L’Académie des Beaux-Arts depuis la fondation de l’Institut/05

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L’Académie des Beaux-Arts depuis la fondation de l’Institut
Henri Delaborde

Revue des Deux Mondes tome 95, 1889


V. L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS DEPUIS LA SECONDE RESTAURATION JUSQU’À LA FIN DU RÈGNE DE LOUIS XVIII. [1]


Il ne conviendrait pas sans doute d’insister ici sur la situation particulière où se trouvait le gouvernement royal à l’époque de la seconde Restauration et de prétendre démontrer, jusqu’à l’épuisement des preuves, combien les dispositions qu’il rencontrait alors dans l’opinion publique différaient de celles qui, au printemps de l’année précédente, avaient semblé lui venir en aide, ou, tout au moins, lui faire crédit. Encore faut-il cependant en rappeler quelque chose, ne fût-ce que pour expliquer certaines mesures dont nous aurons bientôt à parler, et pour rattacher ainsi à l’histoire de l’Académie des beaux-arts elle-même les faits généraux accomplis au préalable et le souvenir des circonstances politiques dans lesquelles ils s’étaient produits. Le retour des Bourbons en 1814 avait été salué dans notre pays sans enthousiasme assurément pour leurs personnes, mais avec un sentiment de bon vouloir à peu près unanime pour les idées et le régime qu’ils paraissaient représenter. Lasse des excès du despotisme impérial, épuisée par les dernières guerres et comme saignée à blanc par des levées de troupes qui, à la fin, s’étaient renouvelées jusqu’à quatre fois dans le cours d’une seule année (1813), la France avait soif de repos à tout prix. Elle croyait en trouver les gages dans le nouveau gouvernement, et se jugeait à juste titre assez riche de gloire pour demander seulement à celui-ci de lui assurer la paix au dehors, et, au dedans, la liberté que, pas plus que les gouvernemens républicains, l’Empire ne lui avait donnée. Aussi, malgré les fautes ou les maladresses commises pendant les onze mois qui précédèrent le retour de l’île d’Elbe, la chute du pouvoir royal au mois de mars 1815 laissa-t-elle dans beaucoup d’esprits des regrets que ne purent d’abord effacer ni l’éclat de la prodigieuse aventure menée à fin par Napoléon avec le succès que l’on sait, ni les efforts, sincères ou non, qu’il tenta durant les Cent jours pour réformer dans un sens plus libéral les anciennes « constitutions de l’Empire. » Mais quand le désastre de Waterloo eût été la préface du second retour des Bourbons, quand on les eût vus se réinstaller aux Tuileries sous la protection de ceux-là mêmes qui venaient de triompher de l’armée française, on les rendit instinctivement responsables des malheurs qu’un autre en réalité avait attirés sur la patrie ; on confondit leur cause avec celle de l’ennemi, leur fortune renaissante avec l’échec subi sur le champ de bataille, leur résistance même à certaines exigences des alliés avec l’humiliation de l’orgueil national.

Pour avoir raison de ces injustices ou de ces défiances, il eût fallu que le gouvernement de la seconde Restauration y répondit dès le début par des mesures d’apaisement et par la pratique scrupuleuse des engagemens formulés dans la proclamation de Cambrai. Il crut, au lieu de cela, pour démontrer sa prétendue force, devoir recourir à des violences qui ne pouvaient qu’achever de lui aliéner les esprits ; dresser, sous l’inspiration d’un Fouché, des listes de proscription en contradiction formelle avec les paroles de clémence et les promesses des premiers jours ; en un mot, essayer d’intimider la conscience publique au risque de n’arriver qu’à l’exaspérer ou, tout au moins, de la rendre plus rebelle à la confiance dans le pouvoir nouveau. C’est ce qui résulta en particulier d’un fait lié de près à notre sujet, de cette spoliation du musée accomplie au commencement du mois de juillet 1813, et dont le souvenir est encore aujourd’hui l’un des plus amers que la seconde invasion ait laissés dans la mémoire de la population parisienne. Sans doute, — nous avons eu l’occasion et le devoir de le constater dans une autre partie de ce travail, — les richesses d’art mises en notre possession à la fin du dernier siècle ne nous avaient pas été livrées dans des conditions telles que la morale historique et le droit n’eussent eu au fond à en souffrir. L’exemple donné semblait en principe autoriser les représailles, et les vaincus d’autrefois, devenus les vainqueurs à leur tour, pouvaient bien à la rigueur vouloir user de leurs avantages pour rentrer après tout dans leur bien. D’où vient pourtant que, à l’époque de la première Restauration, ils n’aient rien témoigné de leurs intentions sur ce point ? Bien plus : comment, sans leur assentiment exprès, Louis XVIII aurait-il pu dire dans le discours qu’il adressait au Corps législatif, le 4 juin 1814 : « Ce que la France ne garde pas de ses conquêtes territoriales ne doit pas être considéré comme retranché de sa force réelle. La gloire des armées françaises n’a reçu aucune atteinte ; les monumens de leur valeur subsistent, et les chefs-d’œuvre des arts nous appartiennent désormais par des droits plus stables et plus assurés que ceux de la victoire ? » N’y avait-il pas là une déclaration sans répliques, une consécration qu’on devait croire irrévocable de ces « droits » que, apparemment, les étrangers eux-mêmes nous reconnaissaient, puisqu’ils ne songèrent nullement alors à démentir le langage du roi et à rien revendiquer des richesses enlevées autrefois à leurs pays, au profit de nos musées et de nos bibliothèques ? Enfin, le traité de paix du 30 mai 1814 ne garantissait-il pas implicitement à la France la conservation de ces richesses, puisqu’il ne contenait aucun article qui en prescrivit l’abandon ?

En 1815, tout était bien changé. Dès le 3 juillet, dans une des conférences que tenaient à Saint-Cloud les chefs des armées alliées et les commissaires français chargés de défendre les intérêts de Paris, le feld-maréchal Blücher et le duc de Wellington s’étaient opposés à ce qu’il fût fait une mention spéciale du Musée dans l’article qui stipulait l’inviolabilité des propriétés publiques [2]. Blücher avait nettement déclaré pour son compte qu’il a reprendrait dans le Musée tout ce qui était prussien. » Il entendait par là non seulement les tableaux transportés de Berlin à Paris, mais ceux aussi qui provenaient des provinces allemandes et des départemens français de la rive gauche du Rhin cédés à la Prusse par les traités de Paris et de Vienne. Quant à lord Wellington, tout en reconnaissant que la question n’intéressait pas directement l’Angleterre, puisque celle-ci n’avait pas été atteinte dans ses possessions, il réclamait en foreur de la Belgique, de la Hollande et de plusieurs principautés germaniques dont les troupes faisaient partie de l’armée qu’il commandait, la restitution des objets d’art ayant autrefois appartenu à ces divers pays : « D’ailleurs, ajoutait-il, les souverains d’autres états auront aussi des répétitions à exercer ; nous ne pouvons nous arroger le droit d’y renoncer pour eux. »

Le mot « Musée »une fois supprimé de l’article relatif aux propriétés publiques dont l’intégrité devait être sauvegardée, les revendications ne tardèrent pas de tous côtés à se produire. Tandis que Blücher, qui avait installé deux bataillons dans les cours et dans les galeries du Musée, faisait enlever militairement les tableaux destinés à la Prusse, le ministre des Pays-Bas adressait à lord Castlereagh une note que celui-ci, au nom des ministres des puissances alliées, transmettait au prince de Talleyrand avec prière d’y faire droit. Bientôt des commissaires nommés ad hoc par les gouvernemens étrangers, le sculpteur italien Canova entre autres arrivaient à Paris pour exercer les « répétitions » prédites par le duc de Wellington, et le directeur des Musées, Denon, qui s’était énergiquement efforcé d’arrêter ce débordement de réclamations et de violences, se voyait obligé de donner sa démission faute de l’appui qu’il avait espéré trouver dans les conseils, sinon dans la volonté personnelle du roi.

