L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Parsifal
PARSIFAL
Les œuvres de Wagner n’ont pas le caractère cosmopolite de quelques-unes des plus remarquables productions de l’art contemporain ; elles conviennent par-dessus tout au pays qui les a produites et dont elles reflètent exactement les qualités et les défauts. Habile artisan de sa gloire, Wagner a su, dès les premiers pas, faire de l’enrôlement sous sa bannière une question de patriotisme. Il a voulu rester et il est resté pur Allemand (echt deutsch). Désireux de régénérer l’art, l’auteur de Lohengrin l’a simplement retrempé dans ses origines, et une habile politique l’a conduit à emprunter les sujets de ses poèmes aux conteurs du moyen âge. Nous avons dit avec quelle adresse il avait su, dans l’Anneau du Nibelung, rattacher aux mythes des Dieux scandinaves les légendes héroïques des Germains. Sa tâche était, cette fois, plus aisée, et sa conception générale de Parsifal n’a pas dû, sans doute, lui demander un très grand effort d’imagination.
Un cycle de traditions fabuleuses s’est formé, au moyen âge, autour de ce personnage héroïque, père, comme on le sait, de Lohengrin, en sorte que l’opéra de ce nom se trouve, bien qu’antérieur par la date, la continuation naturelle de Parsifal.
Nous ne nous attarderons pas à rechercher, parmi les emprunts faits par Wagner aux trouvères, quelle part revient à Christian de Troyes, à Guiot de Provins, ou à Wolfram d’Eschenbach, un des personnages principaux, on s’en souvient, de Tannhäuser. Mais il n’est peut-être pas sans intérêt de constater une fois de plus que la plupart des contes qui bercent les premiers rêves des Allemands, et dont ils ont fait en quelque sorte leur chose, sont en réalité notre patrimoine ; ils ont eu leur première expression dans les lais gallo-bretons qu’on chantait avec accompagnement de musique et qui, suivant l’expression de M. Paulin Paris, ont été nos premières cantates. La légende du Saint-Graal, notamment, si populaire au delà du Rhin, n’a point une origine allemande, et, comme elle reste peu connue en France, bien qu’elle ait servi de point de départ à tous les romans de la Table Ronde, nous croyons utile de la résumer en quelques lignes, d’après la version naïve qu’en a donnée Robert de Buron, dans son poème de Joseph d’Arimathie (XIIe siècle).
À l’époque où, suivant l’expression du vieux conteur, Pilate était „bailli“ de la Judée, figurait parmi les gens de sa suite un „prud’homme“ nommé Joseph d’Arimathie, qui remplissait en même temps auprès de Jésus les fonctions de „Sénéchal“. Après le crucifiement, Joseph vint trouver Pilate et lui dit : „Sire, je vous ai longtemps servi de cinq chevalier, sans en recevoir le loyer ; je vous demande pour ma peine le corps de Jésus.“ — „Je te l’accorde de grand cœur, répondit Pilate, et je te remets en outre le vase dans lequel ce Juste que je n’ai pu sauver a lavé ses mains en dernier.“ Joseph s’empressa de détacher le corps de Jésus, le posa doucement à terre, et, voyant le sang divin couler des plaies, le recueillit précieusement dans une coupe.
Passons sur les aventures de Joseph, „méchamment emprisonné“ durant quarante-deux ans, et sur le récit de ses voyages merveilleux. „Garde avec soin cette coupe, avait dit Jésus au saint homme, un jour qu’il lui était miraculeusement apparu pendant sa captivité ; tous ceux auxquels il sera donné de la voir d’un cœur pur seront les miens ; ils auront la satisfaction et joie perdurables. Joseph ne s’en sépara jamais et lui donna le nom de Gréal, par altération Graal, car personne ne devait la voir sans y prendre gré.“ La coupe précieuse fut plus tard ravie à ses descendants par les anges et rapportée à un saint nommé Titurel, déjà possesseur de la lance qui perça le côté du Christ. Titurel bâtit au nord de l’Espagne, sur la montagne de Montsalvat, un palais de marbre et fonda l’ordre du Graal, dont son fils Amfortas devint le chef après lui.
