L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Lohengrin
LOHENGRIN
Représenté pour la première fois à Weimar, le 28 août 1850, Lohengrin est peut-être, de tous les opéras de Wagner, celui qui a le mieux servi la cause et les intérêts de son auteur. Le succès se montra dès la première heure, et les années, en s’écoulant, l’ont répandu et confirmé avec tant d’éclat, tant d’insistance, que, sur la valeur même de l’œuvre, le doute aujourd’hui n’est plus permis. En Allemagne, en Europe, en France excepté (encore d’importants fragments ont-ils été maintes fois applaudis dans nos concerts), partout l’épreuve a réussi et l’on peut expliquer sans peine la raison tout artistique de cette bonne fortune.
Le poème, bâti sur deux légendes ingénieusement combinées, est poétique, sobre de couleur, aisément intelligible, et, pour nous autres Français, moins versés que nos voisins dans l’étude de la littérature chevaleresque du moyen âge, il a l’avantage de rappeler quelques situations que nous goûtons d’autant mieux qu’elles nous sont plus familières. Telramund et Ortrude, par exemple, se reprochent mutuellement leur crime, comme le font ailleurs Macbeth et lady Macbeth. Elsa, jeune, belle, heureuse, mais victime de sa coupable curiosité et perdant le bonheur par sa propre faute, pourrait s’appeler Ève ou Psyché. Plus encore que le choix du sujet, la forme de la musique devait satisfaire la majorité des auditeurs. D’une part, en effet, toutes les traditions de l’ancien opéra ne sont pas répudiées ; la „mélodie pour la mélodie“ se montre même dans quelques morceaux singulièrement bien venus, tels que la marche et le chœur des fiançailles ; la division par scène semble plus nominale que réelle, et la jointure n’est pas telle qu’on ne puisse distinguer avec netteté la coupe des duos et des ensembles. D’autre part, la rhétorique musicale nouvelle a fait un pas important et risque ses premières applications : le rôle des phrases caractéristiques, des thèmes fondamentaux commence à se dessiner ; l’essai d’une réforme se laisse pressentir, et, grâce à ce double courant d’idées, Lohengrin peut se faire agréer, et par les disciples de l’école, gardiens d’une tradition qu’ils y retrouvent encore, et par les partisans de la révolution, adeptes des théories avancées qu’ils y saluent déjà.
Si la bibliographie wagnérienne suffit à remplir une bibliothèque, les études sur Lohengrin doivent en occuper tout un rayon, et le fameux prélude, à lui seul, a fait couler bien des flots d’encre. Il s’agit là, en définitive, d’un effet de crescendo et de diminuendo systématiquement voulu et même avec une rigueur telle, que, suivant la remarque ingénieuse de Berlioz, la figure musicale <> en représente assez bien l’architecture générale. La mélodie, d’une saveur étrange, apparaît tout d’abord dans les hauteurs de l’orchestre, où les violons l’exposent aussi piano que possible ; insensiblement elle descend, et, pour suivre son chemin, se confie aux clarinettes et aux hautbois qui la promènent dans un registre moins élevé, dans une région harmonique plus tempérée ; prise alors, serrée pour ainsi dire, entre les violoncelles et bassons qui au-dessous maintiennent l’harmonie, et les violons qui au-dessus tracent leurs broderies discrètes mais persistantes, elle avance comme si elle faisait effort pour se dégager ; elle prend corps, si l’on peut ainsi parler, et s’affirme plus nettement, jusqu’au moment où le secours des trompettes et trombones lui donne enfin son maximum de puissance et d’intensité. Alors elle décroît peu à peu, elle remonte vers les sommets d’où elle est venue, toujours plus faible et plus ténue, et elle finit par s’éteindre dans un suprême et imperceptible murmure.
