L’Œuvre dramatique de Richard Wagner/Tannhäuser

Librairie Fischbacher, 1886 (p. 45-65).

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TANNHÄUSER

L’histoire a gardé le souvenir d’un tournoi musical qui se livra dans les premières années du treizième siècle au château de Wartburg, en Thuringe, où parurent les principaux chanteurs de l’époque, et dont sortit vainqueur le célèbre Wolfram d’Eschenbach. D’autre part un ancien lied allemand raconte les amours étranges du chevalier Tannhäuser et de la déesse Vénus. De ces deux aventures assez adroitement rapprochées est sorti le libretto de Tannhäuser. „C’est, a dit Baudelaire, la représentation des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour principal champ de bataille, c’est-à-dire de la chair avec l’esprit, de l’enfer avec le ciel, de Satan avec Dieu.“ Certes la donnée n’est pas neuve, et, sans sortir du domaine de l’opéra, le Freischütz, Faust et surtout Robert le Diable ont un point de départ analogue. Mais il appartenait à Wagner de broder des variations originales sur ce vieux thème, et nul autre que lui, sans doute, n’eût eu la hardiesse de nous montrer dans les bras de la déesse antique le héros d’un drame moyen âge où le pape lui-même finit par jouer un rôle.

Hâtons-nous de le dire, Vénus, dans la pensée du poète, n’est plus la divinité radieuse qui domine le monde, et dont l’éclat rayonne avec la splendeur du jour. Les dieux ont fui dans les ténèbres du moyen âge. Le „Crépuscule“, comme Wagner écrira plus tard, les a touchés de son aile. Vénus, avec sa cour de faunes et de sirènes, s’est réfugiée au sein de la terre, dans une grotte profonde, où il semble qu’elle se cache comme si elle avait honte de sa propre beauté. Lorsque la toile se lève, Tannhäuser repose à ses pieds. Nymphes et bacchantes traversent la scène, emportées dans une ronde bruyante à laquelle répond de loin, comme un écho, le chant des sirènes. Les danses cessent un moment, puis recommencent, et arrivent au dernier degré d’impétuosité, jusqu’à l’instant où une sorte de langueur se fait sentir et met fin à cette scène mimée. La grotte se remplit alors de vapeurs épaisses et ne laisse plus voir que Vénus et Tannhäuser demeurés seuls dans leur attitude première.

Pour traiter ce long épisode, dans lequel il se refusait à voir le prétexte d’un ballet, Wagner a conçu une sorte de symphonie d’un tour nouveau, d’une allure superbe et passionnée. Le motif principal a déjà figuré dans l’ouverture que nous analyserons plus tard. Le lecteur se rappelle cette phrase grimaçante, aigre, qui se détache sous le continuel trémolo des violons. Emportés en un tourbillon, les instruments à cordes semblent s’élancer du fond de l’orchestre pour en escalader les sommets ; ils retombent, ils reviennent à la charge ; ils se précipitent de nouveau. Tout cet orchestre grince et gronde, coupé seulement par le chant poétique des sirènes, seize mesures dont les quatre premières sont exposées tout d’abord, et s’interrompent mystérieusement sur le troisième renversement de la septième diminuée. Cet accord, souvent pauvre et vulgaire, devient ici délicat et pénétrant ; le long retard de la septième aboutissant à un accord de tierce mineure et quarte augmentée caresse doucement l’oreille ; il y a là comme une note typique que nous retrouverons un jour aussi fraîche, aussi pure au premier acte du Rheingold. Les sirènes sont les sœurs des filles du Rhin et déjà leurs voix se confondent.