Il est juste de le reconnaître toutefois, le gouvernement-français s’était, au début, prononcé dans un sens tout contraire aux prétentions des alliés. Aux objections tirées de la convention du 3 juillet, aux termes de laquelle le Musée se trouvait excepté des mesures générales de préservation, M. de Talleyrand répondait alors que le gouvernement provisoire n’avait pu engager la royauté ; que si les agens de ce gouvernement avaient cru devoir consentir à l’abandon d’objets d’art dont la possession avait été garantie à la France par le traité de paix de 1814, « le roi, plus soucieux de la dignité de sa couronne et des intérêts du royaume, ne pouvait pas ratifier ce sacrifice ; qu’en un mot, le roi ne donnerait pas d’ordres pour qu’il s’accomplit en son nom. » Les ordres ne furent point donnés, en effet, mais ce fut tout ; pour le reste, on prit le parti de laisser faire, si bien qu’au bout de quelques jours le même Talleyrand déclarait lestement qu’il n’avait plus à s’occuper de « ces questions de tableaux à garder ou à rendre, » et que tout cela, en réalité, « n’était pas une affaire [3]. » Comme bien d’autres à Paris, mais naturellement avec des motifs de regret tout particuliers, les artistes appartenant à l’Institut ressentirent vivement la perte de ces chefs-d’œuvre dont plusieurs d’entre eux, y compris Denon lui-même, avaient jadis désapprouvé le transport en France, mais que tous, après ce qui s’était passé en 1814, avaient dû y croire installés pour jamais. Ils en voulaient d’autant plus au roi et à ses ministres de la résignation facile avec laquelle ils avaient cédé aux exigences de l’ennemi, que les assurances données par eux d’abord avaient été plus formelles et leurs essais de résistance en apparence plus sérieux. Tout était désormais bien fini. Après la démission et le départ de Denon, les galeries du Musée étaient, devenues à la fois un entrepôt où des experts de hasard faisaient leurs choix sans surveillance et sans contrôle, et une caserne où des soldats, sur l’ordre de leurs chefs, empilaient dans des caisses fabriquées à la hâte les tableaux et les statues, au risque, — comme cela eut lieu pour plusieurs œuvres de l’art italien et de l’art antique, — de les lacérer ou de les briser. Il y avait là pour les membres de la classe des beaux-arts un sujet d’indignation de plus, et les sentimens que leur avaient fait éprouver les procédés employés s’ajoutant à la douleur causée par la spolia-lion même, ce fut avec des applaudissemens unanimes qu’ils accueillirent, dans la séance publique du 28 octobre 1815, les paroles de leur secrétaire perpétuel flétrissant hautement ces excès.

« Nos pertes sont irréparables, disait Lebreton ; ne pas les déplorer ici serait d’une insensibilité honteuse ou une lâcheté. Sans doute, c’est à l’histoire qu’il appartiendra de prononcer sur la justice ou sur l’injustice qui les a produites, de juger les formes qui les ont accompagnées ; mais nous sommes déjà fondés à croire qu’elle ne dira point que notre nation, qui s’était enrichie de tant de chefs-d’œuvre, se soit montrée indigne de les posséder. Ennoblissons au moins notre malheur par la persuasion qu’il ne fut point mérité… » Et, plus loin : « On ne dira pas non plus que la France ait manqué de magnificence pour ouvrir à ces chefs-d’œuvre un temple digne d’eux, ni de générosité pour en faciliter l’accès à tous les étrangers, amis ou ennemis ; il semblait ne plus exister dans son auguste enceinte de haines ni de rivalités nationales. Nous jouissions peut-être davantage parce que nous faisions jouir les autres…

« Telle est, si je ne me trompe, la vraie morale des beaux-arts, et cette morale, nous l’avons pratiquée. Ce n’était donc pas de cela qu’il convenait de prendre texte pour nous donner de dures leçons [4] ; car, en les invoquant, ces beaux-arts que nous avons respectés, cultivés et propagés, nous aurions le droit d’exercer à notre tour de sévères récriminations. En effet, pour éviter ce qui pourrait sembler nous être personnel, et nous réduisant a un seul lait, cène sont pas des Français qui ont arraché par lambeaux les sculptures de Phidias des monumens d’Athènes et mis en ruines les portiques des temples violés [5]. »

Un pareil langage et le retentissement qu’il eut dans le public n’étaient pas faits pour plaire au gouvernement du roi, encore moins aux représentans à Paris des puissances étrangères, à ceux de l’Angleterre en particulier. Aussi Lebreton ne tarda-t-il pas à porter la peine de sa patriotique hardiesse. Même avant le jour où, par l’ordonnance royale qui réorganisa l’Institut en 1816, il fut officiellement exclu des deux classes auxquelles il appartenait, il dut, au grand regret de ses confrères de la quatrième classe, abandonner ces fonctions de secrétaire perpétuel qu’il remplissait depuis près de treize années avec un zèle et une exactitude exemplaires, pour les céder à un membre de la section d’architecture, Dufourny, nommé secrétaire perpétuel par intérim. Trois ans plus tard (le 9 juin 1819), Lebreton succombait, âgé seulement de cinquante-neuf ans, à Rio-Janeiro où il était allé, en compagnie de Taunay et de quelques autres, essayer de fonder une colonie française de lettrés et d’artistes qui d’ailleurs ne réussit point et qui se dispersa immédiatement après sa mort.

L’inertie dans laquelle le gouvernement de la seconde Restauration avait cru devoir se réfugier, après ses velléités de résistance à des menaces sitôt et si complètement réalisées, n’était pas, au surplus, le seul grief que la classe des beaux-arts eût contre lui. Elle restait profondément blessée de la mesure qui, dès les premiers jours, avait réduit le nombre de ses membres et du fâcheux prétexte invoqué pour opérer cette réduction. Une lettre, en effet, datée du 2 août 1815 et signée du nom de M. Pasquier, ministre de la justice chargé provisoirement du portefeuille de l’intérieur, avait informé le président de la quatrième classe que, vu l’augmentation du chiffre des dépenses en proportion du nombre des membres de cette classe, porté par le décret impérial du 27 avril de vingt-huit à quarante, le gouvernement du roi se trouvait obligé de remettre les choses dans l’état oui elles étaient à l’époque de la première Restauration. « En conséquence, disait en terminant le ministre, vous voudrez bien, monsieur le Président, prévenir les membres nommés par suite du décret du 27 avril que, quant à présent et jusqu’à ce qu’il en ait été autrement ordonné, ils ne doivent point se considérer comme faisant partie du corps de l’Institut, ni, par conséquent, se présenter, comme membres, aux séances particulières ou générales, ou pour toucher les indemnités auxquelles les autres membres peuvent avoir droit. »

Ainsi, pour échapper à la nécessité de maintenir au budget de l’Institut une somme qui ne pouvait excéder 17,000 francs, on ne se faisait pas conscience d’expulser de la quatrième classe des peintres tels que Gros, Guérin et Girodet, un musicien comme Cherubini, d’autres éminens artistes encore, et, sous le même prétexte, on supprimait la section de Théorie et d’histoire de l’art, presque au lendemain du jour où elle avait été créée. Le vrai motif, est-il besoin de le dire ? se cachait sous ce besoin d’économie apparent. Ce qu’on voulait au fond, c’était effacer, à l’Institut comme ailleurs, tout souvenir, même le plus légitime, des faits accomplis dans le cours des mois précédons, et peut-être, en ce qui concernait particulièrement la classe des beaux-arts, la préparer à subir bientôt des réformes plus radicales encore, plus directement contraires à l’esprit et aux conditions dans lesquels elle avait été établie voilà du moins ce que permettrait de supposer une correspondance échangée entre M. de Vanblanc, alors ministre de l’intérieur, et le secrétaire par intérim de la quatrième classe : correspondance qui fournissait à celui-ci les occasions d’exposer ou de rappeler, tantôt dans des mémoires développés, tantôt dans de simples lettres, « l’organisation de la classe, ses fonctions relatives à l’enseignement, l’utilité de ses travaux, et les inconvéniens graves que sa suppression ne manquerait pas d’entraîner. » Une de ces lettres mêmes semblerait indiquer que sur ce dernier point le danger était imminent. « La classe, écrivait Dufourny, me charge expressément de témoigner à votre Excellence qu’elle se verrait avec la plus vive douleur séparée du corps illustre dont elle a fait partie jusqu’à présent, et qu’elle désire être conservée dans l’Iustitiit royal avec son régime et ses attributions actuelles. Ce vœu, vous le savez, Monseigneur, est aussi celui des trois autres classes, et cette unanimité de sentimens ne peut manquer d’être d’un grand poids auprès de vous. » Il fallait donc, pour que Dufourny tint ce langage, qu’il y eût menace d’un retour aux idées dont l’entourage de l’abbé de Montesquiou s’était naguère fait le défenseur, et que la question fût remise sur le tapis d’une restauration de l’ancienne Académie royale ou de quelque chose d’approchant.