Lorsque commence le drame de Parsifal, Amfortas souffre d’une terrible blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa lance et l’en a frappé, tandis que, méconnaissant les règles du Graal, il cédait aux séductions d’une beauté diabolique. Ainsi déchu, souillé, il ose à peine célébrer encore les saints mystères, car la vue seule de la coupe sacrée rend plus cuisantes ses souffrances et plus vif ses remords. Un des vieux chevaliers de l’ordre, Gurnemanz, raconte longuement à de jeunes écuyers ce douloureux épisode de la vie du roi, et leur ordonne de laisser en paix une créature singulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire fatidique, trouvée un jour inanimée sur les marches du palais et dont l’existence semble uniquement remplie par la recherche du baume magique qui doit guérir Amfortas.
À ce moment a lieu l’entrée en scène de Parsifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de la gravité de son acte, un cygne sacré sur le territoire du Graal. Gurnemanz admoneste, peut-être un peu lourdement, le téméraire chasseur. Mais tout en le gourmandant, il l’a regardé avec intérêt, et, sur de vagues indices, s’est demandé s’il n’avait pas devant lui l’Élu promis par le Ciel pour racheter la faute d’Amfortas. Il le convie donc à assister avec lui à la célébration de la Cène, et une suite d’ingénieux changements à vue nous les montre tous deux gravissant d’abord les pentes de la colline qui, en réalité, s’abaisse sous leurs pieds, et pénétrant ensuite dans le sanctuaire du Graal.
Les chevaliers entrent par groupes et se rangent autour des tables servies. En vain Amfortas se refuse à accomplir son ministère sacerdotal ; la voix impérieuse de Titurel se fait entendre et l’oblige à découvrir la coupe divine qu’illumine subitement une clarté éblouissante. Ignorant et naïf, le néophyte n’a compris que peu de chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu les angoisses du roi, d’un homme comme lui, et son cœur s’est ému de pitié. Cette lance qui a fait la blessure peut seule la guérir : il ira donc l’arracher aux mains impies qui la détiennent.
Trois scènes d’un caractère bien différent remplissent le second acte. La première se passe entre le magicien Klingsor et Kundry. Cette Kundry est un personnage bizarre à la conception duquel les commentateurs allemands attachent une importance extrême. C’est un être à double face. Servant à la fois Amfortas et Klingsor, victime d’une fatalité qui la condamne à faire le malheur de tous ceux qui l’approchent, Kundry ne doit trouver le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle essaye en vain d’échapper à l’implacable destinée. Klingsor, par exemple, oblige cette infortunée, qui ne marche au mal, nous l’avons dit, que sous la contrainte de son maître, à user de tous ses artifices pour séduire Parsifal.
La seconde scène nous montre le jeune héros sourd aux appels provocants des sirènes apostées par Klingsor : „Laisse moi baiser ta bouche ! “ lui dit l’une d’elles. — „Repose-toi sur mon sein ! “ reprend une autre. Mais, admis par une faveur insigne aux cérémonies liturgiques du Graal, Parsifal a puisé dans sa participation aux saints mystères une force surhumaine. Aussi tout d’abord échappe-t-il au piège périlleux de ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit subir un assaut plus rude encore, et c’est Kundry qui le livre avec une insistance passionnée au début, presque avec rage par la suite : lutte symbolique du bien et du mal, antagonisme éternel de l’innocence aux prises avec le vice, de la lumière avec les ténèbres ! Impuissante à vaincre, Kundry appelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt, brandissant sa lance ; mais la pureté du héros suffit à produire un miracle ; l’arme sacrée reste suspendue dans l’espace, au-dessus de la tête de Parsifal, qui s’en empare.
La première scène du troisième acte nous présente Gurnemanz, plongé dans ses mornes rêveries, tandis que près de lui, derrière un buisson, Kundry repose énervée, lassée. Un instant elle s’éveille, et, sans mot dire, elle assiste ainsi à un long entretien entre Gurnemanz et Parsifal. L’heure approche en effet où le jeune héros doit succéder à Titurel, et pour le préparer à sa mission, Gurnemanz se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre de pratiques dont la singularité ne manque pas de surprendre les spectateurs médiocrement familiarisés avec les rites du Graal. Il s’agit, pour ainsi parler, d’une allusion savante, chargée d’intentions mystiques, à l’un des plus admirables passages de l’Évangile, à cette belle scène où Madeleine rend le plus humble et le plus touchant hommage au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la religion comme à l’acte précédent elle servait l’impiété, touchante image de cet „éternel féminin“, condamné par sa faiblesse même à demeurer le jouet de toutes les passions de l’homme, Kundry lave les pieds de Parsifal ; elle les parfume avec le baume contenu dans un flacon d’or, elle les essuie avec sa chevelure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa main l’eau de la source et la répand sur la tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le front de Kundry cette eau salutaire, gage de pardon et de rédemption.