Faut-il nécessairement trouver à ce prélude une signification symbolique ? Wagner y voit une troupe d’anges apportant aux chevaliers du Saint-Graal la coupe sacrée et regagnant ensuite les célestes hauteurs. C’est, d’après Liszt, un temple merveilleux se reflétant „dans quelque onde azurée ou reproduit par quelque nuage irisé“ ; d’après Baudelaire, la vision même du paradis. „En l’écoutant, dit l’auteur des Fleurs du mal, je me sentis délivré des liens de la pesanteur et je conçus pleinement l’idée d’une âme se mouvant dans un milieu lumineux, d’une extase faite de volupté et de connaissance…..“ De tels commentaires, loin de rien éclaircis, risquent fort de tout embrouiller. Ne vaut-il pas mieux, laissant de côté tout ce fatras allégorique, se contenter d’admirer simplement cette préface mise par l’auteur en tête de son œuvre, et s’incliner sans phrase devant cette merveille d’élégance et de goût, portique sublime qui se dresse à l’entrée d’un palais bâti par le génie.
Le décor du premier acte nous montre une prairie sur les bords de l’Escaut, près d’Anvers. À la veille de reprendre les hostilités contre l’ennemi héréditaire, les Hongrois, Henri l’Oiseleur a réuni ses vassaux, et, tenant une cour plénière, leur demande un appui que ceux-ci n’hésitent pas à lui promettre. Mais cette raison n’est pas la seule qui a déterminé sa venue. Un événement mystérieux prive le Brabant de son chef naturel, et laisse le pays en proie aux discordes intestines. Le dernier duc est mort, laissant une fille, Elsa, et un jeune fils, Godefroid. Celui-ci a disparu tout à coup, et, conseillé par sa femme Ortrude, Telramund, proche parent du défunt, accuse Elsa de la mort de son frère. „Terrible est ton imputation, s’écrie le roi, que l’accusée comparaisse ! “
Toute cette exposition, que l’abondance des récitatifs et l’absence d’action proprement dite rendent un peu froide, témoigne pourtant d’une sobriété voulue, d’une simplicité même qui n’exclut pas toute grandeur. Appelée à voix haute par le héraut, Elsa s’avance, vêtue de blanc, et, dans une sorte d’extase, raconte les détails d’une vision étrange : un chevalier à l’armure d’argent lui est apparu pendant son sommeil et lui a juré de la secourir. Ce délicieux récit, d’une expression si chaste, si pure, se développe conformément aux procédés qui deviendront plus tard la manière habituelle de Wagner : soit, à la partie vocale une série de notes déclamées plutôt qu’un chant proprement dit, et à l’orchestre la véritable mélodie se composant de deux motifs adroitement entremêlés et destinés à se produire souvent, celui du Prélude et celui du Finale du premier acte ; tout cela d’ailleurs dans la demi-teinte de sonorités fines et discrètes.
Pour résoudre la difficulté, le Roi décide de recourir au jugement de Dieu. Telramund se déclare prêt à combattre, mais qui soutiendra la cause d’Elsa ? Interrogée, la malheureuse avoue ne plus compter que sur le héros de son rêve ; pour prix de sa valeur, elle lui donnera son cœur et sa main, si tel est son désir. Quatre trompettes placées aux quatre points cardinaux sonnent l’appel, fanfare très simplement composée avec les notes de l’accord parfait, et pourtant typique, car on la reconnaîtra plus d’une fois au cours de l’ouvrage ; puis le héraut proclame solennellement : „Si quelqu’un est venu ici pour soutenir en champ clos, au jugement de Dieu, Elsa de Brabant, qu’il s’avance ! “ Neuf mesures sans accompagnement, neuf mesures de récitatif, mais qui par leur noble allure, valent un morceau tout entier.
