L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Rienzi
L’ŒUVRE DRAMATIQUE
de richard wagner
RIENZI
Sur les murs de la jolie villa que Wagner s’était fait construire à Bayreuth, on peut voir, peintes à fresques, une série de compositions symboliques, de scènes empruntées à la Tétralogie notamment, où les héros sont représentés avec les traits de personnages connus : parents, amis fidèles, interprètes favoris. C’est à ce dernier titre que figure, sous le costume de Wotan, un acteur célèbre, Ludwig Schnorr, le créateur du rôle de Tristan. Un tel hommage, dette de reconnaissance noblement payée, aurait presque pu s’adresser à un autre ténor, qui, sans avoir découvert Wagner, eut du moins le mérite de compter parmi ses disciples de la première heure, et de lui prêter, dès le début, un chaleureux appui. Sans Tichatschek, il est probable que Rienzi, se présentant à Dresde et frappant à la porte du Théâtre-Royal, eût été plus ou moins poliment éconduit.
Le mérite, en effet, quand il est réduit à ne se recommander que de lui-même, a des chances pour passer inaperçu. Lors donc qu’envoyée de Paris modestement, sans réclame, ni passeport signé d’un nom autorisé, cette grosse partition de Rienzi dut affronter le verdict du comité d’administration : le directeur, M. de Luttichau, et le premier chef d’orchestre, Reissiger, la rejetèrent tout d’abord ; Fischer, le chef des chœurs, hésitait. Seul Tichatschek, le premier ténor de la troupe, épris du sujet, ému par cette vigueur d’accent, cette intensité de vie, ce bruit de fêtes et de combats, ce souffle héroïque qui anime toute l’œuvre et donne à Rienzi un air de parenté avec la Muette de Portici, seul Tichatschek plaida la cause du jeune inconnu, et avec une telle verve qu’il la gagna. Les rôles furent aussitôt distribués, les décors commandés, les répétitions mises en train, et, à son arrivée à Dresde, Wagner trouva pour l’accueillir une sympathie générale qui contrastait avec l’indifférence où jusqu’alors son talent avait été tenu.
Il faut dire aussi que l’amour-propre national s’en mêlait, que depuis longtemps le répertoire des théâtres en Allemagne s’alimentait aux sources françaises et italiennes, et que nombre de patriotes, saturés d’Auber et de Rossini, se réjouissaient de cette exception faite enfin à la règle.
„Quand nous donnera-t-on du Marschner et du Spohr ?“ disait Schumann dans son journal. On allait donner du Wagner, et d’avance bien des voix acclamaient ce nom, bien des mains se tendaient vers celui qui se présentait pour soutenir l’honneur artistique de la patrie. „C’étaient, a-t-il écrit depuis, les premiers encouragements qu’eût jamais rencontrés dans le cours de sa vie le jeune artiste si rudement pressé par le besoin.” Une femme enfin se déclara pour lui, dont le concours assurait presque le succès : Madame Schrœder-Devrient prit le rôle d’Adriano. On connaît le portrait flatteur que plus tard Wagner a tracé d’elle : „Depuis longtemps déjà, une cantatrice et une tragédienne dont le mérite, à mes yeux du moins, n’a jamais été surpassé, avait par ses représentations produit sur mon esprit une impression ineffaçable et décisive : c’était Madame Schrœder-Devrient. L’incomparable talent dramatique de cette artiste, l’inimitable harmonie et le caractère individuel de son jeu, toutes ces choses dont mes yeux et mes oreilles s’étaient nourris ardemment, avaient exercé sur moi un charme qui décida de toute ma direction d’artiste.” Le souvenir du service rendu a peut-être doublé cette admiration ; mais de tels compliments se montrent trop rarement sous la plume de Wagner, pour qu’il n’en revienne pas un peu de gloire à qui les reçoit.
Le libretto, découpé dans un roman anglais de Bulwer Lytton, qui eut son heure de célébrité, n’est au fond ni meilleur ni pire que tant d’autres dont on se contentait aux environs de 1840. C’est l’histoire malheureusement trop banale d’un de ces hommes qui veulent vivre pour le peuple et qui le plus souvent meurent par lui, d’un de ces héros devenus brusquement l’idole de la foule et que la foule brise un beau jour en se jouant.