La tempête s’est apaisée de nouveau, le formidable mugissement des instruments à vent résonne encore pour s’éteindre peu à peu, cette fois, dans un vaste diminuendo longuement préparé et sûrement conduit. En ce moment Tannhäuser relève la tête, comme il sortait d’un rêve. Il veut fuir ; il supporte impatiemment cette vie de délices factices. Vénus essaye de distraire le chevalier de ses sombres pensées ; elle lui présente une harpe et l’invite à chanter encore l’amour, à retrouver, pour célébrer ses triomphes et ses joies, les sublimes accents qui l’ont vaincue elle-même. Tannhäuser, pris d’une résolution subite, se redresse dans un mouvement de rage et de noble fierté et chante en effet. Il dit la gloire de la déesse et sa beauté radieuse ; il dit aussi ses propres souffrances, ses désirs inconscients de liberté, et par trois fois retentit ce chant d’ivresse. À l’étonnement de Vénus, à son courroux, il n’oppose qu’un mot, toujours le même : „partir ! “ La volupté l’énerve : „il aspire à la douleur“. Les trois fois la mélodie se reproduit sans variantes, très carrée, très franche, avec quelque chose de fougueux et de véhément. En revanche l’accompagnement se modifie et s’anime ; non seulement la tonalité de chaque couplet s’élève d’un demi-degré, mais le tracé même du dessin de l’orchestre se complique avec une sorte de régularité voulue, de précision minutieuse, assez rare dans l’œuvre de Wagner pour mériter d’être signalée.

Vénus, tour à tour interdite et résignée, mêle à peine sa voix aux accents du chevalier. Une seule fois elle intervient : „Mon bien-aimé, lui dit-elle, viens, laisse-toi conduire“, et sous la pédale supérieure des violons frémissant à l’aigu, cette adorable phrase se glisse séduisante, pleine de promesses ; au loin, les sirènes renouvellent une fois de plus leur appel amoureux. Mais le charme est rompu ; le mortel, égaré un instant, a retrouvé son énergie et sa raison. „Pars donc, s’écrie Vénus, en un suprême défi ; pars, mais tu reviendras ! “ ; et la grotte enchantée disparaît, tandis que par un changement de décor d’un contraste ingénieux, Tannhäuser, immobile à sa place, se retrouve au milieu d’une forêt, dans une vallée qui s’étend au pied de la Wartburg.

À gauche, sur une avancée de rocher, un jeune berger joue du chalumeau, et la naïveté de cet enfant, son insouciance, traduites à merveille par une mélodie très simple, d’une fraîcheur et d’une grâce exquises, forment une double opposition, d’abord avec l’attitude troublée de Tannhäuser, perdu dans ses rêveries, ensuite avec la gravité pleine de noblesse et de recueillement des pèlerins qui vont à Rome implorer le pardon de leurs fautes, et dont le cortège s’avance à pas lents. Ce superbe chœur d’hommes, justement célèbre, est composé à quatre parties, sans accompagnement. Seul le pâtre continue, comme au hasard, ses variations sur le chalumeau, et mêle aux pieux accords sa note champêtre. Il se tait lorsque les pèlerins passent auprès de lui ; alors il s’incline avec respect ; puis agitant son chapeau en signe d’adieu : „Dieu vous protège ! leur dit-il ; Dieu protège votre pèlerinage ! Priez pour une pauvre âme ! “

Tout à coup résonne le bruit de plus en plus distinct et rapproché d’une fanfare de chasse. Un cor fait entendre son appel joyeux ; un autre plus lointain lui répond ; la forêt s’emplit de bruit et de mouvement. Hermann, landgrave de Thuringe, arrive au lieu du rendez-vous, et ses compagnons viennent l’y rejoindre peu à peu, sans profiter de l’occasion pour entonner le traditionnel „chœur des chasseurs“, discrétion dont le mérite revient au bon sens du compositeur, et vaut une mention. Dans ce pénitent agenouillé ils reconnaissent leur ami disparu, leur rival aux tournois poétiques, le chevalier chanteur Tannhäuser. Ils l’interrogent, ils le sollicitent de rester parmi eux. Le malheureux résisterait encore si le nom d’Élisabeth, prononcé par l’un d’eux, n’achevait de dissiper son rêve. De la bouche même de Wolfram il apprend qu’Élisabeth, la nièce du landgrave, n’était pas insensible au charme de sa voix, et que, depuis son brusque départ, elle n’anime plus de sa présence les cours d’amour dont elle était la reine. Un tel aveu doit rendre l’espoir à ce cœur troublé. Tannhäuser redevient le chevalier d’autrefois, et le landgrave et ses amis célèbrent dans leurs chants le retour inespéré de l’ami qu’ils croyaient à jamais perdu.