Animé d’un saint enthousiasme, Parsifal exalte la grandeur de Dieu, auteur de toutes les merveilles de la nature ; il sent qu’il deviendra son élu, qu’il commandera, qu’il devra protéger les faibles, et déjà des paroles de clémence et de paix s’échappent de ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la pauvre Kundry. Alors il reprend la route, une première fois suivie jadis, qui mène au palais, et il pénètre dans la salle que remplissent maintenant les pompes d’une cérémonie funèbre. Titurel est mort. De nouveau Amfortas, dans les spasmes de la douleur qui l’étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais Parsifal s’avance ; il touche de sa lance l’horrible plaie qui se referme aussitôt, et, portant une main pure dans le tabernacle, il balance solennellement le Saint-Graal au-dessus de la foule, tandis que, touchée par la grâce, Kundry s’affaisse lentement aux pieds du nouveau roi.
Telle est la marche générale du poème. Les caractères paraissent tracés avec autant de puissance et de largeur que dans la Tétralogie. Parsifal est bien l’un de ces héros que Wagner aime à concevoir, dont la jeunesse a connu le rude exercice de la chasse et l’air salubre des forêts. „Innocent et simple“ comme l’indique son nom, composé par Wagner avec deux mots arabes Parseh, Fal, en allemand der reine Thor, Parsifal a l’insouciante gaîté, la cordialité, la franchise de Siegfried, et de plus une droiture d’esprit, une candeur native qui le rendent invulnérable aux coupables amours. On peut s’égayer de l’extrême „sagesse“ du personnage, mais à condition de trouver également ridicule cet autre héros „farouche“ du drame antique, Hippolyte, à qui, suivant l’heureuse expression de Paul de Saint-Victor, Parsifal pourrait donner l’accolade chevaleresque.
Certains côtés du rôle de Kundry échappent, par leur symbolisme même, à l’auditeur ennemi des suggestions un peu raffinées au théâtre et partisan de la banalité des conventions scéniques. Tout au moins faut-il, pour le comprendre, une intelligence suffisante de la langue particulière dont se sert de le poète, langue toujours curieuse, riche en images, subtile et colorée tout ensemble. Alors on retrouve sans peine dans la création de cette figure énigmatique, l’ampleur et l’originalité du peintre d’Ortrude.
Amfortas, le prêtre-roi coupable, l’infortuné qui a succombé à la tentation, et Klingsor, le magicien, le maître des enchantements et des prestiges, ne sont guère qu’indiqués, mais avec la même hardiesse et la même sûreté de main.
Quant à Gurnemanz, il appartient à l’espèce de ces personnages plus utiles qu’intéressants, et dont l’auteur a besoin pour fournir au spectateur des explications supplémentaires. Ce vieillard a la spécialité des récits et des monologues sans fin, et, comme conteur à longue haleine, il rendrait presque des points à Wotan lui-même, le dieu discoureur de la Tétralogie.
Nous avons raconté rapidement comment les personnages se meuvent, et nous avons ensuite essayé de les caractériser en peu de mots. Cette courte analyse, en montrant les mérites d’un tel ouvrage, considéré comme œuvre poétique, laisse également apercevoir ses imperfections : l’obscurité dans certaines parties, l’absence de mesure et, par suite, d’intérêt dans d’autres. Du moins la musique reste toujours d’accord avec la poésie et s’identifie, on peut le dire, avec elle. Cette musique, d’un style soutenu, semble pénible, quand le poète s’attarde à des développements inutiles ; elle s’illumine au contraire d’une clarté soudaine, lorsque, aux prises avec une situation vraiment neuve et forte, il s’élève, d’un vol audacieux, jusqu’à des régions encore inexplorées dans le domaine de l’art.