Trois fois l’appel se fait inutilement entendre. Elsa tombe à genoux ; sa voix monte et grandit peu à peu, émue, désolée, pourtant pleine encore d’espérance et de foi : „Ô Seigneur ! dis maintenant à mon chevalier qu’il me secoure dans ma détresse ! “ et, commencée en la ♭ mineur, cette admirable phrase s’achève en la majeur par une série de modulations d’une ineffable douceur et d’un raffinement exquis. Voici venir au fond de la scène une nacelle traînée par un cygne et, dans cette nacelle, un chevalier se tient debout. Chacun se presse pour contempler le prodige. C’est un échange de questions, de réponses, d’exclamations volant de bouche en bouche et se croisant dans l’air de la façon la plus habile et la plus musicalement expressive. La mélodie reste à l’orchestre, c’est le thème déjà entendu dans la plainte d’Elsa et qui servira au finale du premier acte. Mais sur ce canevas, deux chœurs d’hommes mêlent leurs voix et se répondent dans un désordre apparent de l’effet le plus réaliste. Les notes semblent jetées au hasard dans une partie ou dans l’autre ; là une seule, ici deux, plus loin un groupe de sept ou huit, pouvant simuler une phrase, et le bruit va croissant à mesure que l’intérêt devient plus grand jusqu’à l’explosion suprême : „Miracle ! il est arrivé un miracle ! “ au moment où l’inconnu aborde à la rive, salué par des fanfares retentissantes.
Au double point de vue du drame et de la musique, c’est une des plus magnifiques entrées que puisse rêver un héros d’opéra. Descendu de sa nacelle au milieu de ces personnages d’attitudes et de physionomies si variées, Lohengrin attache son regard sur le cygne qui vient de l’amener ; il lui dit adieu, et cette courte mélodie, où se devine une sorte de tristesse contenue, même de vague inquiétude, est demeurée célèbre. Notons, en passant, dans cette phrase expressive, l’absence de toute tonique, jointe à l’uniformité voulue d’une suite de cadences sur la dominante, procédé curieux auquel pourrait bien revenir une part du résultat obtenu.
Avant de combattre pour Elsa, Lohengrin fait jurer à la jeune fille de ne jamais chercher à savoir „ni de quelle contrée il arrive, ni quel est son nom, ni quelle est sa nature“, serment décisif, puisqu’il sert en quelque sorte de pivot dramatique à tout l’ouvrage, et justement caractérisé par un thème expressif qui se présente ici pour la première fois, mais reviendra souvent par la suite, et qu’on pourrait nommer, suivant le mode allemand, le motif du „serment de discrétion“ ou de „la foi jurée“. Cependant les témoins mesurent la lice ; le héraut proclame les conditions du combat ; le Roi invoque le secours du ciel ; la lutte commence, et bientôt Telramund succombe, terrassé par Lohengrin qui lui fait grâce de la vie, tandis qu’Elsa se jette avec enthousiasme dans les bras de son sauveur et que la foule acclame le héros victorieux en poussant des cris d’allégresse.
On conçoit l’intérêt dramatique de ce superbe finale, une des pages maîtresses de l’œuvre, où quelques longueurs inutiles ne sauraient compromettre l’effet d’une série de fragments de toute beauté, comme le fier appel du héraut, comme le défi de Lohengrin, comme la furieuse réponse de Telramund avec sa succession hardie d’accords durs et heurtés, comme enfin l’explosion suprême où se combinent toutes les ressources de l’orchestre sonnant à plein cuivres, et des voix mêlées, étagées par endroits, au point de présenter jusqu’à onze parties réelles ; où jusqu’au bout se maintient cette allure héroïque, cette fierté martiale que le compositeur a su traduire avec une incomparable puissance et un merveilleux éclat.
Le deuxième acte a pour cadre l’intérieur du burg d’Anvers, et se décompose, pour ainsi dire, en deux parties, se jouant l’une dans les ténèbres de la nuit, l’autre au lever du jour, la première occupée par deux grands duos, la seconde, par une longue scène finale. Ortrude, que nous avons vue dans l’acte précédent, mais sans trop entendre le son de sa voix, tient ici la première place. Figure bizarre, énigmatique, que nous retrouverons un jour plus compliquée, plus raffinée encore sous les traits de Kundry dans Parsifal. Restée païenne et à demi sorcière, elle poursuit une double tâche : d’abord rendre la confiance à son mari, Telramund, qui, vaincu, banni, regarde avec rage ce burg d’où pour toujours il doit s’éloigner ; ensuite se venger d’Elsa, en tâchant de verser dans son âme le poison du doute, en lui donnant à entendre que ce futur époux est d’une étrange origine, et qu’il pourrait bien un jour disparaître par le même enchantement qui l’a amené.