La vieille cité des Césars va devenir le théâtre de ses exploits. Comme à Florence Guelfes et Gibelins, comme à Vérone Montaigus et Capulets, deux partis rivaux, les Orsini et les Colonna, se disputent la prééminence et ensanglantent les rues de leurs querelles à main armée. Unis seulement contre le peuple, „taillable et corvéable à merci“, ils tuent, ils pillent, ils saccagent, et l’Église impuissante doit donner sa bénédiction au plus fort. Tout cela se retrouve, ou à peu près, au fond de l’ouverture, long morceau développé à la manière d’Auber, en forme de pot-pourri, mouvementé, tumultueux, bruyant, presque trop bruyant, où défilent, pour reparaître ensuite à la dominante ou à la sous-dominante, les principaux morceaux de l’opéra, la prière célèbre du cinquième acte, le finale du premier, le finale du second et le cri de guerre symbolique du troisième.
Après cette préface dont les idées, de valeur diverse, seront jugées séparément en leur lieu et place, au cours de cette analyse, la toile se lève, laissant apercevoir, au milieu des ombres de la nuit, une assez large rue qui aboutit à l’église de Saint-Jean de Latran. Par une échelle appliquée contre la muraille, on s’est introduit dans la maison de Rienzi absent, dont la jeune sœur, Irène, se débat entre les mains d’Orsini et de ses complices. Aux cris poussés par la malheureuse, surgit la bande rivale. Adriano Colonna se précipite pour défendre cette jeune fille qu’il aime secrètement ; les épées sortent du fourreau : c’est le début de Roméo et Juliette. La foule envahit la scène, escortée de Raimondo, légat du pape, qui adresse vainement aux combattants des paroles de conciliation, et le tumulte ne cesse qu’à l’arrivée subite de Rienzi : exposition musicale assez brève en somme, menée vivement et non sans adresse. L’apostrophe de Rienzi aux nobles n’est qu’un simple récitatif, coupé par quelques rares accords déterminant la tonalité, mais l’ensemble qui suit, où les nobles se raillent de son éloquence tandis que le peuple déjà frémit et l’incite à la révolte, mérite une courte mention, parce que l’ingénieuse complication des nombreuses parties vocales y produit du moins un bel effet de sonorité. Cependant les combattants s’éloignent, et, fort de l’appui de la foule, Rienzi pousse avec rage le premier cri qui doit secouer la torpeur des Romains et les appeler à la liberté. Ce chant, régulièrement coupé et rythmé, puis repris par le chœur suivant l’usage, a ce tour facile et cette franche allure des mélodies appelées à devenir populaires ; mais l’accompagnement n’en rehausse pas la valeur. Or la comparaison de ces groupes d’accords battus et symétriquement répétés, avec les dessins riches et compliqués où Wagner s’est complu par la suite, prouve assez quel chemin il a parcouru, quelles victoires il a dû remporter sur lui-même, pour se transformer si complètement.
Rienzi, resté en scène avec Adriano et Irène, se défie tout d’abord du sauveur providentiel que sa sœur lui présente, car son propre frère est tombé jadis sous le poignard d’un Colonna ; mais bientôt il se laisse toucher par le courage du jeune homme, sa loyauté, son ardeur à plaider la cause de la liberté. Il s’agit du salut de Rome : Adriano l’aidera, et les intérêts du peuple compteront un noble parmi leurs défenseurs. Ce trio adroitement disposé pour les voix, mais d’une pauvreté mélodique évidente, est suivi, lorsqu’au départ de Rienzi les amoureux restent en tête-à-tête, d’un duo plus médiocre encore, où, selon la mode italienne, tierces et sixtes marchent d’un pas réglé.