Quoi qu’il en ait pu être, et pour nous en tenir à ce qu’il y eut de public dans les résultats de ces pourparlers, ce fut en 1816 seulement qu’une ordonnance royale, en date du 21 mars, mit fin à la situation précaire où la classe des beaux-arts se trouvait depuis la révocation du décret aux termes duquel douze membres complémentaires avaient été élus, et que la plupart de ceux-ci purent, grâce à la nouvelle mesure, reprendre les sièges dont ils étaient dépossédés depuis huit mois.

Au moment où parut l’ordonnance royale qui réorganisait. — et, cette fois, irrévocablement, — l’Institut, la classe des beaux-arts était donc, quant au nombre de ses sections et de ses membres, telle qu’elle était avant le décret impérial des Cent jours, c’est-à-dire que les artistes dont elle se composait se trouvaient être ceux-là mêmes qui y avaient été admis entre les années 1795 et 1815, et dont le nombre ne dépassait pas vingt-huit, répartis dans cinq sections seulement. La section de Théorie et d’histoire de l’art venant d’être supprimée, Denon, Visconti et Grandménil avaient repris leurs anciennes places, les deux premiers dans la section de peinture, le troisième dans la section de composition musicale ; quant aux neuf autres membres que la classe s’était attachés en 1815 parmi les artistes du dehors, ils avaient cessé, nous l’avons dit, de faire partie de la Compagnie.

L’ordonnance de 1816 réparait cette injustice on rétablissant le chiffre de quarante pour le nombre des peintres, des sculpteurs, des architectes, des graveurs et des compositeurs de musique, pouvant désormais appartenir à l’Institut, et en fournissant ainsi aux vingt-huit membres actuellement en fonctions les moyens de rouvrir leurs rangs aux confrères dont on les avait séparés. La réintégration de ceux-ci devenait d’autant plus facile que, la section de théorie et d’histoire demeurant supprimée dans l’organisation nouvelle comme elle l’avait été dès l’année précédente, le nombre des membres des autres sections se trouvait accru en proportion, sans que, pour cela, le chiffre de quarante dût être dépassé [6]. Aussi l’ordonnance royale désignait-elle pour occuper les douze fauteuils qu’elle reconstituait les artistes déjà choisis par la classe dix mois auparavant, sauf pourtant Berton, qui dut attendre, pour rentrer dans la section décomposition musicale, que la mort de Grandménil, survenue d’ailleurs au bout de deux mois, eût rendu vacante la place où le vieux comédien avait été relégué une fois de plus ; sauf encore Thibault et Castellan, réintégrés, au reste, peu après dans la Compagnie, le premier à titre d’architecte, le second comme académicien libre. Enfin, par cette même ordonnance de 1816, le roi nommait directement quatre membres qui n’avaient pas figuré parmi les élus de 1815. C’étaient, dans la section de peinture, Le Barbier, que l’on dédommageait ainsi de l’échec définitif des tentatives poursuivies par lui en vue d’une restauration de l’ancienne Académie de peinture ; dans la section de sculpture, Rosio et Dupaty ; dans la section de gravure, Boucher-Desnoyers, auteur, entre autres planches d’un grand mérite, de la Belle Jardinière, d’après Raphaël, et de la Vierge aux Rochers, d’après Léonard.

A bien peu d’exceptions près, la quatrième classe de l’Institut, ou plutôt l’Académie des Beaux-Arts. — car tel était le titre légal qu’elle devait porter désormais, — se trouvait donc, en 1816, dans des conditions semblables, quant au personnel, à celles qui lui avaient été faites en 1815 par Napoléon, et que le gouvernement de la seconde Restauration avait refusé d’abord de ratifier. Toutefois, cet acquiescement tardif aux mesures prises par le gouvernement précédent n’avait pas été si complet, au point de vue de l’organisation même, que de ce côté aucune réforme n’eût paru nécessaire.

On a vu que la section de théorie et d’histoire de l’art, supprimée dès le mois d’août 1815, n’avait pas été rétablie par l’ordonnance qui, en 1816, maintenait les cinq anciennes sections. En revanche, une nouvelle section, ou, suivant la dénomination consacrée par cette ordonnance, une « classe » de dix membres libres, distincts des quarante membres artistes de profession, devait représenter dans la Compagnie quelque chose d’analogue aux genres de mérite ou à l’ordre des influences que les « honoraires amateurs » personnifiaient autrefois dans l’Académie royale de peinture. Il y avait là, en réalité, sous l’apparence d’une innovation, un retour aux usages du passé, comme le nom d’Académie donné à chacune des quatre classes avait pour objet de faire revivre, tout en les appropriant aux institutions actuelles, les exemples d’un autre temps et les souvenirs d’un autre régime. C’est ce qui ressort des termes mêmes précédant le dispositif de l’ordonnance royale par laquelle l’Institut était réorganisé.

« La protection, disait Louis XVIII, que les rois nos aïeux ont constamment accordée aux sciences, aux lettres et aux arts, nous a toujours fait considérer avec un intérêt particulier les divers établissemens qu’ils ont fondés pour honorer ceux qui les cultivent. Aussi n’avons-nous pu voir sans douleur la chute de ces Académies,.. dont la fondation a été un titre de gloire pour nos augustes prédécesseurs. Depuis l’époque où elles ont été rétablies sous une dénomination nouvelle, nous avons vu avec une vive satisfaction la considération et la renommée que l’Institut a méritées en Europe. Aussitôt que la divine Providence nous a rappelé sur le trône de nos pères, notre intention a été de maintenir et de protéger cette savante Compagnie ; mais nous avons jugé convenable de rendre à chacune de ses classes son nom primitif, afin de rattacher leur gloire passée à celle qu’elles ont acquise, et de leur rappeler à la fois ce qu’elles ont pu faire dans des temps difficiles et ce que nous devons en attendre dans des jours plus heureux.

« Enfin, nous nous sommes proposé de donner aux Académies une marque de notre royale bienveillance, en associant leur rétablissement à la restauration de la monarchie et en mettant leur composition et leurs statuts en accord avec l’ordre actuel de notre gouvernement. »

La création d’une classe d’académiciens libres composée « d’hommes distingués, soit par leur rang et leur goût, soit par leurs connaissances théoriques ou pratiques dans les beaux-arts, soit par les écrits remarquables qu’ils auraient publiés sur ce sujet, » était une de ces modifications aux « statuts » qui tendaient à renouveler dans le présent, au moins en partie, des habitudes disparues jadis avec la royauté. Depuis le règne de Louis XIV, en effet, jusqu’à la fin du règne de Louis XVI, il y avait eu dans l’Académie royale de peinture, d’abord sous le titre de « conseillers honoraires amateurs, » puis sous celui « d’honoraires amateurs et d’associés libres, » un certain nombre de personnages de haut rang que les artistes membres de la Compagnie s’étaient adjoints avec un empressement qui s’explique par cela même qu’ils trouvaient en eux des intermédiaires officieux entre l’Académie et le roi ; il y avait aussi, — nous l’avons dit au commencement de ce travail, — des érudits comme le comte de Caylus. Mariette et plusieurs autres, dont le goût et les connaissances spéciales justifiaient amplement les suffrages qui leur avaient été donnés. Rien de mieux, sans doute, que de reprendre au profit de la nouvelle Académie des traditions qui, dans l’ancienne, avaient eu ce double avantage d’associer aux artistes des hommes familiarisés de longue main avec les beaux-arts et des personnages assez influons pour en servir, le cas échéant, les intérêts auprès du pouvoir. Toutefois, il eût été désirable que, contrairement à ce qui se passa en 1816, la part accordée à ceux-ci ne restreignît pas outre mesure la part laissée à ceux-là. Des dix membres choisis originairement pour composer la classe des académiciens libres, deux seulement, le sculpteur Gois et le peintre-écrivain Castellan [7], pouvaient être considérés comme des praticiens émérites ou des experts ; les huit autres étaient des grands seigneurs ou des gentilshommes, amis plus ou moins éclairés des ails, — le duc de Blacas, le comte de Vaudreuil, le comte de Choiseul-Gouffier, le comte Turpin de Crissé, le vicomte de Sénonnes, — ou de hauts fonctionnaires, le comte de Vaublanc, alors ministre de l’intérieur, le comte de Pradel, ministre de la maison du roi, et le comte de Forbin, directeur-général des musées royaux. Ce ne fut que beaucoup plus tard que l’on commença à user avec moins de parcimonie du droit d’appeler à l’Académie des historiens de l’art ou des écrivains techniques et que, — pour ne parler que des morts, — des archéologues comme le comte de Chirac, des théoriciens comme M. Charles Blanc, purent y entrer aussi bien, et quelquefois plus facilement, que des amateurs opulens ou d’anciens ministres.