Nous n’essayerons point de critiquer la donnée scénique de ces deux duos successifs, d’en démontrer même, ce qui serait aisé, l’inutilité ; nous ne chercherons point à justifier la rencontre peu vraisemblable de ces deux rivales, à expliquer comment Elsa, une princesse, passe sur un balcon la fin de la nuit qui précède la cérémonie de son mariage, comment elle pousse la compassion jusqu’à pardonner, sans plus d’hésitation, à celle qui voulait sa mort, et jusqu’à lui rendre tout ou partie de ses charges, en l’invitant à se joindre au cortège qui doit l’accompagner à la cathédrale. Mais on ne lira pas sans intérêt ni profit ces longues pages musicales. Les stances d’Elsa rêvant aux étoiles ont un grand charme poétique ; la péroraison du duo avec Ortrude est traitée avec une noble ampleur, et se complète en outre par une admirable ritournelle d’orchestre. Quant au premier duo entre les époux vaincus et maudits, sa couleur sombre, ses accents sinistres l’ont rendu depuis longtemps célèbre en Allemagne. Deux thèmes s’y rencontrent, l’un, celui du „serment de discrétion“ entendu au premier acte, l’autre pour la première fois présenté et destiné par ses contours cherchés, ses modulations heurtées, ses tonalités indécises, à caractériser l’âme perfide, tortueuse, hypocrite d’Ortrude.
Ainsi a-t-on pu trouver là (quoique, le parti pris n’étant pas absolu, l’épreuve demeure incertaine) une application remarquable des motifs caractéristiques circulant à l’orchestre et formant la base du développement symphonique, tandis que la mélodie proprement dite reste écartée de la partie vocale.
Au moment où le soleil commence à dorer le sommet des tours, le peuple envahit peu à peu la scène. Les pimpantes sonneries de trompettes saluant l’aurore et réveillant le burg silencieux, l’entrée de la foule dont les instruments à cordes traduisent bien le gai bourdonnement, les proclamations du héraut annonçant la mise au ban de l’empire de Telramund, proclamations courtes, mais justes d’accent et sobrement expressives, les réponses du chœur aboutissant à une sorte d’éclatant cri de guerre, tout cela compose un ensemble musical très mouvementé, rappelant à quelques égards la manière pompeuse des Meyerbeer et des Halévy. C’est alors que, se rendant au Munster, Elsa, suivie de toute sa cour, traverse la scène aux accents d’une marche religieuse, souvent exécutée à Paris et justement célèbre. Des deux motifs qui la composent, le premier, en mi ♭, a cette allure solennelle, cette gravité nuancé de tristesse qui convient aux chants de l’Église ; le second, en si ♭, est plus élégant, plus mondain, mais, passant en mi majeur, il s’enrichit sur la scène des accords simples et puissants d’un double chœur ; un petit divertissement de huit mesures, où les violons accompagnés de harpes exposent un chant très lié, doux et expressif, soude les deux parties de la marche et ramène l’air initial où les chœurs et l’orchestre se fondent en un formidable tutti.
Accueillie par les vivats du peuple, Elsa va gravir le perron du Munster, lorsque Ortrude se dresse devant elle, refusant de marcher plus longtemps à sa suite. Elsa lui reproche son ingratitude et son hypocrisie ; Ortrude réplique en s’attaquant à l’honneur même de ce chevalier qui refuse de dire sa naissance et son nom. Un dialogue s’engage ainsi entre les deux rivales, hautain, agressif, coupé par les exclamations significatives du peuple. Trois fois Ortrude prend la parole, et, les trois fois, son chant se tient curieusement sur les limites du récitatif mesuré et de l’air proprement dit ; sans doute, la coupe semble régulière, de quatre en quatre mesures ; mais les dessins, les contours des phrases se correspondent rarement et ne se répètent jamais : exemple précieux à citer de cette manière mixte qui caractérise Lohengrin et en fait l’opéra de transition par excellence.