Tout à coup retentit un lointain appel de trompettes : c’est le signal d’alarme. De toutes les rues, de toutes les maisons, le peuple se précipite, saluant joyeusement le jour qui se lève, aurore de sa délivrance. Dans l’intérieur de l’église un prélude d’orgue résonne doucement, puis un chant religieux, un double chœur a capella, dont les huit parties, plus factices que réelles, ne sauraient prétendre à la pureté de style d’un motet de Palestrina. Les portes de l’église s’ouvrent enfin, laissant voir Rienzi revêtu de son armure, l’épée à la main, environné de prêtres et de moines ; auprès de lui se tient Raimondo le légat, dont la présence donne en quelque sorte une sanction à l’émeute. Un bel ensemble vocal se déroule alors, où retentit en manière d’acclamation l’espèce de marche harmonique ascendante qui formait un des plus brillants motifs de l’ouverture. À son tour, Rienzi, vengeur et libérateur du peuple, entonne avec ivresse l’hymne de la révolte, phrase un peu banale, mais empruntant aux notes hautes du ténor une vigueur qui peut en pareil cas tenir lieu d’éloquence. Quant à la réponse du peuple, d’abord présentée par les voix sans accompagnement, puis reprise avec le concours de toutes les forces de l’orchestre, elle a vraiment fière allure et demeure un des bons mouvements de finale qui se puissent signaler. Jadis on offrait le titre de roi à Rienzi, qui le repoussait avec indignation, demandant à n’être que le tribun de la Rome nouvelle. Quatre-vingt-treize mesures ont depuis disparu pour alléger cette longue scène, où, comme trop souvent au cours de la partition, quelques accents vulgaires se mêlent à de réelles beautés.
Le deuxième acte nous montre la grandeur du nouvel élu de Rome et s’ouvre sur un court prélude où les violons exposent une sorte de cantabile assez expressif que Rienzi redira tout à l’heure. Dans une des salles de fête du Capitole s’avance un cortège de jeunes gens vêtus de blanc, presque à l’antique, et tenant en leurs mains de longues palmes vertes : ce sont les messagers envoyés par le tribun pour parcourir villes et campagnes en rassurant le peuple. Ils reviennent rendre compte de leur mission et célèbrent les bienfaits de la paix dans un chœur à quatre parties pour voix de soprano, qui peut à quelques égards passer pour le morceau le plus réussi de la partition. Par ses contours délicats, par ses cadences exquises, il échappe aux habitudes mélodiques de l’époque où il fut écrit, et par là se trouve ainsi mis à l’abri du temps. Notons en passant que ces petits chœurs de femmes, ces sortes de hors-d’œuvre musicaux que, plus tard même, Wagner n’a pas dédaignés, lui ont toujours porté bonheur. Entre les deux couplets, dits, le premier sans accompagnement, le second avec l’appui des violons qui ponctuent le chant de leurs discrets pizzicati, un solo vocal est réservé à l’un des messagers, à l’orateur de cette jeune troupe. Il dit, lui aussi, la vie des champs telle qu’elle lui apparut au cours de sa mission, et sa parole facile, mais raffinée sous son air de simplicité, a presque le tour et le ton du dix-huitième siècle ; vers la fin même, certaine mesure semble un emprunt direct à Mozart, et, sur la mélodie reprise par le chœur, le jeune homme brode de timides roulades qui ajoutent à l’effet et complètent la saveur de tout ce gracieux intermède.
Rienzi répond par la grande phrase de l’entracte, à laquelle le chœur tout entier mêle ses graves accords, et les messagers, s’éloignant par le portique du fond, reprennent leur chant, qui s’éteint peu à peu et finit, comme il a commencé, sans accompagnement.
Nous nous sommes plu à insister sur cette charmante scène épisodique d’où s’exhale un parfum d’élégance et de distinction qui contraste heureusement avec les brutalités du reste. Nous glisserons plus rapidement sur la suite du second acte. Un grand trio avec chœur, où les patriciens conspirent contre le tyran, et où Adriano, placé dans la cruelle alternative de dénoncer son père ou de laisser tuer le frère de sa fiancée, se refuse à souiller son épée, appelle la comparaison avec quelques scènes célèbres, et ne réussit pas notamment à faire oublier le quatrième acte des Huguenots. De même, à propos de la marche triomphale du tribun, parti on ne sait pourquoi et revenant sans plus de raison, nous ne nous attarderons pas à analyser cette série de petits motifs de huit mesures chacun, se répétant à satiété, sans variété suffisante de rythmes et de tonalités, sans gradation d’effets, sans valeur enfin, quoique l’un deux, grâce à sa banalité sentimentale, ait pu avoir, en son temps, les honneurs de la popularité. En revanche le récitatif par lequel Rienzi ouvre la séance est d’une beauté simple et grande ; sous le trémolo des violons marié aux longues tenues des cuivres et des bois, la voix vibre pleine de fierté et l’on croirait presque entendre déjà les purs accents de Lohengrin ou ceux de Siegmund au premier acte de la Walkyrie. Quant au ballet, non seulement la donnée chorégraphique en est misérable, mais la musique en est lourde, bruyante et commune. C’est, du reste, le seul ballet qu’ait écrit Wagner, car on ne peut donner ce nom à la pantomime du premier acte de Tannhäuser et à la valse du troisième acte des Maîtres chanteurs intimement liées à l’action et comme entrelacées dans la musique de scène ; il faut donc le féliciter de n’avoir pas renouvelé une expérience qui lui avait si médiocrement réussi.