En résumé, l’ordonnance royale de 1816 contenait la majeure partie des mesures décrétées par l’empereur en 1815, et, en même temps, elle introduisait quelques modifications importantes dans l’organisation même et dans le mode de recrutement de la Compagnie. Elle laissait subsister l’ancienne distribution en sections (sauf la section de Théorie) de la quatrième classe, devenue l’Académie des Beaux-Arts ; mais elle ajoutait dix membres libres, formant une classe spéciale, aux quarante membres artistes répartis dans ces diverses sections. Le nombre des correspondans nationaux ou étrangers avait été, en 1803, fixé à trente-six : il était maintenant porté à quarante. Enfin, au lieu de la faculté, déjà passablement large, qui lui avait été attribuée jusque-là d’élire six de ses membres parmi ceux des autres classes de l’Institut, l’Académie des Beaux-Arts avait le droit de choisir ses éligibles en nombre illimité dans les différentes Académies.

Nous avons cru devoir insister sur ces faits de détail, parce qu’ils ne concernent pas seulement l’époque où ils se produisirent et qu’ils se rattachent aussi à l’organisation actuelle de l’Académie, cette organisation, contrairement aux fréquens changemens qui avaient précédé, étant restée la même depuis 1816. Aussi n’aurons-nous plus, dans la suite, à revenir sur les modifications apportées alors au régime de la Compagnie et sur les conditions désormais, fixées de son existence légale. Notre tâche consistera uniquement à résumer l’histoire de l’Académie des Beaux-Arts dans un récit débarrassé, une fois pour toutes, des complications relatives à la révision des statuts ou aux formes de la procédure.

Sans compter les dix académiciens libres, qui tous, excepté Castellan, avaient été choisis en dehors de l’Institut, les quarante membres dont se composait en 1816 la nouvelle Académie des Beaux-Arts y figuraient dans l’ordre que voici : onze nommés à l’époque même de la fondation de l’Institut (les peintres Van Spaendonck, Vincent, Regnault, Taunay, les sculpteurs Roland, Houdon, Dejoux, les architectes Gondoin et Peyre, les compositeurs de musique Méhul et Gossec) ; — sept dans le cours des années suivantes, antérieurement à l’établissement de l’empire (Denon, Visconti, Dufourny, Hourtier, Bervic, Jeuffroy et Grandménil) ; — neuf élus sous le règne de Napoléon (Ménageot, Gérard, Lemot, Cartellier, Lecomte, Percier, Fontaine, Duvivier et Monsigny) ; — neuf élus pendant les cent jours, et dont le gouvernement royal avait d’abord annulé l’élection (Girodet, Gros, Guérin, Meynier, Carle Vernet, Rondelet, Bonnard, Cherubini et Le Sueur) ; enfin quatre directement nommés par le roi (Le Barbier, Bosio, Dupaty et Destroyers).

Le nom d’un artiste plus célèbre qu’aucun autre à cette époque, le nom de David, cessait, on le voit, d’être inscrit sur la liste des membres de l’Institut. Tout d’ailleurs, pour l’ancien député de Paris, pour l’ex-premier peintre de l’empereur, ne devait pas se borner à cette exclusion du corps auquel il avait appartenu depuis l’origine. Dès le mois de janvier de l’année 1816, une loi votée par les deux Chambres, malgré l’opposition de M. de Serres, de M. Royer-Collard et de quelques autres généreux esprits, condamnait au bannissement à perpétuité du royaume « ceux des régicides qui, au mépris d’une clémence sans bornes, avaient adhère à l’acte additionnel du 22 avril 1815, accepté des fonctions ou des emplois de l’usurpateur, et qui par là s’étaient montrés ennemis irréconciliables de la France et du gouvernement légitime. » Les hommes que cette condamnation atteignait étaient, « sous peine de déportation, tenus de sortir du royaume dans le délai d’un mois. »

Aussitôt que cette loi, si malencontreusement intitulée « loi d’amnistie, » eût été promulguée, David s’occupa des préparatifs de son départ. Il avait songé d’abord à aller s’établir à Home, au milieu de ces chefs-d’œuvre de l’art antique étudiés par lui dans sa jeunesse, et à la lumière desquels, disait-il, il lui avait été donné de reconnaître sa voie ; mais, malgré le souvenir bienveillant que le pape Pie VII gardait du peintre qui avait fait à Paris son portrait, l’autorisation de résider à Home lui fut refusée. David se décida alors à chercher un asile en Belgique, où il devait bientôt être rejoint par quelques-uns des anciens conventionnels bannis avec lui ; et, comme le raconte le plus récent et le mieux informé de ses biographes [8], ce parti une fois pris, il se rendit dans les bureaux du ministère de la police pour y retirer son passeport. Ce fut le ministre lui-même, M. Decazes, qui voulut recevoir sa visite ; il s’efforça de le dissuader de tout projet de départ, au moins immédiat. « Cette loi, lui dit-il, n’est pas faite pour vous, monsieur David. Le roi ne peut consentir à priver la France de celui qui, aux yeux de l’Europe entière, tient le sceptre des arts. Restez à Paris ; je puis vous y promettre la sécurité. »

David crut devoir résister à ces témoignages de bon vouloir et à ces promesses. Avec plus de dignité qu’il n’en avait montré dans d’autres circonstances, il ne voulut pas d’une faveur dont il eût, seul de tous les proscrits, profité, et il alla même jusqu’à déclarer au ministre que, si celui-ci persistait à lui refuser un passeport pour prendre le chemin de l’exil, il demanderait aux tribunaux de « reconnaître son droit, » c’est-à-dire d’assurer l’exécution de la loi qui l’avait condamné. Le matin du jour où il devait quitter Paris, il se rendit, comme à l’ordinaire, à l’atelier de ses élèves [9] ; il examina leurs travaux, leur adressa pour l’avenir des recommandations dans lesquelles il entendait résumer en quelque sorte l’esprit de son enseignement : après quoi il se sépara d’eux, en laissant voir une émotion d’autant plus touchante pour ceux qui en étaient les témoins qu’elle contrastait davantage avec la rudesse accoutumée de son caractère et de ses manières. Quelques heures plus tard, il partait, accompagné de sa femme, pour Bruxelles, où il devait mourir au bout de neuf ans (29 décembre 1825), sans que le dévouement filial de Gros et ses infatigables démarches auprès des ministres pour faire prononcer le rappel de son ancien maître eussent réussi à obtenir rien de plus que des paroles de courtoisie et l’acquisition, en 1819, pour le Musée royal, du tableau des Sabines et du tableau, beaucoup plus récemment exécuté, des Thermopyles.