Attirés par le bruit, Lohengrin, le roi, les comtes et les nobles de Saxe et de Brabant sont sortis du palais, et leur arrivée, saluée par la fanfare caractéristique de „la victoire “ (finale du premier acte), marque le point de départ du finale du second. Elsa s’est réfugiée près de son fiancé qui d’un simple regard fait reculer Ortrude, quand Telramund, surgissant à l’improviste, recommence à son profit le coup de théâtre amené par sa femme à la scène précédente. „Vous avez mal surveillé, dit-il, le jugement qui m’a ravi l’honneur, en épargnant à celui que je vois radieux devant moi toute question. Je lui demande, moi, son nom, sa patrie, sa condition.“ Le chevalier interpellé dédaigne de répondre ; mais Telramund s’est rapproché d’Elsa et, comme le démon tentateur, il distille son mortel venin. „Laisse-moi lui enlever une parcelle de son corps, et le secret qu’il te cache, tu le verras à découvert.“ — „Jamais, jamais ! “ — „Je serai près de toi cette nuit, appelle moi ! “ Lohengrin alors, se détournant, les aperçoit tous deux. „Arrière Telramund, arrière Ortrude, crie-t-il d’une voix terrible, et que jamais plus ne vous rencontrent mes yeux ! Elsa, parle maintenant ! Veux-tu me poser la question fatale ? “ Pour toute réponse la malheureuse s’élance vers son sauveur. À ce moment les orgues retentissent dans le Munster, les cloches sonnent, le cortège reprend sa marche solennelle, et le Roi, ayant Lohengrin à sa gauche, Elsa à sa droite, pénètre dans le sanctuaire où l’union des époux doit être consacrée.
Très animée, très riche de couleur et d’accents, ce grand finale, un peu trop long peut-être, n’emprunte plus rien aux formules italiennes, et se déroule sans plan musical bien précis ; le contour de son architecture serait même malaisé à tracer. On y retrouve seulement, enchâssés, quelques-uns des motifs connus, la fanfare du combat, le thème de „la foi jurée“ et surtout la phrase typique d’Ortrude, sur laquelle est bâtie la première partie de l’ensemble. L’accusation portée par Telramund n’est au fond qu’un récitatif, mais plein de force, brillamment écrit pour les notes hautes du baryton et d’un grand effet ; la réponse de Lohengrin a cette fierté sereine du héros que sa pureté céleste protège contre les attaques humaines ; les chœurs enfin sont traités avec un luxe de parties et un souci de l’harmonie vocale qui ne contribue pas peu au magnifique résultat de sonorité obtenu ici. Remarquons enfin que le premier motif de la marche religieuse sert de coda, et que, par une sorte de coquetterie, l’auteur a su le renouveler en variant les six parties de chant, tandis qu’il maintenant la même disposition d’accompagnement.
Le troisième acte est précédé d’une introduction qui, dans la pensée de Wagner, forme une espèce de tableau musical à part, destiné à traduire dans l’orchestre ce qu’il ne tenait pas à montrer sur la scène : „le bruit et les magnificences de la fête des noces.“ Tout le monde connaît aujourd’hui cette page étincelante et popularisée par les concerts sous le nom un peu inexact de marche nuptiale ; car le premier motif de ce qui sert de trio pourrait seul être qualifié de tempo di marcia. Le reste éclate et vibre d’une gaieté bruyante, presque féroce. La sonorité, grâce à la disposition des cuivres, y atteint un degré de puissance qu’on ignorait encore et qu’on n’a pas dépassé depuis ; la vigueur s’y dépense avec une fougue presque surhumaine, et l’on doit croire, en effet, qu’un souffle héroïque a passé là.
Sur une coda de vingt-quatre mesures qui termine l’entr’acte et le raccorde au chœur suivant, le rideau se lève et découvre la chambre nuptiale. Au fond, par la porte de droite, entrent les femmes qui conduisent Elsa ; par la porte de gauche, les guerriers et le Roi qui conduisent Lohengrin. Au moment où les deux troupes, précédées de pages portant des flambeaux, arrivent au milieu de la scène et s’arrêtent, huit jeunes filles s’en détachent et tournent par trois fois à pas lents autour des fiancés que le roi embrasse cérémonieusement ; puis le cortège se reforme. Lorsque tous ont quitté l’appartement, les portes sont fermées du dehors, et le son va s’éteignant peu à peu.