Au moment où les danses vont cesser, Orsini frappe de son poignard Rienzi, qui pare le coup, et, sur l’avis du conseil des sénateurs, prononce la sentence de mort contre son assassin. Déjà les cloches du Capitole sonnent le glas funèbre, déjà les moines se sont avancés, quand deux voix s’élèvent, demandant grâce : Irène et Adriano se jettent aux pieds de la victime devenue juge, et lui arrachent le pardon, malgré les protestations du peuple qui crie vengeance. Le début de cette grande scène finale est superbe : Rienzi justicier lit l’arrêt, et sa déclamation large, sobre, en manière de récitatif mesuré, tandis que les divers instruments de l’orchestre tracent tour à tour au grave et à l’aigu un contre-chant d’un dessin ferme et expressif, appartient au meilleur style dramatique. La plainte des deux amants, contenue d’abord et de plus en plus pressante, s’oppose aux accents pleins d’énergie de la populace inexorable. À son tour Rienzi, subjugué, vaincu par le langage de la clémence, vient jeter ses notes brillantes dans la masse vocale de ce vaste ensemble solidement échafaudé, où la simplicité du thème fondamental n’exclut pas la complication des parties, où la fureur, la pitié, l’amour s’entremêlent avec une indéniable puissance. Il faut tout dire : cette belle unité est compromise vers la fin par de puériles fioritures que les principaux personnages se passent et repassent, en quelque sorte, de bouche à bouche, jusqu’au moment où le chœur s’interrompt brusquement et gauchement, suivant la mode des finales d’alors ; pour achever de tout gâter, survient une interminable coda de cent quarante et une mesures, où reparaît le motif éclatant mais d’un goût douteux qui terminait l’ouverture, présenté ici avec toutes les ressources de l’orchestre et des voix, comme aussi répété avec une persistance voisine de l’abus.
La partition de Rienzi est une des plus volumineuses qui existent, et Wagner a raconté que, dirigeant l’orchestre, suivant l’usage, lors de la première représentation, il tremblait „de voir son opéra inachevé, parce qu’il était trop long“. Les Allemands sont, il est vrai, un peu moins noctambules que les Parisiens, et, lorsque dix heures sonnent, il est d’usage que les portes du théâtre se ferment et que les paisibles bourgeois rentrent au logis. Aussi, pendant de longues années, avait-on pris l’habitude à Dresde de partager le spectacle en deux ; c’est à ce point de l’opéra que se faisait la coupure. La première soirée montrait l’avènement et le triomphe du tribun, la seconde sa ruine et sa mort. Aujourd’hui l’on est revenu à la forme primitive, plus logique et partant plus favorable à l’œuvre même ; les proportions ont été réduites, et de larges coupures ont permis de redonner à la représentation la durée normale de quatre heures.
Le troisième acte est en quelque sorte le tableau musical d’une ville assiégée, pleine de bruit et d’agitation, avec ses sonneries de cloches, ses appels aux armes, ses roulements de tambours, ses fanfares de trompettes. Le début surtout donne bien cette impression, et l’allegro agitato de l’orchestre traduit fidèlement le tumulte de la foule se pressant sur cette place semée çà et là de fragments de colonnes ruinées, de chapiteaux brisés qui témoignent des luttes passées et que de nouveau le sang va peut-être arroser, car les nobles ont relevé la tête ; leur humiliant pardon n’a fait qu’aigrir leur colère et c’est Rome elle-même qu’ils assiègent aujourd’hui. À partir de ce premier chœur, l’acte a été remanié de telle sorte qu’il a perdu presque complètement sa physionomie primitive et subi l’amputation d’environ quatre cents mesures.