L’exil de David enlevait à l’Académie des Beaux-Arts un de ses membres les plus renommés ; mais, si regrettable que fût le fait, il ne causait pas en réalité à la Compagnie un bien grave préjudice au point de vue de ses travaux intérieurs et de la bonne confraternité académique. A force d’orgueil intraitable, d’intolérance dans les opinions et d’aigreur hautaine dans le langage, David s’était aliéné à l’Académie jusqu’aux admirateurs les plus zélés de son talent, jusqu’aux anciens compagnons de sa jeunesse. Il avait fini par le sentir si bion que depuis un certain nombre d’années déjà, nous l’avons dit, il ne paraissait plus guère aux séances que les jours où il s’agissait de juger les concours pour les prix de Rome et, par conséquent, de soutenir, au profit de sa propre importance, la cause de ses élèves. Pour tout le reste, il affectait de demeurer étranger aux décisions prises par ses confrères, ou il ne s’en occupait que pour les critiquer avec des sarcasmes qu’il n’épargnait pas davantage aux œuvres personnelles de chacun d’eux [10]. En un mot, David était resté à l’Institut ce qu’il avait été dans l’ancienne Académie de peinture, un des premiers par le talent, mais un des derniers par le caractère, un artiste hors ligne pour le public, mais en réalité et à huis clos le plus fâcheux des académiciens.

Exclu de l’Académie, comme David, par l’ordonnance de 1816, Lebreton, au contraire, laissait dans la Compagnie les souvenirs d’un dévoûment sans réserve et, quant aux services journaliers qu’un secrétaire perpétuel peut rendre, un vide qu’il paraissait difficile de combler. On voulut d’abord lui donner pour successeur celui qui avait rempli ses fonctions par intérim, l’architecte Dufourny ; mais, quoique les suffrages de l’Académie se fussent à l’unanimité réunis sur son nom, Dufourny déclina, pour des raisons de santé, la tâche que lui proposait la confiance de ses confrères, et M. Quatremère de Quincy, porté en seconde ligne sur la liste de présentation, fut élu, séance tenante.

Le nouveau secrétaire perpétuel avait été choisi parmi les membres de l’Académie des inscriptions ; mais, bien qu’il n’eût pas jusqu’alors officiellement appartenu à l’Académie des Beaux-Arts, il se trouvait depuis plusieurs années déjà en commerce habituel avec elle par le concours officieux qu’il prêtait à ses travaux, notamment à la préparation de son Dictionnaire, et cette collaboration aussi active qu’éclairée lui avait acquis des droits à la reconnaissance de tous. A un certain moment même, l’Académie avait voulu se l’attacher de plus près encore en inscrivant son nom parmi ceux des candidats qu’elle jugeait les plus dignes de composer cette section de Théorie et d’histoire de l’art, dont l’existence d’ailleurs devait être si courte. M. Quatremere de Quincy eut-il dès le premier moment le pressentiment de cette fin prochaine ? Royaliste de longue date, et royaliste plus profondément convaincu que jamais sous le gouvernement des cent jours, craignit-il de paraître se démentir en acceptant une place dans une fondation d’origine illégitime à ses yeux ? Toujours est-il qu’il se déroba courtoisement, mais résolument, aux offres qui lui étaient faites, et qu’il y répondit par une lettre où l’un de ses anciens confrères de l’Académie des inscriptions a pu voir avec raison « un chef-d’œuvre d’habileté, de délicatesse et de bon goût [11]. » Voici cette lettre, écrite le 15 mai 1815, par conséquent à une époque où Lebreton était encore en fonctions :

« Monsieur le secrétaire perpétuel, associé depuis longtemps, par une faveur spéciale de la classe, aux travaux de théorie dont elle est chargée, j’ai dû regarder comme une grâce surabondante de sa part l’admission de mon nom sur la liste des candidats à la section d’histoire et de théorie des arts qui va se former dans son sein. J’en ai fait de sincères remercîmens à plusieurs des membres de la classe, et je crois que ce m’est un devoir d’en témoigner ma reconnaissance à la classe entière. Toutefois, quoiqu’il ne me convienne ni de pressentir ses déterminations dans le choix qu’elle va faire, ni de lui présenter aucune considération personnelle, j’ose prendre la liberté de lui faire connaître qu’il n’y a point de faveur nouvelle qui puisse dorénavant ou augmenter mon zèle pour ses travaux ou ajouter aux témoignages de la bienveillance dont je me trouve comblé ; qu’ainsi la classe, en faisant tomber ses suffrages sur des candidats jusqu’ici moins favorisés par elle, accroîtrait ses richesses sans diminuer en moi les sentimens d’estime, d’attachement et de reconnaissance qui me lient à elle pour toujours. » C’était pourtant « une faveur nouvelle » que Quatremère de Quincy se décidait à recevoir de l’Académie, lorsque, moins d’une année après celle où il lui avait adressé la lettre que nous venons de transcrire, il succédait à Lebreton dans les fonctions de secrétaire perpétuel ; mais, quelles que fussent les apparences, il n’y avait pas en réalité de contradiction entre les motifs qui lui avaient inspiré ces deux déterminations différentes. En refusant, avec un désintéressement où il entrait peut-être quelque prévoyance, de faire partie de la section récemment créée, l’auxiliaire déjà reconnu de l’Académie avait entendu témoigner par là qu’un litre n’ajouterait rien au privilège qu’il tenait d’elle de participer à ses travaux dans le champ tout spécial où son érudition personnelle lui permettait d’agir utilement : en acceptant, en 1816, les fonctions de secrétaire perpétuel, il acquérait le droit de diriger ou d’expédier les affaires de l’Académie, sans pour cela cesser de la servir dans ce qui intéressait l’histoire même ou les progrès actuels de l’art proprement dit.

Quatremère de Quincy était mieux que personne en mesure de satisfaire à cette double obligation. Les études théoriques et pratiques auxquelles il était voué depuis sa jeunesse, ses longs séjours en Italie, les écrits publiés par lui à partir d’une époque antérieure à la Révolution [12], lui avaient assuré dans toutes les questions relatives aux beaux-arts, y compris même la musique, l’autorité la plus sérieuse. En outre, la place qu’il avait eue et le rôle qu’il avait joué dans les assemblées politiques, — dans le conseil de la Commune de Paris en 1789, plus tard à l’Assemblée législative et au conseil des Cinq-Cents, — lui avaient donné une expérience des affaires et une habitude de la parole qui semblaient le désigner de préférence à tout autre pour les fonctions dont il venait d’être revêtu. Encore faut-il ajouter que la droiture et la fermeté de son caractère avaient été assez rudement mises à l’épreuve aux jours les plus sombres de la fin du dernier siècle pour garantir de reste ce qu’elles seraient dans des temps moins périlleux et dans des circonstances moins difficiles.

Quatremere de Quincy, en effet, avait eu, pendant tout le cours de la Révolution, des dangers de plus d’une sorte à affronter, des persécutions sans cesse renaissantes à subir. Décrété d’abord d’arrestation au mois de septembre 1793, à la suite d’une dénonciation rédigée par Marat lui-même sous le nom d’un de ses séides, il avait excipé d’une décision de la Convention relative aux fonctionnaires publics déclarés suspects pour réclamer, en sa qualité d’administrateur du Panthéon, sa « mise en surveillance sous la garde, » à ses frais, « de deux citoyens. » On lui avait provisoirement accordé cette « faveur ; » mais, au commencement de l’année suivante, un nouveau mandat d’arrêt lancé contre lui, cette fois, par le comité de sûreté générale de la Convention et portant, entre autres signatures, celle de David, avait eu pour résultat son incarcération aux Madelonnettes. Là, il avait attendu la mort dont, heureusement, la chute de Robespierre le préserva, en employant son temps avec un singulier calme d’esprit à modeler un groupe de l’Amour et l’Hymen et quelques figurines, — sur des sujets aussi peu de circonstance à ce qu’il semble en pareil lieu, — pour lesquelles il se servait d’une terre relativement propre à la plastique, qu’il avait découverte dans le préau de la prison [13]. Survinrent, en 1795, les journées du 13 et du 14 vendémiaire. Quatremère, qui venait d’être élu président de la section de la Fontaine de Grenelle, marcha à la tête de cette section parmi ceux que le jeune général Bonaparte allait mitrailler sur les degrés de l’église de Saint-Roch. Condamné à mort comme contumace pour cet essai de résistance à la domination tyrannique de la Convention, il s’était, en se cachant à Paris même, dérobé aux perquisitions décrétées contre lui ; mais lorsque, devenu membre du conseil des Cinq-Cents en avril 1797, il se vit, six mois après, inscrit sur la liste de proscription dressée par La Revellière-Lepeaux et par ses deux complices du Directoire, il se décida à aller chercher hors de France un asile qu’il eût été au moins imprudent d’essayer de trouver une seconde fois à Paris. Il ne revint qu’après le 18 brumaire, contre-coup naturel et inévitable du 18 fructidor, et reprenant alors, pour ne plus les abandonner désormais, les études et les travaux qui avaient d’abord honoré son nom, il méritait, en 1804, d’être admis à l’Institut dans la classe d’histoire et de littérature anciennes. Nous venons de dire comment et à quelle occasion il était, douze ans plus tard, appelé par l’Académie des Beaux-Arts à cette place de secrétaire perpétuel qu’il devait si dignement occuper pendant près d’un quart de siècle.