Telle est la situation dramatique de cette scène finale, qualifiée trop légèrement par quelques-uns de „septuor à l’italienne“. La coupe générale du morceau est bien plus libre, plus indépendante ; les lignes n’ont plus cette régularité voulue et prévue qui enferme le jet mélodique dans un moule de convention. S’il est vrai que la coda puisse affecter les allures d’une strette, du moins se produit-elle sans le secours de ces inévitables accords qui, seize mesures durant, et même davantage, annoncent une fin sans cesse retardée et indéfiniment ajournée par les mêmes ressources harmoniques. De plus, il est bon de noter que les répétitions, obligées dans la forme soi-disant classique de ces sortes de morceaux, ne se rencontrent pas ici. Dans la première partie du finale, ce qu’on pourrait appeler l’exposition, la phrase en la, très courte d’ailleurs, par laquelle Wolfram salue si noblement l’ami retrouvé, est reprise en partie seulement par l’orchestre sous les tenues des voix ; le même arrangement se rencontre dans le finale proprement dit où la délicieuse phrase en ré de Wolfram : „Était-ce un charme, un saint pouvoir“, se transforme et devient le point culminant de l’ensemble. Ce qu’on ne peut nier, en tout cas, c’est l’effet musical de ces sept voix d’hommes dont les parties, parfois plus apparentes que réelles, ne s’en marient pas moins avec une incontestable originalité et une ampleur singulière.

Le deuxième acte nous introduit au château de Wartburg. Élisabeth est heureuse de revoir cette vaste salle des fêtes où elle n’entrait plus depuis la disparition de Tannhäuser, et sa joie s’exhale en un chant plein d’une fière allégresse, présenté d’abord par l’orchestre, sous forme d’entr’acte, avant le lever du rideau. Wagner le qualifie d’air, sans doute en souvenir de son maître Weber dont il reconnaît encore l’influence dans la concision de la phrase et le tracé des contours ; mais ce n’est déjà plus une mélodie dans le sens habituel du mot ; c’est un élan joyeux, un cri de triomphe, que souligne et anime le perpétuel agitato de l’accompagnement. Le duo suivant ne mérite pas les mêmes éloges. Sans doute l’aveu d’Élisabeth confessant son amour à Tannhäuser, témoigne d’un certain éclat ; sans doute dans la disposition générale plus d’un détail a son prix ; la manière notamment dont les voix se mêlent vers la fin est gracieuse et non sans mérite ; mais l’ensemble pèche par un défaut toujours rare chez Wagner, même en ses œuvres de début, l’absence d’originalité.

L’heure du tournoi, du concours des chanteurs a sonné. Élisabeth et son oncle viennent se placer à droite, sur le devant de la scène, pour recevoir leurs nobles invités dont le défilé sert de prétexte à cette marche fameuse, le premier, sans contredit, de tous les morceaux de Tannhäuser qui soit devenu populaire en France, type achevé d’une des formes musicales à la fois les plus attrayantes et les plus dangereuses, car il y faut sauver de la banalité la franchise nécessaire de motifs en dehors, précis, nets et régulièrement agencés. Peu à peu tous les gradins de la salle se sont remplis, et six concurrents ont pris place sur des sièges réservés : Tannhäuser, Wolfram d’Eschenbach, Walter de la Vogelweide, Biterolf, Henri le Scribe et Reimar de Zweter. Le landgrave, ayant à sa droite Élisabeth, prononce, sous forme de récitatif largement déclamé ce que nous appellerions le discours d’ouverture, et pose le sujet à traiter : approfondir la nature de l’amour. „Qui le pourra, ajoute-t-il, qui chantera le plus dignement l’amour, que celui-là reçoive le prix des mains d’Élisabeth, que sa demande soit aussi haute, aussi hardie qu’il voudra, je prendrai soin qu’elle soit exaucée.“