Primitivement on assistait au départ des troupes pour le combat et au retour de Rienzi victorieux. Maintenant il s’agit d’une simple prise d’armes. C’est ainsi qu’ont disparu : une sorte de chant de guerre ; les plaintes d’Adriano ; la joli prière des femmes, si ingénieusement coupée par des silences qui permettaient à l’orchestre d’apporter comme un écho de la bataille ; le duo d’Irène et d’Adriano luttant, l’une pour retenir son amant, l’autre pour voler au secours des siens ; enfin la rentrée des vainqueurs, coupure fort heureuse, soit dit entre parenthèses, car la joie faisait entonner à ces braves soldats une façon de polka qui terminait l’acte avec plus d’entrain que de bon goût.
Le grand air d’Adriano a survécu : c’est un morceau d’école, taillé sur le patron traditionnel, agrémenté de points d’orgue, et pourtant digne d’attention, grâce à certaine phrase du cantabile „ Ma vie se fane en sa fleur “, qui, par deux fois, module de ré majeur en mi bémol majeur, avec une douceur exquise. De même la rentrée du motif principal est à signaler ; les violons reprennent le thème dans le ton de si bémol, et, au bout de deux mesures, le repassent pour ainsi dire au soprano, qui le continue en sol majeur, autre modulation bien simple, mais d’un effet charmant. Le défilé des troupes n’est qu’un défilé de petits motifs de huit mesures chacun, d’un intérêt médiocre. Par contre on peut qualifier d’admirable le refrain de l’hymne guerrier „Santo Spirito cavaliere“, qui maintenant clôt l’acte et où l’on sent passer comme un souffle héroïque, bien que le motif semble emprunter au plain-chant la noblesse et la pureté de ses contours.
Le quatrième acte nous transporte sur la place de Saint-Jean de Latran, où s’est rassemblée une foule inquiète, houleuse, manifestement hostile au tribun. La guerre ne va pas sans victimes ; la victoire coûte des larmes ; et les malheureux sont bien près de devenir des révoltés. Cecco et Baroncelli, naguère les plus fermes soutiens de Rienzi, ont déserté sa cause et cherchent à entraîner les bourgeois. Ils laissent entendre que le maître ne s’est montré magnanime avec les nobles qu’à bon escient, et parce qu’il recherchait pour sa sœur une brillante alliance ; Adriano, dissimulé dans un des groupes, se découvre tout à coup, et, affirmant bien haut la vérité de ces accusations, s’engage à porter les premiers coups.
Tout ce début d’acte est sûrement mené et prépare bien le coup de théâtre qui va suivre. Un Te Deum doit être chanté. Déjà, aux accents d’une marche solennelle, qui a l’inconvénient de venir après bon nombre d’autres, dont elle se distingue toutefois par son caractère religieux, Rienzi s’est avancé accompagné de sa sœur. Lorsqu’il aperçoit les conjurés groupés sur les marches de la cathédrale, comme s’ils voulaient lui barrer le passage, il paye d’audace, il va droit à eux et les apostrophe dans un langage insolent et superbe, véritable modèle de déclamation lyrique. Vaincus par cette éloquence, honteux d’eux-mêmes, les conjurés s’écartent avec respect, et Adriano n’a plus qu’à renoncer à ses sanglants projets. Mais, au moment où le cortège va se remettre en marche, des chants lugubres retentissent dans l’église : „Vae, vae tibi maledicto ! “ disent les voix. Un instant décontenancé, le tribun reprend courage ; il gravit les marches. Cette fois la grande porte s’ouvre, et Raimondo, le légat, entouré de prêtres et de moines, lance l’anathème : Rienzi a trompé les espérances de l’église, il n’entrera plus dans le saint lieu ! Tous s’enfuient, poussant des cris d’horreur. On referme avec fracas la porte sur laquelle est scellée la bulle d’excommunication, et le condamné recule jusqu’au milieu de la scène, abattu, anéanti. Irène s’était évanouie ; peu à peu elle revient à elle. Adriano veille à ses côtés ; il veut l’entraîner loin du monde ; mais elle le repousse avec indignation, lui fils de conspirateurs et peut-être conspirateur à son tour, et elle se jette dans les bras de Rienzi, qui la serre avec ivresse sur son cœur, tandis que de l’intérieur de l’église arrive le chant des moines : „Vae, vae tibi maledicto ! “ La situation est dramatique et vraiment belle, le tableau sobre de couleurs, mais largement peint, et, si le compositeur ne donne pas là encore toute sa mesure, du moins laisse-t-il entrevoir nettement qu’il est homme de théâtre et que déjà bien des secrets de son art lui sont familiers.