On a fait observer que la première mesure de ce chant nuptial était identique à la première mesure d’un finale resté célèbre des Deux nuits de Boïeldieu. Soit ! Mais il suffit de considérer les mesures suivantes dans les deux morceaux pour voir quel chemin différent peuvent se frayer, tout en partant du même point, deux maîtres de génie si opposé. Par son tour simple et naïf, par sa tenue calme, presque chaste, par sa sonorité discrète et voilée, ce chœur forme avec l’intermède qui précède le plus heureux contraste. Comme dans le chœur des messagers de Rienzi, comme dans le chœur des fileuses du Vaisseau fantôme, la phrase est franchement mélodique et nettement rythmée. L’harmonie à quatre parties (1er et 2e dessus, ténors et basses), harmonie qui, malgré deux ou trois négligences, doit sembler parfaite à qui sait les procédés cavaliers de Wagner en pareil cas ; le divertissement qui compose le trio, où huit soprani soli dialoguent agréablement avec l’orchestre ; la sobriété et la variété des accompagnements, renouvelés les quatre fois où réapparaît le motif principal, tout est calculé et s’impose sans peine, car il est difficile d’imaginer une grâce plus exquise, un charme plus pénétrant.
Enfin, les époux se trouvent seuls pour la première fois, et leurs cœurs vont s’épancher. Mais les suggestions de Telramund et d’Ortrude ont empoisonné l’âme innocente d’Elsa. Sa passion se complique maintenant d’une curiosité malsaine qu’elle ne dissimule plus et qui va la perdre. Contrairement à sa promesse, elle interroge timidement d’abord, et Lohengrin se contente de la détourner de ces pensées en redoublant de tendresses. Comme elle insiste, il la conduit doucement vers la fenêtre, et lui montrant les jardins que la lune éclaire de ses rayons discrets : „Demandons-nous, dit-il, aux suaves parfums qui se répandent dans l’air, d’où ils viennent, et quel souffle mystérieux a pu les apporter ? “ Elsa ne veut rien entendre. „Dis-moi ton nom“, s’écrie-t-elle enfin ! — „Malheur à toi, répond Lohengrin, qu’as-tu fait ? “ À ce moment Telramund et quatre Brabançons soulèvent une tapisserie derrière laquelle ils se tenaient cachés et vont se jeter sur Lohengrin ; celui-ci, averti par le cri d’effroi que pousse Elsa, saisit rapidement son épée, et d’un seul coup étend mort à ses pieds son lâche adversaire. Elsa glisse lentement à terre, évanouie. Tout ce drame s’est joué comme en un clin d’œil ; mais cette minute a suffi pour dissiper à jamais les rêves de bonheur.
„Portez le mort au tribunal du roi ! “, dit Lohengrin aux seigneurs Brabançons qui, demeurés jusque-là dans une attitude suppliante, s’éloignent emportant le cadavre de leur compagnon. Puis, se tournant vers les servantes appelées par lui : „Vous, continue-t-il, pour la conduire devant le roi, parez Elsa, ma douce épouse ! “ Et il ajoute tristement „Là je veux lui répondre, et lui faire connaître la nature de son époux ! “
Ce grand duo d’amour, terminé d’une façon si brusquement inattendue et si terrible, n’est pas la partie la moins célèbre de tout l’opéra. On en pourrait critiquer la longueur démesurée, le développement un peu lâche. Onze motifs, en effet, s’y succèdent, bien et dûment caractérisés, onze mélodies avec leur cadence parfaite, onze figures de notes dignes d’être qualifiées de Leitmotiven. On ne trouve donc pas là cette unité de composition qui deviendra plus tard le desideratum de Wagner, la raison d’être, le vrai but de ses essais de réforme, et l’on ne sait plus trop de quel système relève cette grande scène. De l’ancien ? non, car les voix y sont traitées dans la manière dialoguée et ne concertent jamais, sauf pendant sept mesures, presque au début. Du nouveau ? non, car l’emploi des thèmes caractéristiques est nul ; non surtout, car l’orchestre garde son rôle d’accompagnateur, et, loin de former l’élément prépondérant, loin d’imposer sa direction générale, il se plie docilement aux fantaisies du chant. Mais une fois le système hors de cause, on ne peut qu’admirer sans réserve le détail de l’exécution, la chaleur et l’originalité de l’inspiration, l’éclat soutenu sans défaillance dans les parties de force, le charme traduit sans mièvrerie dans les parties de douceur ; qui sait même si cet admirable duo d’amour n’emprunte pas justement à ce caractère de transition, à cette absence de parti pris musical que nous signalions tout à l’heure, un attrait spécial, qui le fera toujours préférer par la majorité des auditeurs aux trois grandes scènes correspondantes de Tristan’, de la Walkyrie et de Siegfried ?