Sur une délicieuse ritournelle d’orchestre, presque classique en sa forme, quatre pages recueillent dans une coupe d’or, qu’ils présentent ensuite à Élisabeth, les noms des concurrents, et la lutte commence. Wolfram, Walter, Biterolf, célèbrent à tour de rôle l’amour pur et chaste, la joie idéale des cœurs qui s’attirent, les sublimes rêveries des êtres qui s’aiment par l’esprit et non par le sens, improvisations souvent empreintes d’une réelle noblesse, quoiqu’un peu trop uniforme d’accent, et d’une similitude fâcheuse de mesure et de coupe. L’assemblée applaudit. Mais Tannhäuser a relevé la tête. De telles approbations ont secoué sa torpeur. Il dit, lui, le plaisir et l’ivresse de la chair, la soif qui déssèche les lèvres brûlantes, et, s’enflammant de plus en plus, il entonne, dans une sorte d’extase infernale, l’hymne passionné qui jadis a retenti dans la grotte mystérieuse de la déesse, mais avec rage cette fois. „Pauvres humains, s’écrie-t-il enfin, vous qui croyez connaîatre l’amour, partez, allez au Vénusberg ! “

Ces mots impies ont déchaîné l’orage. L’indignation est à son comble. Les assistants se sauvent, épouvantés de tant d’audace. Seuls le landgrave, les chanteurs et les chevaliers sont restés. Ils tirent l’épée et vont châtier le sacrilège, lorsque, faisant à Tannhäuser un rempart de son corps, Élisabeth arrête ces bras menaçants : „Arrière, dit-elle ! Qu’est-ce que la blessure de votre glaive auprès du coup mortel que j’ai reçu de lui ? Il peut se repentir et vous ne devez pas ravir au pécheur son espérance ! “ Cette héroïque supplication coupe en deux la première partie de ce long finale et forme un des beaux mouvements dramatiques qui existent au théâtre. Au point de vue musical, c’est aussi la déclamation lyrique dans sa plus noble simplicité, dans sa plus touchante beauté.

La jeune fille a gagné sa cause. Tannhäuser a courbé la tête. Les cris de haine ont cessé ; les épées se sont abaissées, et toutes les voix se confondent en un chant de commisération et de pitié. La phrase est large, bien vocale, et se prête à merveille aux savantes complications des parties. Vers la fin, le crescendo obligé avec son brusque effet de piano succédant au forte, puis l’interruption subite de l’orchestre, forçant les chanteurs à terminer diminuendo et sans accompagnement, sont des effets malheureusement connus et qui assignent une date à l’œuvre. Quelques taches de ce genre se retrouvent encore dans la seconde partie du finale marquée par l’intervention du landgrave, qui, bannissant le coupable, lui indique le chemin du salut. Voici que les pèlerins passent, gagnant la Ville Sainte au prix de mille fatigues. C’est l’espoir du pardon ; c’est la délivrance. „À Rome, s’écrie Tannhäuser éperdu, à Rome ! “