Le cinquième acte se compose de deux tableaux fort courts l’un et l’autre. Dans son oratoire, seul, abandonné de tous, Rienzi s’agenouille et invoque le Seigneur. Cette prière témoigne d’un accent très personnel et produit un grand effet, malgré le dessin un peu tourmenté du motif ; elle exige, il est vrai, de la part de l’interprète des qualités non communes de style et de déclamation ; pour cette raison, peut-être, elle est populaire en Allemagne, où les chanteurs abordent volontiers les difficultés qu’elle présente.
Déjà le Capitole assiégé est en flammes. Irène a rejoint son frère et tous deux se jurent fidélité dans la mort, simple duetto dont la phrase principale manque d’ampleur et même aboutit, vers la fin, à une série d’ornements démodés. Un second duo entre Irène et Adriano a été coupé, autant pour son inutilité dramatique que pour sa faiblesse musicale.
Le décor change et représente la place du Capitole. Rienzi, debout près de sa sœur, fait face à la populace soulevée et lui reproche son ingratitude. Adriano, personnage décidément énigmatique, car il passe d’un camp à l’autre avec une surprenante aisance, accourt alors à la tête des nobles rentrés dans Rome ; il s’élance auprès du tribun et d’Irène pour les sauver ou périr avec eux ; mais à ce moment la façade du Capitole s’écroule avec un bruit terrible et engloutit les trois victimes.
Ce dernier tableau n’est pas une des pages les moins belles de la partition et l’orchestre y joue déjà un rôle très caractéristique. Chaque fois notamment que le peuple crie : „À bas Rienzi ! “ il redit, comme une ironie sanglante, la phrase du finale du premier acte, sur laquelle ce même peuple criait : „Vive Rienzi ! “ Là vraiment le musicien a pris son élan, et d’un pas rapide il marche à la magnifique et savante péroraison, où retentit le „Santo Spirito cavaliere“, traité alors par augmentation, c’est-à-dire les blanches devenant des rondes et les noires des blanches, et de plus altéré, bizarrement harmonisé, dégradé en quelque sorte par un procédé propre à l’auteur, et dont il tirera par la suite, comme il l’a fait ici, les effets les plus pathétiques et les plus saisissants.
Telle se présente en soin ensemble cette partition dont l’auteur n’était guère en 1839 qu’un jeune homme cherchant sa voie, et qui, quarante et quelques années plus tard, mérite encore l’attention. Sans doute, si le musicien par la suite n’était pas devenu l’un des plus grands, pour ne pas dire le plus grand de son époque, si cet opéra n’avait pas été le premier anneau d’une chaîne non interrompue de succès, le temps aurait accompli son œuvre de destruction. Mais quand même, un tel effort dénote une rare vigueur et comporte une morale qu’il n’est pas inutile de dégager. Si Wagner se fût tout d’abord lancé dans la voie nouvelle, rejetant de parti pris le style à la mode et les conventions italiennes, les sots n’auraient pas manqué d’affirmer qu’il dédaignait seulement ce qu’il ne pouvait atteindre, et de lui crier suivant l’usage : „Faites-en donc autant“. Par cet unique essai, il a fermé la bouche à de tels raisonneurs ; il a prouvé que, du premier coup, il faisait presque aussi bien que les maîtres, et que, s’il voulait persévérer dans cette voie, il ne tarderait pas à les égaler.