Au deuxième tableau la scène représente, comme au premier acte, une prairie sur les bords de l’Escaut. De divers côtés arrivent peu à peu les Brabançons qui forment le ban du roi, comtes, porte-bannières, écuyers et valets. Sur un mouvement obstiné de triolets à la basse, des fanfares curieusement variées saluent à leur manière chaque groupe de chevaliers et sonnent tour à tour en mi ♭, en ré, en fa, en mi naturel, tandis qu’une sorte de cantabile se détache par trois fois de l’ensemble et, grâce à son allure plus grave et plus pompeuse, donne au morceau le caractère assez précis d’une marche. Lorsque le roi fait son entrée, les guerriers se rangent sous leurs bannières, et, de toutes parts, sur la scène et dans l’orchestre, les trompettes retentissent ; par un ingénieux artifice harmonique, elles entremêlent leurs tonalités diverses et, dans une apparente confusion qui sied à cette scène animée, finissent par donner ensemble ou successivement toutes les notes de la gamme, ut, la, mi, fa, sol, si et ré.
Comme au premier acte encore, le roi remercie ses vassaux de n’avoir pas manqué au rendez-vous, mais il le fait cette fois en termes plus concis et plus expressifs. La dernière partie de son discours, reprise en chœur, éclate comme un chant de guerre, comme un appel patriotique, lorsque s’avancent presque simultanément les quatre chevaliers portant le cadavre de Telramund, Elsa accompagnée d’une suite nombreuse de femmes, Lohengrin enfin, grave et triste. Au roi qui, par une phrase, la plus mélodique peut-être de tout son rôle, lui souhaite la bienvenue, Lohengrin répond qu’il se présente non plus en guerrier pour conduire des soldats au combat, mais en accusateur pour dénoncer au tribunal Telramund d’abord, qui lâchement l’avait attaqué la nuit et dont il a fait prompte justice, Elsa ensuite, qui, prêtant l’oreille aux conseils de la perfidie, a trahi ses serments. C’est comme un retour vers le passé, et, justement rappelés, une foule de motifs des actes précédents se pressent ici, la phrase de „la foi jurée“, la phrase du prélude, celle du „combat“, celle d’Ortrude, etc. Alors, avec solennité, et devant tous, Lohengrin dévoile ce terrible secret en vue duquel tout le drame est échafaudé et qui, marquant le point d’arrivée de cette œuvre, se trouve également le point de départ d’une autre du même auteur, Parsifal. Il dit que dans une terre éloignée, au burg de Montsalvat, un temple magnifique s’élève où des chevaliers veillent sur un vase sacré, le Graal, apporté jadis sur la terre par des anges. Pour prix de leurs services, ces gardiens sont investis d’une puissance surnaturelle, et, envoyés de par le monde pour défendre l’innocence attaquée, ils sont assurés de vaincre. Mais nul ne doit connaître leur origine, ou le charme s’éteint. Il proclame alors son nom, „Lohengrin“, et, forcé de punis ceux qui l’ont pressé d’indiscrètes questions, il s’éloigne, comme l’exige Parsifal, son père, pour ne revenir jamais. La musique de ce long et admirable récit est celle du prélude que l’orchestre reproduit à quelques variantes près, tandis que la voix du ténor tantôt suit le chant principal, tantôt greffe sur le dessin de l’orchestre un récitatif mesuré en manière de contre-chant.