Cette scène évoque, par l’importance de ses dimensions, par la disposition de l’ensemble comme par l’agencement des détails, le souvenir de ces finales, dont le modèle, venu d’Italie, se modifia sur la terre de France et revêtit une forme plus large, plus imposante, entre les mains de Meyerbeer et d’Halévy. Remarquons que l’auteur ne disposait ici que d’une voix de soprano, la partie d’Élisabeth, et qu’il devait la ménager habilement pour l’opposer avec succès, c’est-à-dire avec effet, aux masses chorales des voix d’hommes qui dominaient tout l’ensemble. En réalité, cette dernière partie du finale se compose d’une seule phrase, très longue, il est vrai, puisqu’elle comporte cinquante-quatre mesures, et très large, solennelle, pompeuse comme un chant d’église. Exposée une première fois par les ténors et les basses dont les nombreuses parties suivent la mélodie, pour ainsi dire, note à note, et lui tressent une harmonie d’accompagnement riche et serrée, la phrase est redite in extenso et sans variante par le soprano ; elle se déroule alors plus claire, plus lumineuse, tandis que le chœur la soutient par une sorte d’arpège vocal dont les diverses notes passent d’une partie à l’autre, se répondant, se complétant, fragments d’accords dont la réunion forme un tout sonore et puissant. Pour fini, une coda longuement développée, qui n’est plus un chant proprement dit, mais une suite d’accords scandant la mesure, et soudés les uns aux autres avec une variété qui n’admet pas la répétition, pendant qu’à l’orchestre continue à se dérouler avec une évidente obstination un contrepoint dont la trame solide enveloppe en quelque sorte tout cet ensemble, depuis la première jusqu’à la dernière mesure. Ajoutons qu’en dépit de grandes beautés, l’excessive étendue de ce finale est rendue plus sensible encore par l’uniformité des mesures dont 472 sur 509 sont à quatre temps. (La célèbre bénédiction des poignards compte seulement 32 mesures de moins, mais présente une bien autre variété rythmique.) Aussi l’usage a-t-il fait pratiquer des coupures qui l’allègent et le ramènent à de justes proportions.

L’entr’acte du second acte reproduit par anticipation l’air d’Élisabeth ; l’entr’acte du troisième reproduit de même, à l’exception de quelques mesures au début, le récit du voyage à Rome que va faire tout à l’heure Tannhäuser. Remarquons en passant que, dans ses ouvrages postérieurs, Wagner ne se serait plus permis un procédé aussi expéditif : ou il eût supprimé l’entr’acte, ou il l’eût écrit de manière à lui donner une valeur propre, une raison d’être véritable.

La toile se lève sur le décor du deuxième tableau du premier acte. Wolfram descend des hauteurs qui dominent la vallée et promène sa rêverie dans la forêt silencieuse. Lui aussi il a aimé, il aime ; mais l’aveu de son amour expire sur ses lèvres, et il assiste, témoin discret, à la scène touchante du retour des pèlerins. Élisabeth, prosternée aux pieds d’une statue de la Vierge, cherche des yeux celui qu’elle attend toujours. Vain espoir : Tannhäuser n’est pas parmi eux. Ce chœur des pèlerins emprunte à celui du premier acte son second motif, l’espèce de marche harmonique montant par intervalles de tierce mineure et d’un effet si pénétrant ; encore est-il présenté ici avec le rythme ternaire ; mais le premier thème est nouveau, ou du moins n’a figuré que dans l’ouverture. C’est lui qui se développe avec tant d’ampleur sous l’accompagnement caractéristique des violons dont nous parlerons plus loin.

Cependant les pèlerins ont lentement défilé. Leurs derniers accents se font entendre encore, puis se perdent dans le lointain, sans orchestre, interrompus bizarrement sur un accord de septième dominante qui ne se résout pas, et dont le vague rapport avec la tonalité présente a dû passer en son temps pour un gros germanisme.

Ici nous trouvons la prière bien connue d’Élisabeth, si expressive malgré sa contexture un peu flottante, placée, comme celle de Rienzi, au seuil du dernier acte, mais d’un sentiment mélodique très différent, et un morceau plus célèbre encore, la romance de l’étoile. Par son tour personnel et poétique, par la richesse du récitatif qui l’encadre, par le dessin heureux de la phrase principale, par les ressources qu’elle offre pour faire valoir la voix de baryton, cette page exquise restera longtemps un des meilleurs arguments à invoquer lorsqu’il s’agira de confondre ceux qui accusent Wagner de n’être pas „chantant“, comme on dit vulgairement, c’est-à-dire de ne pas trouver des mélodies. Combien en pourrait-on citer, dans le répertoire contemporain, d’aussi pures, d’aussi franchement belles ?