Les défauts sont multiples et évidents. Trop de procédés analogues, trop d’effets semblables ; des marches, des défilés, des appels aux armes, des hymnes à la liberté, et pas un duo d’amour ! Les personnages s’agitent beaucoup et agissent peu. Rienzi paraît trop souvent en scène, et dans des situations trop sensiblement uniformes pour intéresser longtemps ; Masaniello, Jean de Leyde, les deux types dont il se rapproche, ont un autre relief. Adriano ne sait pas trop ce qu’il veut, ne se prononce ni pour ni contre, et, se démenant comme un forcené, finit par injurier tout le monde, chose d’autant plus désagréable à l’œil que, par une bizarrerie peu justifiée, il s’agit là d’un travesti ; ce rôle d’amoureux, en effet, est joué par une femme. Quant à Irène, la seule vraie femme de la pièce, privée de toute romance, de tout solo, elle traverse l’opéra, et ne le conduit pas.
Tout ce monde, du reste, a la fièvre ; cet éternel mouvement fatigue ; cet impitoyable vacarme assourdit. Lorsque Rienzi fut joué à Paris en 1869, sous la direction de Pasdeloup, et avec un succès très réel, soit dit en passant pour beaucoup qui l’ont oublié, la caricature, fidèle écho de l’opinion, ne manqua pas de signaler le point faible, ou, dans la circonstance, le point fort plutôt ; elle représenta les spectateurs éperdus, fuyant de tous côtés et se bouchant les oreilles avec désespoir. Le fait est qu’en lisant la partition, les signes f ou ff reviennent si souvent, qu’il nous a paru piquant de les dénombrer et de tirer des chiffres mêmes une conclusion. Laissons de côté les mf (119), les p (608), les f (688) qui sous la plume du compositeur n’ont souvent qu’une valeur relative et même s’annulent lorsqu’ils se présentent par exemple (ce cas est très fréquent) sous la forme fp. Voyons plutôt les ff et les pp, dont le sens est plus précis et ne laisse pas de doute sur le plus ou moins de puissance de la sonorité ; nous ne trouvons, sauf erreur, que 103 pp à opposer à 479 ff, c’est-à-dire que plus des trois quarts de l’opéra se jouent à pleine force ; il est douteux que les œuvres de Mozart donnent la même proportion.
En outre, sans parler du trémolo, dont l’usage
n’est pas épargné, il convient de signaler l’uniformité
des rythmes, et quelle prépondérance y
occupe la mesure à quatre temps. Sur 5624 mesures,
5071, soit plus de neuf dixièmes, appartiennent
aux types 
et 
. Tout commentaire
serait superflu.
Rienzi reste en somme une œuvre inégale où les défaillances le disputent à de réels mérites. Sans doute on y retrouve l’emploi de la plupart des procédés usités alors ; on y reconnaît Spontini, Rossini, Auber, Meyerbeer, comme on y pressent Verdi. Pourtant la personnalité se dégage par places, et, dans les finales du premier et du dernier acte, dans le chœur des messagers, dans un grand nombre de récitatifs, il y a déjà mieux que des promesses.
En composant Rienzi, Wagner songeait évidemment à l’Opéra de Paris, et il est permis de se demander si, représentée en 1839, l’œuvre aurait réussi. Oui, très probablement ; mais un tel succès, loin de servir le compositeur, eût peut-être pesé sur sa destinée de la plus regrettable façon. Acclamé après cette première victoire, Wagner n’eût songé qu’à en remporter une seconde et probablement par les mêmes moyens. Grâce à sa facilité, à son aptitude au travail, il fût devenu un des fournisseurs attitrés de l’Opéra, et ses projets de réforme, remis au lendemain, n’eussent pas tardé sans doute à s’évanouir en fumée. Aux natures créées pour la lutte, l’obstacle est un stimulant salutaire, presque nécessaire. Un succès en Allemagne, surtout à cette époque, ne pouvait avoir le retentissement d’un succès à Paris, et par conséquent n’offrait pas le même danger. D’ailleurs, le temps des réformes approchait, et, sous le coup de la révolte, une autre œuvre, le Vaisseau fantôme, avait été écrite : premier pas timide encore, mais décisif, sur la route nouvelle où le compositeur ne devait plus s’arrêter.