Cependant le cygne a reparu sur l’Escaut, traînant sa nacelle. Lohengrin a compris qu’il devait partir et se tourne vers lui. L’adieu au cygne du premier acte devient ici le salut au cygne, car les deux mélodies se font pendant et semblent en partie calquées l’une sur l’autre. En vain Elsa se suspend désespérément au cou de Lohengrin s’arrachant à ses caresses, celui-ci adresse le solennel adieu que traduit d’une façon si poignante cette mélodie en sol, avec son accompagnement de triolets, syncopés de deux en deux notes, simulant presque le hoquet des sanglots. Il met le pied sur la nacelle et, croyant tenir sa vengeance, Ortrude s’écrie triomphante : „J’ai bien reconnu la chaîne au moyen de laquelle j’ai transformé l’enfant en cygne : c’était l’héritier de Brabant.“ Puis, se plaçant devant Elsa, elle ajoute avec ironie : „Merci pour avoir banni loin de toi le chevalier ! s’il était resté plus longtemps, ce héros aurait aussi délivré ton frère ! “ Elle a parlé trop tôt. Lohengrin adresse au ciel une muette et fervente prière. Aussitôt on voit une blanche colombe planer au-dessus de la nacelle. Le cygne, détaché de sa chaîne, se transforme et prend la figure d’un jeune adolescent, Godefroid, le frère d’Elsa. Les maléfices d’une sorcière l’avaient perdu ; la prière d’un innocent l’a sauvé. Les nobles fléchissent le genou, tandis qu’Ortrude pousse un cri de rage. Quant à Elsa, après avoir pressé joyeusement l’enfant sur son cœur, elle reporte ses regards vers le fleuve et tombe sans connaissance. Lohengrin n’est plus là. Comme une tache blanche et lumineuse sur les eaux bleues de l’Escaut, on le distingue encore, mais loin déjà, très loin : c’est la colombe qui a pris la chaîne de la nacelle et qui l’emmène, comme au premier acte le cygne l’avait amenée.
Tel se dessine en ses lignes principales cet opéra dont la valeur, après quarante années bientôt d’existence et de triomphes, n’est plus à découvrir, mais simplement à enregistrer. On a critiqué le choix du sujet et même, le sujet une fois admis, on s’est demandé si l’auteur en avait tiré tout le parti possible, si les tableaux étaient assez variés, les ressorts de l’action suffisants, si quelques naïvetés de détail n’auraient pas pu et dû être évitées. D’autre part, dans la partition, on a relevé de nombreuses redites, des longueurs fâcheuses ; on a signalé l’abus de certaines formules, l’usage, comme toujours excessif, des mesures à deux et à quatre temps ; sur les 5030 mesures dont se compose l’opéra, 97 seulement sont à division ternaire : taches légères après tout.
De véritables trouvailles mélodiques comme le prélude, comme l’entr’acte du troisième acte, comme le début du duo d’amour ; un emploi discret encore, mais ingénieux toujours, de thèmes caractéristiques, c’est-à-dire nettement reconnaissables ; un souci constant de la noblesse et de la justesse dans la déclamation ; une merveilleuse entente de l’effet et de la puissance des ensembles, comme au final du premier acte ; la richesse d’une orchestration plus neuve, plus originale que dans les ouvrages précédents, avec le secours fréquent des trompettes et des trombones, avec des tenues de cuivres accompagnant sans fracas pour cela les récitatifs ; enfin l’intensité du coloris et son heureuse appropriation au caractère légendaire de l’opéra ; voilà plus qu’il n’en faut pour justifier dans le présent et assurer dans l’avenir le succès de Lohengrin. Bon gré, mal gré, la France elle-même fera sa soumission, et Lohengrin s’y implantera, comme partout ailleurs, parce que c’est l’œuvre de la maturité, conçue et exécutée par un maître en pleine possession de soi-même, et que, placée, comme nous l’avons dit au début de cette étude, presque à égale distance de Rienzi et de Parsifal, elle doit ici bénéficier auprès du public de cette situation intermédiaire.