Deux faits de caractères très différens, mais tout nouveaux l’un et l’autre dans l’histoire de l’Académie, coïncidèrent presque avec l’entrée en fonction de Quatremère de Quincy. Pour la première fois depuis la fondation de l’Institut, le droit conféré au chef de l’état de refuser son approbation à l’élection d’un membre récemment appelé à faire partie d’une des classes fut exercé à la suite d’un vote émanant de l’Académie des Beaux-Arts ; pour la première fois aussi, on vit s’ouvrir, sous la direction de l’Académie, un concours entre les jeunes paysagistes, avec la perspective pour le vainqueur d’un grand prix qui l’assimilerait aux autres pensionnaires de l’Académie de France, à Rome.

Ce fut à l’occasion du remplacement de Ménageot dans la section de peinture que le gouvernement refusa de ratifier la décision prise par l’Académie. Ménageot était mort au mois d’octobre 1816, et, dans la séance du 16 novembre suivant, la Compagnie avait désigné pour lui succéder Guillon-Lethière, très suffisamment recommandé à ses suffrages par le succès du tableau représentant la Mort des fils de Brutus et par les services qu’il venait de rendre à Rome pendant les dix années de son directorat. Malheureusement pour Lethière, les prouves de talent fournies par lui et sa conduite comme directeur dans des momens critiques n’avaient pas effacé en haut lieu d’autres, souvenirs plus anciens et fort étrangers à l’art. les ministres du roi et, dit-on, le roi lui-même, n’oubliaient nullement que le nouvel élu avait été dans sa jeunesse un ardent partisan des idées révolutionnaires ; que, plus tard, la violence de ses opinions et l’emportement de son caractère lui avaient attiré des duels dont plusieurs avaient eu des suites funestes ; qu’enfin il avait accompagné en Espagne Lucien Bonaparte à l’époque où celui-ci s’y était rendu en qualité d’ambassadeur, et que, depuis lors, il n’avait cessé de professer un peu bruyamment pour la personne du frère de Napoléon des sentimens de dévoûment difficiles à concilier avec une foi royaliste bien profonde. De là l’opposition formelle à l’admission de Lethière parmi les membres de l’Académie des Beaux-Arts.

Tout s’était borné d’ailleurs à une lettre par laquelle le ministre de l’intérieur, M. Laine, informait, sans explications ni commentaires, la compagnie, qu’il avait « soumis au roi l’élection de M. Lethière et que Sa Majesté ne l’avait pas approuvée. » Il fallut donc procéder à un nouveau scrutin, qui eut pour résultat la nomination de celui-là même auquel Lethière avait été justement préféré, M. Garnier, l’auteur, assez généralement oublié aujourd’hui, d’un grand tableau, la Famille de Priam, qu’on voyait autrefois dans la galerie du Luxembourg. Néanmoins, au bout de deux ans, la mort de Visconti ayant produit un nouveau vide dans la section de peinture, le gouvernement ne crut pas devoir repousser une seconde fois le vœu émis par l’Académie en faveur de Lethière. Plus indulgent qu’il ne l’avait été d’abord pour les antécédens de celui-ci, ou mieux éclairé sur la valeur de ses titres, le roi approuva de bonne grâce l’élection ou plutôt la réélection faite par l’Académie au mois de mars 1818. Lethière de son côté, devenu plus circonspect en matière de doctrines ou d’affections politiques, jugea bon à partir de ce moment de se renfermer dans ses devoirs d’académicien et dans les occupations que lui donnait un atelier d’élèves dont il resta jusqu’à sa mort (1832) le chef actif et de plus en plus entouré. La disgrâce qui avait annulé le succès de sa première candidature ne fut donc en réalité pour lui qu’un accident éphémère, accident unique d’ailleurs dans l’histoire de l’Académie, tous les gouvernemens qui ont suivi celui de Louis XVIII n’ayant en aucune occasion refusé de souscrire aux nominations soumises par la compagnie à leur approbation.

Quant au concours de paysage et aux privilèges conférés aux jeunes artistes qui remporteraient successivement le prix, le tout n’avait pas été établi non plus sans quelques difficultés préalables. La pensée de fonder un prix de « paysage historique » remontait à l’année 1815, et, plusieurs fois depuis cette époque, la question, soulevée d’abord par M. de Vaublanc, alors ministre de l’intérieur, avait été discutée dans le sein de l’Académie, renvoyée avec quelques observations sur des points de détail à l’examen de l’administration, à de certains momens même résolue en apparence par celle-ci, sans que néanmoins aucun texte officiel fût venu donner force de loi au projet et en prescrire l’exécution immédiate. D’ailleurs, tout en admettant en principe l’opportunité du concours dont il s’agissait, l’Académie n’entendait pas que ce concours se renouvelât à des intervalles aussi rapprochés que l’aurait voulu le ministre. Dans un rapport adressé en 1816 au successeur de M. de Vaublanc, M. Lainé, elle exposait avec autant de précision que de sagesse les motifs qui la déterminaient à repousser l’idée d’un concours et d’un prix annuels pour les paysagistes.

« L’Académie, est-il dit dans ce rapport, juge nécessaire d’éloigner le retour périodique du concours de paysage historique, de manière qu’il ne revienne que de quatre en quatre années. Elle pense qu’il faut établir une certaine proportion entre les encouragemens et les objets auxquels on les applique. Jusqu’ici, l’on avait cru qu’en portant exclusivement sur la peinture d’histoire, c’est-à-dire sur la peinture qui renferme en soi tous les genres, les encouragemens attribués étaient dans la mesure qui convenait ; qu’accorder des faveurs spéciales à chacun des genres secondaires, ce serait courir le risque de multiplier au de la des besoins de la société le nombre de ceux qui cultivent les arts ; qu’enfin, l’expérience ayant démontré que les plus grands maîtres dans l’ordre du paysage historique ont été aussi les plus grands peintres d’histoire, la peinture de paysage n’aurait besoin pour être exercée avec plus de succès que d’un supplément d’occasions : celle d’un prix tous les quatre ans serait pour elle un avantage suffisant. »

Les observations ainsi formulées par l’Académie et les restrictions qu’elles apportaient au projet primitif étaient au fond d’autant mieux justifiées que le genre de peinture auquel on accordait cette sorte de consécration officielle pouvait, en raison de ses conditions mêmes et de son caractère forcément artificiel, mériter de moins en moins la place qu’on lui assignait. Passe encore s’il se fût agi seulement de fonder un prix de « paysage, » sans épithète, et de fournir à de jeunes paysagistes les moyens d’aller en Italie perfectionner en face d’une nature admirable le talent dont ils auraient donné ici les premiers gages ; mais n’était-il pas au moins dangereux de limiter la tache de ces débutans à la pratique d’un art plutôt érudit que sincère ; d’exiger d’eux la majesté apprise et l’héroïsme bon gré mal gré dans le style, de préférence à l’expression ingénue de leur sentiment personnel ; en un mot de les condamner à remplacer, en matière d’interprétation de la nature, l’émotion directe par des calculs scientifiques, la vraisemblance par l’arrangement, et les franchises du langage pittoresque par la soumission absolue aux règles d’une étroite syntaxe ?