Mais nous touchons au dénouement que prépare le long récit, durement qualifié jadis et reconnu magnifique aujourd’hui, du pèlerinage à Rome. Scribe aurait trouvé là le canevas d’un acte entier ; Wagner a préféré ne pas montrer le tableau et le raconter. C’est le récit épique substitué au drame proprement dit ; mais si le système prête le flanc à la controverse, la musique s’impose d’elle-même par sa gradation d’intérêt, sa variété relative, sa puissance d’expression. On souffre avec Tannhäuser pendant la première partie du voyage, où la dureté de cet accompagnement pénible et comme âpre trahit les difficultés du chemin ; on espère avec lui quand le chant des fidèles résonne sous les voûtes sacrées, appelant la clémence de Dieu ; avec lui, enfin, on retombe écrasé sous la main qui maudit, anéanti par la réponse impitoyable du pontife qui a dit au lieu de pardonner : „Si tu as partagé ces voluptés criminelles, si tu as enflammé ton cœur au feu de l’enfer, c’en est fait, tu es damné pour jamais. De même que cette crosse dans ma main ne se parera plus d’une fraîche verdure, ainsi jamais tu ne verras dans la fournaise infernale refleurir pour toi la délivrance.“ Aussi comprend-on que, révolté, le malheureux songe à reprendre la route du Vénusberg. Vainement Wolfram cherche à le retenir. Tannhäuser a invoqué la déesse aimée. Au milieu des nuages qui, peu à peu, couvrent la scène, Vénus se laisse entrevoir, répondant à l’appel du chevalier, et, comme jadis, l’attirant de sa voix caressante. C’est en quelque sorte la situation de Robert le Diable, à la fin du cinquième acte, entre Alice et Bertram qui se disputent le cœur du héros prêt à succomber. Seulement, tandis que Meyerbeer construit là un trio de toutes pièces, avec tous matériaux nouveaux, Wagner se borne à reproduire, sans grands changements et jusque dans la même tonalité, la scène du premier acte. Comme dans Robert, enfin, Wolfram, remplaçant Alice, triomphe au nom de la morale et de la vertu. Il prononce le mot mafique d’Élisabeth, qui pour la seconde fois ramène le pécheur ; les nuages se dissipent et l’apparition infernale s’évanouit.

Un cortège arrive du fond de la vallée ; en tête les pèlerins, puis des seigneurs portant un cercueil entouré de feuillage où repose à découvert le corps d’Élisabeth. „Sainte Élisabeth, priez pour moi, “ s’écrie Tannhäuser en s’agenouillant devant le cadavre, et il tombe lui-même pour ne plus se relever. Mais à ce moment la puissance de la prière et la force de l’amour ont produit un miracle. La crosse du pèlerin s’est couverte de verdure, et de pieuses mains la portent triomphalement, tandis qu’un chant de gloire monte au ciel pour célébrer le pardon du pécheur et la bonté du Tout-Puissant.