Un beau prélude instrumental forme le seuil du monument grandiose élevé par Wagner en l’honneur des chevaliers du Graal. C’est, comme il est naturel, la couleur religieuse qui domine dans ce morceau, traversé tour à tour par des effets habiles de charme et de tristesse, et où l’on retrouve ces beautés de travail, ces savantes dégradations, ces nuances variées qui comptent parmi les caractères les plus remarquables et les plus séduisants du style wagnérien. Trois motifs typiques, présentés sous des aspects multiples, remplissent cette introduction : un chant mystique, d’une sérénité majestueuse, un choral austère et une courte fanfare religieuse, couronnée par une cadence appartenant à la liturgie allemande, et dont Mendelssohn s’est déjà servi, avec une harmonie exactement semblable, au début de sa symphonie de la Réformation. Remarquons en passant que la phrase du choral est précisément celle du finale de Tannhäuser lorsque tous les personnages prient sur le corps d’Élisabeth et qu’on chante la gloire du Seigneur en voyant reverdir le bâton du pèlerin. Ainsi, pour Parsifal, Wagner se souvient non seulement de Lohengrin (phrase du prélude), mais de Tannhäuser, ce qui établit entre ces trois pièces un lien inattendu. Que cette ressemblance soit ou non voulue, il y avait lieu, croyons-nous, de la signaler.
La cadence finale du prélude, à laquelle on ne prête tout d’abord qu’une médiocre attention, prendra, par la suite, une grande importance dans l’œuvre de Wagner, et signalera invariablement toute allusion au Saint-Graal. Dans le cours du premier acte, seulement, on l’entendra près de quarante fois, présentée, il est vrai, sous toutes les formes possibles, promenée dans tous les tons, reprise tour à tour par tous les groupes d’instruments, ici avec un accent héroïque, là avec une expression plaintive, à peine indiquée parfois et se fondant en quelque sorte dans le bruissement vague de l’orchestre, ou se dissimulant sous un enchevêtrement laborieux de dessins contrapontiques. Quelque intérêt que présente cette diversité d’aspects, il nous sera permis d’exprimer le regret que Wagner n’ait pas tiré de son propre fonds la phrase-mère, par excellence, de son drame, celle qui correspond comme importance, par exemple, à l’admirable thème caractéristique de Siegfried, dans l’Anneau du Nibelung.
Les premières scènes du premier acte ne sont qu’une suite de récitatifs mesurés, soutenus par des dessins d’orchestre. Wagner a l’habitude, on le sait, de réserver pour les scènes essentiellement dramatiques ou lyriques les successions continues de phrases mélodiques qu’on est convenu d’appeler „morceaux“. L’intérêt des autres parties du drame résulte surtout du dialogue même dont une déclamation, d’une rigoureuse justesse, permet de ne pas perdre une syllabe, et que commente, ou plutôt qu’accentue un orchestre merveilleusement souple et expressif.
Dans les quatre opéras de l’Anneau du Nibelung, chaque premier acte est très animé ; dans Parsifal, au contraire, malgré des recherches heureuses, malgré les détails précieux ou piquants d’un art toujours élégant, l’exposition semble un peu languissante. Il faut signaler toutefois l’arrivée de Kundry, caractérisée par un trait arpégé descendant qui jette une lueur mystérieuse et magique et produit une sorte de scintillement qui fascine. En revanche rien de tragique et de tristement expressif comme le motif d’Amfortas que font bien valoir la tendresse et la douceux répandues dans d’autres parties de cette longue scène.
Tout s’élève et s’échauffe à l’entrée de Parsifal. C’est un héros, on le devine, qui vient de paraître sur la scène. Une fière et sonore fanfare souligne cette entrée, et, musicalement, dessine le personnage d’un contour vigoureux. Tandis que Gurnemanz le réprimande, l’allusion au meurtre du cygne qu’il a tué est délicatement paraphrasée par l’orchestre, et plus loin, quand Kundry lui révèle que sa mère est morte, le cri de douleur du héros a une puissance d’accent surprenante.
