuve réussit à souhait. Walther rétablit le texte primitif ; puis, se livrant à son inspiration, il s’en écarte peu à peu pour lui donner plus de relief encore, plus de puissance et plus de charme. Cette fois c’est un véritable chef-d’œuvre, complet en ses parties, que l’auteur présente aux suffrages de l’assemblée, et par acclamation le prix lui est décerné. Éva, tout émue, a mis sur le front du vainqueur la couronne de myrte et de laurier, et les deux jeunes gens tombent aux genoux de Pogner, qui les bénit. Sachs dit le mot de la fin en prenant texte de ce qui vient de se passer sous les yeux de la foule, pour célébrer par un discours patriotique la grandeur de l’art allemand, et le peuple fait une ovation au Maître cordonnier, ennemi de la routine et protecteur des amoureux. Amusante, mouvementée, bien conduite, si l’on veut oublier que l’effet de ce morceau de concours autour duquel tout pivote a été, comme nous l’avons dit, quelque peu escompté, cette grande scène explique le drame et le termine dignement.
Peut-être pourrait-on reprocher à l’auteur d’avoir fait commettre à Beckmesser, un niais sans doute, mais après tout un maître en son art, une erreur trop grossière, et d’avoir exagéré à plaisir le côté grotesque du personnage. Par contre les autres rôles restent jusqu’à la fin délicatement et noblement tracés : Éva, la jeune fille ingénue et malicieuse ; David, l’apprenti bavard et gai ; Pogner, le bourgeois bon enfant, mais un peu solennel ; Hans Sachs surtout, l’homme honnête et simple qui met au service de l’amitié un cœur généreux et chaud, qui se défend contre ses ennemis avec un esprit ironique et souple, le poète national enfin qui respecte la tradition, mais qui veut aussi croire en l’avenir. Sa figure ressort au premier plan si intéressante, si sympathique qu’elle nuit presque au héros, à Walther de Stolzing, le poète inconscient, le rêveur élégiaque des nuits d’été, le novateur en qui plusieurs, se prévalant du rapport euphonique des deux noms, ont voulu voir Wagner lui-même.
Mais c’est le propre des ouvrages aussi étudiés, aussi fouillés que celui-ci, de faire croire aux énigmes et d’exciter la verve des commentateurs. On a dit, par exemple, que les Maîtres chanteurs étaient la contre-partie comique de Tannhäuser. Contre-partie n’est pas le mot juste. Walther, comme Wolfram, symbolise l’art dans son acception la plus haute. Seulement, tandis que Tannhäuser en restreint les manifestations à la peinture de la passion brutale et sans frein, Beckmesser l’emprisonne dans des formules pédantesques et surannées. Idéalisation d’une part, émancipation de l’autre ; voilà le double but poursuivi par le poète en écrivant ces deux œuvres qui, loin de s’opposer, se complètent l’une l’autre et gardent une certaine analogie, en dépit de la différence du cadre, du ton, et de la physionomie des personnages.
Aussi bien, ne l’oublions pas, si Wagner veut que l’artiste soit libre, il ne confond pas la liberté avec la licence. Il sait que le succès s’achète au prix d’un travail acharné et d’une connaissance approfondie de toutes les ressources du métier ; il tient donc à ce que son héros n’obtienne la récompense qu’après s’être soumis aux règles et en avoir fait son profit. C’est cette gymnastique préliminaire, c’est cette forte discipline intellectuelle qu’il recommande hautement par la bouche du vieux Sachs, lorsqu’il lui fait dire à Walther, „ce que l’instinct ébauche, l’art le complète“, comme il avait dit lui-même quelques années auparavant en rappelant les travaux que lui imposait son maître de contre-point : „Il m’avait fortifié, non pour écrire des fugues, mais pour avoir ce qu’on n’acquiert que par un sévère exercice, l’indépendance et la sûreté.“
Constatons, en terminant, que le public accueillit chaleureusement les Maîtres chanteurs, lors de leur première représentation à Munich, le 21 juin 1868.
Assis dans la loge royale, Wagner, plus encore qu’après Tristan, dut goûter avec une âpre volupté, les manifestations flatteuses dont il était l’objet. Protégé par un souverain, il entrevit, dès ce jour, comme possible, la réalisation du rêve qui l’obsédait, l’éclosion de cette Tétralogie que, selon sa propre expression, „il portait dans sa tête depuis si longtemps“, de cet opéra allemand qui „correspondait au génie allemand comme la tragédie grecque correspondait au génie grec“, de cette œuvre enfin qui devait asseoir définitivement sa renommée. L’heure avait sonné en effet où toute audace lui devenait permise : il pouvait d’un bras ferme et sûr achever de forger l’Anneau du Nibelung.