Objectera-t-on, pour les besoins de la cause, les glorieuses œuvres de Poussin ? Mais, sans parler des modèles que la campagne de Rome fournissait directement à Poussin, le paysage historique, tel qu’il l’a conçu et pratiqué, ne saurait être envisagé que comme un témoignage de plus des facultés particulières à ce grand maître, comme la continuation sous une autre forme de la méthode appliquée ailleurs par le peintre d’Endamidas et des coutumes de son mâle génie. Il n’y a là ni des exemples qu’il soit raisonnable de prétendre s’approprier, ni une tradition qu’on puisse perpétuer, à moins d’avoir soi-même l’organisation intellectuelle de Poussin. Aussi, depuis valenciennes et Bidault vers la fin du dernier siècle jusqu’à Victor Bertin au commencement du nôtre, ceux qui tentèrent l’entreprise ne réussirent-ils qu’à installer dans notre école l’esprit de convention et à ériger on doctrine esthétique le dédain pédantesque du vrai. Idéaliser la nature à force de retranchemens, épurer la forme au point de l’amaigrir et parfois de l’exténuer, soumettre enfin à certains principes d’économie excessive l’emploi des ressources individuelles et du pur sentiment, — tel était le but que se proposaient ces rhéteurs ou, si l’on veut, ces mathématiciens pittoresques dans les œuvres desquels tout se trouvait aligné, pondéré, réduit à l’état de formule.

Or, au lieu d’avoir pour effet une réaction contre de pareils abus, la récompense instituée sous le titre de prix de « paysage historique » ne tendait-elle pas à les étendre ou à les confirmer ? Les épreuves mêmes qui devaient précéder l’admission des candidats au concours définitif, cette obligation par exemple de peindre un arbre « de mémoire » ou celle d’exécuter l’esquisse d’une scène ayant pour théâtre quelque site de la Grèce ou de la Sicile, de l’Egypte ou de la Judée, c’est-à-dire de pays dont les concurrens n’avaient rien vu de leurs yeux, — tout cela n’entraînait-il pas pour eux la nécessité de suppléer à l’insuffisance de leur expérience propre par la contrefaçon des œuvres d’autrui, et de recourir, pour tout élément d’inspiration, aux souvenirs qu’ils pouvaient garder des tableaux ou des estampes représentant des scènes analogues ? Rien de plus contraire assurément aux conditions exactes de l’art du paysage et aux qualités essentielles d’un peintre paysagiste, la bonne foi et la véracité ; rien de moins fait pour développer chez lui les germes du talent, pour en dégager les instincts ou pour en stimuler la sève. L’événement au surplus l’a bien prouvé. Ce n’est point parmi les douze lauréats du prix de paysage historique depuis la fondation de ce prix jusqu’à l’époque où il a été supprimé (1863) que se rencontrent les artistes auxquels notre école de paysage au XIXe siècle aura dû le meilleur de ses titres et ses plus durables succès : sauf deux ou trois, — ceux de MM. Achille Bénouville et de Gurzon par exemple, — les noms de ces anciens lauréats, comme les ouvrages sortis de leurs mains, ne sont-ils pas déjà, et au fond sans injustice, presque complètement tombés dans l’oubli ?

Quoi qu’il en soit, lorsque le concours s’ouvrit pour la première fois en 1817, les jeunes artistes qui se présentèrent avec l’intention d’y participer furent en nombre à peu près égal au nombre ordinaire des aspirans au prix de peinture d’histoire. Cet empressement pouvait donc faire croire que la fondation nouvelle répondait à un véritable besoin, qu’elle comblait utilement une lacune. Il convient d’ajouter toutefois que parmi les concurrens, plusieurs, en tentant l’aventure, ne songeaient qu’à prendre en quelque sorte un chemin de traverse et d’un accès relativement facile pour essayer d’arriver à Rome, sans avoir eu à surmonter les obstacles qui les eussent infailliblement attendus à l’entrée même de la grande route. Paul Delaroche, alors élève de Gros, était, soit dit en passant, un de ceux-là. Il échoua d’ailleurs, heureusement pour lui et pour l’avenir de son talent. Ce lut Michallon qui sortit vainqueur de la lutte, mais pour profiter pendant bien peu de temps des fruits de sa victoire, puisque, en 1882, presque au lendemain de son retour de Rome, il succombait, à peine âgé de vingt-six ans [14].

A l’époque même où l’Académie s’occupait de régler les conditions du concours de paysage, ou pendant les années qui suivirent, il lui était arrivé fréquemment, sur l’invitation du ministre de l’intérieur, de donner son avis ou de fournir des programmes à propos de monumens en cours d’exécution déjà ou encore à l’état de projets, — depuis le Tombeau de Bossuet dans la cathédrale de Meaux et une Fontaine monumentale à Perpignan, jusqu’aux peintures destinées à la décoration de l’église de la Madeleine, à Paris. Elle avait en outre, conformément à la demande officielle qui lui en avait été faite, signalé au ministre, parmi les peintures et les sculptures exposées au Salon de 1817, les ouvrages les plus dignes d’être acquis ou récompensés au nom du roi : les tableaux d’histoire, entre autres, peints par AIM. Abel de Pujol et Couder, et un tableau « de genre secondaire, » — pour employer les termes mêmes du rapport, — l’Abdication de Gustave Wasa par M. Hersent [15]. Bref, l’intervention des membres de l’Institut dans tout ce qui concernait l’art national et ses progrès, la dignité ou les intérêts matériels des artistes, avait été, suivant les cas, provoquée ou acceptée par le gouvernement, mais, comme il convenait de part et d’autre, sans préoccupations étrangères aux questions toutes spéciales qu’il s’agissait de résoudre, sans aucune arrière-pensée politique. Jamais, quoi qu’on en ait dit, le concours de la Compagnie dans la direction des affaires de l’art ne fut plus habituellement recherché qu’alors ni prêté de meilleure grâce ; jamais sa juste influence ne fut mieux respectée par l’administration, comme par le public. Le temps était loin encore où, sous prétexte d’affranchir l’art, on essayerait de transformer en despotisme la tutelle exercée par l’Académie où, de peur d’être à bon droit gêné par elle, on feindrait de se défier de son indépendance et de confondre sa prudence avec l’inertie, les hautes doctrines et les traditions qu’elle personnifie avec les résistances de l’esprit rétrograde.

Quoi de plus naturel, d’ailleurs, que la confiance dans les lumières d’un corps composé, au temps de la Restauration, comme il l’était auparavant, comme il l’a toujours été depuis lors, de l’élite des artistes appartenant à notre pays ? Et quant à l’étendue de ses attributions mêmes, quoi de moins équivoque que les termes des statuts qui lui prescrivaient d’encourager les talens de tout âge et de toute origine, d’appeler l’attention du gouvernement sur les améliorations à introduire dans l’organisation des établissemens d’art ou dans l’enseignement, sur les découvertes pouvant devenir profitables aux progrès des arts ou des industries qui s’y rattachent, etc. ?