Nous arrivons à la scène capitale qui termine le premier acte, un des plus beaux épisodes musicaux, non seulement de Parsifal, mais aussi de l’œuvre entier de Wagner : nous voulons parler de l’entrée de Parsifal et de Gurnemanz au palais de Montsalvat, et de la cérémonie religieuse du Graal. Il n’y a pas une défaillance, au point de vue musical, dans cette scène grandiose, dont aucune analyse ne saurait donner une idée. Rien n’égale l’éclat de la fanfare initiale à laquelle se marie une sonnerie obstinée des cloches ; la marche des chevaliers est d’une allure fière et majestueuse ; après les chants des jeunes garçons et des jeunes hommes, d’une sonorité à la fois suave et pleine, que dire de l’exaltation mystique d’Amfortas, et du chœur religieux final, incomparable cantique d’amour et d’extase ! L’auditeur le plus indifférent se sentirait ému en écoutant cette musique si sereine, si large, d’une onction si fervente et d’une ampleur si magistrale, que rehausse encore une orchestration merveilleuse, et qui donne comme la vision de ce monde surnaturel décrit par Fénelon : „Une lumière pure et douce se répand autour des corps de ces hommes justes, et les environne de ses rayons comme d’un vêtement ; ils chantent tous ensemble des louanges de Dieu, et ils ne font tous ensemble qu’une seule voix, une seule pensée, un seul cœur.“
Le second acte est précédé d’un prélude tourmenté, qui annonce une crise, une lutte orageuse, de terribles combats entre des êtres plus qu’humains. L’acte s’ouvre par un monologue de Klingsor, page de déclamation éloquente et grandiose qu’entrecoupent d’expressifs passages d’orchestre, et à laquelle succède un dialogue violent, abrupt, mais énergique, entre Klingsor et Kundry. On devine que Wagner a voulu, par sa musique, faire concevoir toute l’horreur de la destinée dévolue à Kundry, qui, sans impureté originelle, se sent faible et fragile, souillée, forcée de subir le joug humiliant d’un maître maudit. Être essentiellement passif, Kundry représente ici la femme dans son rôle héréditaire et traditionnel, et la musique met en relief par les artifices spéciaux dont elle dispose chez Wagner, cette figure inquiétante, à l’attrait indéfinissable. Cependant du dehors se fait entendre le bruit de l’assaut que Parsifal livre à la tour enchantée, siège de la puissance de Klingsor, laboratoire où il prépare ses incantations et ses maléfices. Plus habitué à donner des coups qu’à en recevoir, Parsifal est aisément victorieux dans cette lutte que le musicien a su rendre avec une sobre énergie et qui ne ressemble guère à la classique et banale battaglia des vieux opéras italiens. La fanfare caractéristique de Parsifal y résonne et s’y détache avec une singulière noblesse. Mais le héros se trouve en présence de plus insidieux adversaires. En effet la tour enchantée s’abîme et fait place à un jardin embaumé que décore une végétation luxuriante. Là, parées de fleurs mystérieuses, aux parfums capiteux, et „semblables elles-mêmes à des fleurs“, les jeunes filles suscitées par Klingsor s’efforcent de séduire Parsifal.
Une telle scène évoque naturellement le souvenir d’images connues ; on pense à Renaud dans les jardins d’Armide, à Vasco perdu dans les splendeurs du „pays merveilleux“, où son génie l’a fait aborder, à Robert le Diable obsédé par ces êtres fantastiques, par ces „filles du ciel“ transformées en courtisanes. Mais, le dirons-nous, la charmante retraite de la félicité parfaite“ d’Armide n’apparaît plus que comme un pâle paysage de tapisserie, aux nuances décolorées, auprès de la scène fatale, d’attrait vénéneux et dangereux, qui se déroule devant nous. Ce ne sont pas seulement les jeunes sirènes, c’est la musique aussi qui semble vouloir étreindre Parsifal, avec ses enroulements capricieux et charmants, ses arabesques sveltes et voluptueuses. Il y a là comme une vague réminiscence de l’adorable appel des filles du Rhin au dernier acte de Götterdämmerung. La brillante fanfare qui est l’expression musicale du jeune héros forme un contraste avec cette amoureuse et flexible cantilène, mais le motif héroïque est serré de toutes parts et comme enlacé par cette mélodie aux ondulations serpentines, à laquelle sert de fondement un rythme de valse lente. L’auteur a fait comprendre avec un rare bonheur l’état d’esprit de Parsifal, être primitif, qui, malgré la hauteur de ses aspirations, n’est pas inaccessible aux tentations charnelles, et présente la sensualité naïve des adolescents.