Il peut sembler étrange de terminer l’étude d’une œuvre dramatique par l’ouverture qui justement lui sert de début. Mais de tels morceaux ont indifféremment la signification d’une préface ou d’une table des matières, surtout lorsqu’ils sont, comme celui-ci, la mise en œuvre peu modifiée de quelques motifs de la pièce. Le chant des pèlerins du troisième acte, d’une part ; de l’autre, des fragments de la scène du Vénusberg, c’est-à-dire la pantomime infernale, le chant de volupté du chevalier et l’appel amoureux de la déesse en marquent les points de repère. Il ne reste plus qu’à admirer la large ordonnance de l’ensemble, l’heureuse opposition de ces divers thèmes entremêlés, symbolisant par leurs retours la lutte du ciel et de l’enfer, enfin la puissance de sonorité dont l’explosion, savamment préparée, magnifiquement soutenue, trahit la main d’un maître. Nous admirons de même, à l’encontre de Berlioz, le dessin continu que tracent les violons dans la coda et qui se déroule avec une sorte d’opiniâtreté au-dessus du chant fondamental. L’effet en est irrésistible, et la critique qu’en fait Berlioz est d’autant plus surprenante que lui-même avait donné dans le finale de Roméo et Juliette le modèle de ce curieux dessin. Certes, il eût plus justement fait de blâmer l’abus, déjà signalé par nous, de la mesure à quatre temps. Des 4777 mesures dont se compose Tannhäuser, 3094 sont à quatre temps, 1202 à 2 temps, 163 à 3/4, 149 à 6/8, 106 à 6/4, 46 à 2/4, 13 à 3/2 et 4 à 12/8. D’autre part, si l’on considère que les types et ont de grands points de ressemblance et sont même assez voisins pour qu’au cours de l’ouvrage l’auteur écrive les mêmes motifs au moyen de l’une ou de l’autre mesure indifféremment ; si l’on observe que la célèbre marche, par exemple, est marquée , quand pour tout le monde c’est un quatre temps nettement défini, on peut additionner ensemble ces deux quantités, et on arrive au total général, pour 4777 mesures, de 4296 mesures et , ce qui dénote un manque de proportions évident.

La première représentation de Tannhäuser à Dresde, le 19 octobre 1845, n’eut qu’un demi-succès. On connaît cette boutade de la Dresdner Abendzeitung : „Celui qui a échappé dans cette circonstance à l’ennui, peut se considérer désormais comme invulnérable à ses coups.“ Les autres journaux se montrèrent à peine plus bienveillants. Mais bientôt Wagner devait, grâce au patronage affectueux de Liszt, l’ami des mauvais jours, obtenir une revanche éclatante à Weimar. Dès lors toutes les scènes de l’Allemagne tinrent à honneur de monter Tannhäuser, qui était, en somme, un ouvrage consacré, lorsqu’eut lieu, en 1861, la funeste épreuve devant le public parisien.

On trouvera ailleurs, c’est-à-dire partout, le détail des péripéties de cette lutte mémorable qui creusa entre l’art musical français et l’art musical allemand un fossé profond que ni le temps ni les efforts n’ont pu réussir à combler, qui causa de part et d’autre des blessures d’amour-propre cruelles, de toutes, les plus longues à guérir, et qui nous aliéna définitivement Wagner, jusque-là adversaire digne, sinon aimable, courtois, sinon prudent, mais devenu par ce fait seul, suivant le mot adopté plus tard, vers la fin de l’Empire, un irréconciliable.

Depuis, les années ont passé ; l’auteur est mort ; les haines artistiques se sont calmées. Des brutalités de la discussion un jugement s’est dégagé auquel se rallie maintenant la majeure partie du public modéré, intelligent et équitable ; Tannhäuser reste une œuvre d’art très remarquable, intéressante, non seulement au point de vue relatif du temps où elle a vu le jour, car il ne faut pas oublier que le Prophète n’avait pas encore paru, et que l’auteur était tout juste âgé de trente-un ans quand il y travaillait, mais intéressante au point de vue absolu de la valeur esthétique. Le sort d’un opéra est fixé d’ordinaire en peu d’années. Les uns meurent en naissant : les mauvais ; les autres meurent jeunes : les médiocres. Lorsque l’un d’eux a franchi le cap de la quarantaine, on est en droit de présumer qu’il fera bail avec le siècle et passera plus ou moins pour un chef-d’œuvre. Tel semble le cas de Tannhäuser. En 1845, il est accueilli froidement ; en 1861, il est sifflé ; en 1885, il se montre par fragments sur toutes les affiches des concerts de Paris et soulève l’enthousiasme. Deux choses retiennent encore les directeurs de nos théâtres, la nationalité et la personnalité du musicien. Lorsque de telles considérations sont invoquées contre un ouvrage dramatique, quarante ans après son éclosion, l’affaire est entendue, et la cause de l’auteur est gagnée.