À cette scène délicieuse succède l’immense duo de Kundry et de Parsifal, morceau gigantesque, d’une complexité extrême, qui atteint par endroits à une vraie grandeur pathétique, et qui est traversé par de superbes lambeaux de phrases mélodiques. Wagner n’a guère ici à redouter que la comparaison avec lui-même et ce duo, malgré l’effort concentré et violent dont il témoigne, peut paraître froid si on le compare à ceux de la Tétralogie. Toutefois, au moment où Kundry métamorphosée et parée de toutes les grâces de la jeunesse donne un baiser à Parsifal, la musique peint supérieurement le trouble qui accompagne ce subit éveil des sens. Il se dégage de cette partie du morceau, d’abord un charme puissant, puis une chaleur communicative bientôt portée au dernier degré d’intensité. Mais en dépit de mérites si riches et si divers, l’ensemble paraît tourmenté, et l’on en garde comme une sensation d’accablement.
Un prélude d’un beau caractère ouvre le troisième acte. Gurnemanz est en scène, et l’on sait que la présence de ce personnage abaisse toujours, pour ainsi dire, la température de plusieurs degrés. Une fraîche et poétique phrase d’orchestre souligne le réveil de Kundry. Sa présence pendant le long dialogue qui suit, entre Gurnemanz et Parsifal, est musicalement indiquée par le retour fréquent de certains motifs caractéristiques de cette créature étrange, et, surtout, du double arpège descendant déjà cité ; ce motif, ainsi qu’il arrive souvent chez Wagner, est une sorte de Protée qui se dissimule à travers tous les déguisements et toutes les figures.
Ici se place l’épisode grandiose en sa simplicité qui évoque les souvenirs du Nouveau et de l’Ancien Testament, ceux du Repas chez Simon et ceux de l’onction de Saül par Samuel. La scène est imposante, évidemment, mais on ne saurait dire que la musique ajoute beaucoup à l’impression. Citons toutefois comme une belle page religieuse le fragment qui se rapporte au baptême et à l’onction de Parsifal par Gurnemanz.
Rien de plus touchant que le mélodieux cantabile dans lequel Parsifal célèbre le calme des champs et la poésie de la nature, et où il dit les louanges de Dieu, auteur de ces merveilles. Il y a là dans l’acte comme une éclaircie pastorale, rendue plus aimable par le caractère d’abord âpre, puis gravement religieux de tout ce qui précède.
Nous voici parvenus aux scènes qui forment la majestueuse péroraison de tout l’ouvrage. La marche funèbre de Titurel, à laquelle se mêle le son des cloches, a un grand caractère ; elle ne peut cependant soutenir la comparaison avec celle du Götterdämmerung. Une dernière fois la belle phrase initiale du prélude se fait entendre, tandis que Parsifal élève le Graal au-dessus de la foule. Après les véhémentes agitations de ce drame, de cette espèce de Mystère, l’auditeur ne peut manquer d’être ému par le calme séraphique de cette fin. On est comme perdu dans des ondes sonores, transparentes et lumineuses, qui montent peu à peu vers le ciel. Ici encore on a lieu d’admirer l’extrême habileté technique, la rare délicatesse de main, avec laquelle Wagner sait unir et mettre en œuvre, comme en un riche et brillant tissu, des motifs d’aspect et de genre différents.
Le rôle des chœurs dans Parsifal est considérable, et quelques personnes ont vu là une concession faite par Wagner à ses adversaires. Rien n’est moins justifié. S’il n’y a pas de chœurs dans les trois premières parties de l’Anneau du Nibelung, c’est tout simplement que leur présence n’était pas indispensable dans le cadre choisi par l’auteur, tandis qu’elle s’imposait absolument ici.
Le moment n’est pas encore venu de porter un jugement définitif sur Parsifal. Comme tous les esprits qui dépassent la grandeur normale, Wagner, insensible aux traits de la critique, a toujours suivi, d’un pas égal et sûr, la route qu’il s’était tracée. Sa dernière œuvre, à cause de cela même, n’est pas dépourvue d’un certain caractère abstrus et âpre. Le sujet le voulait ainsi. Mais si l’on s’oriente avec quelque peine dans ce monde nouveau, cette peine est compensée par d’exquises jouissances artistiques. En somme, inférieur ou non à l’Anneau du Nibelung, Parsifal est semé de beautés de premier ordre, et, ne contiendrait-il que le finale du premier acte, dont le rayonnement illumine l’œuvre entière, il mériterait de figurer parmi les productions les plus remarquables et les plus originales de l’art contemporain.