L’Académie, par exemple, était assurément dans son rôle lorsque, avant la fin de 1816, elle adressait au ministre de l’intérieur un rapport détaillé sur les procédés alors tout nouveaux de la lithographie : procédés à l’examen desquels elle venait de consacrer plusieurs séances, que quelques-uns de ses membres mêmes avaient personnellement expérimentés et dont, entre autres avis utiles, elle recommandait particulièrement l’emploi pour l’exécution des modèles de dessin à répandre dans les collèges. Bien que, à l’époque où l’Académie prenait auprès du pouvoir cette initiative officielle, certains dessinateurs français, — Denon, entre autres, et un ancien élève de David, Bergeret [16], — eussent déjà pour leur propre compte essayé de la lithographie, le moyen n’était encore ni apprécié à sa valeur, même par ceux-là qui s’en étaient servis, ni à vrai dire connu du public. Sa popularité date donc du moment où les avantages qu’il comporte furent signalés par l’Académie, et les entreprises que tentaient alors l’imprimeur Engelmann et M. le comte de Lasteyrie formellement encouragées par elle [17]. Ce fut aussi d’accord avec l’Académie que la décision fut prise de transférer l’École des Beaux-Arts, alors établie dans une partie des bâtimens de l’Institut, sur l’emplacement de l’ancien couvent des Petits-Augustins. On sait que, depuis la Révolution, un homme dont la mémoire mérite le respect et la reconnaissance de tous, Alexandre Lenoir, avait réuni en ce lieu, pour en former le Musée des monumens français, les œuvres les plus précieuses de notre art national arrachées par lui, tantôt de haute lutte, tantôt à force d’adresse, aux mains stupides des iconoclastes sans-culottes ou aux mains avides des pillards ; mais, à l’époque de la seconde Restauration, une ordonnance royale ayant prescrit la réintégration dans les églises ou dans les palais qui les avaient autrefois possédés de tous les monumens recueillis par Lenoir, l’ancien couvent des Petits-Augustins, ainsi dégarni, dut recevoir une destination nouvelle. Le projet, conçu à ce moment, d’y installer l’École des Beaux-Arts, semblait d’autant mieux justifié que celle-ci, lors de l’attribution à l’Institut de l’ex-collège des Quatre-Nations, avait été reléguée sous le même toit dans quelques salles basses à peine éclairées et notoirement insuffisantes, tant à cause de leur exiguïté que de leur petit nombre [18]. En outre, la translation des classes de l’École des Beaux-Arts hors des bâtimens où siégeait l’Académie avait cet avantage de faire cesser toute confusion apparente entre les deux établissemens et de bien marquer leur indépendance réciproque, conformément aux lois qui, depuis la fondation de l’Institut, régissaient chacun d’eux.

Tant que l’ancienne Académie royale de peinture et de sculpture avait existé, — c’est-à-dire depuis la seconde moitié du XVIIe siècle jusqu’aux dernières années du XVIIIe, — elle avait été un corps enseignant, une faculté des arts, si l’on veut, en même temps qu’une sorte de sénat dont les membres, par le fait même de leur élection, se trouvaient élevés au-dessus des autres artistes à titre de pères conscrits ou de patriciens. Outre des leçons de peinture et de sculpture données par vingt « académiciens professeurs, » dont douze peintres et huit sculpteurs, les élèves admis à suivre les cours de l’Académie y recevaient gratuitement des leçons d’anatomie, de perspective, etc. De son côté, l’Académie royale d’architecture n’avait pas cossé de fournir aux élèves architectes des enseignemens réguliers ; mais lorsque, deux ans après la suppression de toutes les Académies, les fondateurs de l’Institut eurent, en 1795, réuni dans une seule classe les trois sections de peinture, de sculpture et d’architecture, les fonctions de professeurs dévolues aux anciens académiciens n’appartinrent plus aux membres de cette nouvelle classe, et, vers la fin de cette même année 1795, la constitution d’une École spéciale des Beaux-Arts fut décrétée. Il y eut d’ailleurs, chez les auteurs de la mesure, assez peu d’empressement à ce qu’il semble à aller au-delà de cette innovation théorique et à aviser aux moyens pratiques d’en tirer le meilleur parti. Pour la peinture et pour la sculpture, tout ou presque tout se réduisit d’abord au maintien de l’ancienne « école du modèle, » c’est-à-dire de la classe de dessin d’après nature qui, grâce au dévoûment de quelques professeurs volontaires, n’avait jamais été fermée, même pendant les jours les plus terribles de la Révolution : pour l’architecture, aux leçons libéralement données dans son atelier par le savant David Leroy et, un peu plus tard, à des concours pour lesquels il avait obtenu du Directoire la concession d’une salle au Louvre, de quelques-uns de ses confrères l’engagement de juger les travaux des concurrens et de décerner les prix, qui consistaient en ouvrages tirés par lui de sa propre bibliothèque [19].

Sous le consulat et sous l’empire, l’École des Beaux-Arts, sans être encore bien solidement organisée, eut cependant un commencement de vie légale et indépendante, mais une vie assez nomade, puisque, après avoir à l’origine quitté le Louvre pour l’hôtel de Brion, — une des annexes du Palais-Royal, — puis cet hôtel pour se réinstaller momentanément au Louvre, elle avait suivi la quatrième classe de l’Institut lorsque celle-ci, en 1806, était venue, avec les trois autres classes, prendre possession des bâtimens occupés jadis par le collège des Quatre-Nations. Elle s’y trouvait donc depuis dix ans logée tant bien que mal lorsque, aux termes de l’ordonnance dont nous parlions tout à l’heure, Louis XVIII lui assigna pour demeure, — et, cette fois, pour demeure définitive, — les locaux affectés naguère au Musée des monumens français. De plus, par une nouvelle ordonnance en date du 4 août 1819, le roi lui donnait un règlement complet et prescrivait les travaux d’appropriation nécessaire pour que l’École des Beaux-Arts, reconstituée, pût fonctionner « dans le plus bref délai » là où elle devait être irrévocablement établie. Malheureusement, ces travaux, entrepris sous le gouvernement de la Restauration avec une incertitude et une lenteur inexplicables, ne furent sérieusement conduits, — on sait d’ailleurs avec quel succès, — qu’à partir du moment où M. Duban en eut pris la direction, après la révolution de Juillet ; en sorte que tout en ayant été transportée sur l’emplacement qu’on lui avait concédé, tout en s’accommodant, faute de mieux, pour les classes et pour les concours, de ce qui restait des bâtimens de l’ancien couvent, la nouvelle École des Beaux-Arts dut attendre pendant près de vingt ans l’achèvement des constructions dont Louis XVIII avait posé la première pierre, et que, sous le règne du roi Louis-Philippe seulement, il fut possible de sortir du régime des installations partielles et des aménagemens provisoires auquel, par la force des choses, il avait bien fallu se résigner.

Cependant, quelles que fussent, pour tout ce qui tenait aux arrangemens matériels, ces difficultés de chaque jour, les mesures réglementaires relatives aux études des élèves et à la fonction des professeurs avaient été immédiatement mises en pratique dans l’École, sans obstacles d’aucune sorte. Nous n’avons pas, au surplus, à entrer ici dans des détails d’organisation intérieure et de discipline qui ne se relient qu’indirectement à notre sujet ; ce qu’il convient simplement d’indiquer, ce sont les relations que le nouvel ordre de choses maintenait ou créait entre l’Académie et l’Ecole, tout en laissant à l’une et à l’autre leurs attributions propres et leur rôle distinct.

L’enseignement pratique qu’il avait appartenu à l’ancienne Académie royale de donner aux apprentis de l’art était devenu, nous le répétons, le lot tout spécial des professeurs attachés à l’École. Seulement, ceux-ci devaient être choisis, sinon parmi les membres de l’Académie exclusivement, au moins parmi des candidats portés sur une liste formée, dans certains cas, en totalité par l’Académie ; dans certains autres, concurremment avec les professeurs déjà en exercice. Or, comme ces fonctionnaires de l’École appartenaient eux-mêmes à l’Académie pour la plupart, il en résultait que les présentations faites par eux avaient le même caractère et en réalité la même origine que les propositions émanant des académiciens leurs confrères. En d’autres termes, le personnel enseignant de l’École se trouvait, à quelques rares exceptions près, tout naturellement composé de membres de l’Institut ; mais l’Académie, en tant que corps, n’intervenait pas dans la direction des études. L’action exercée par les académiciens professeurs était tout individuelle, tout indépendante de l’influence collective de la Compagnie, et d’ailleurs, en raison même des très libéraux règlemens de l’École, cette action se trouvait assez prudemment limitée pour rendre bien impraticable le prétendu « despotisme » dont on a si injustement accusé l’Académie d’imposer le joug aux élèves.

Telle qu’elle avait été constituée sous le règne de Louis XVIII et telle qu’elle continua d’être organisée jusqu’à la fin de l’année 1863, l’Ecole des Beaux-Arts, en effet, n’offrait rien de plus qu’un terrain neutre où les talens en formation, de quelque ordre ou de quelque provenance qu’ils fussent, s’essayaient librement à la lutte ; une sorte de gymnase où de jeunes artistes préparés par les leçons qu’ils avaient reçues au dehors apportaient un commencement d’expérience et des forces déjà exercées. Ici, point d’ateliers ouverts par l’Etat à ceux qui n’en étaient encore, dans l’apprentissage de leur art, qu’à la période d’instruction primaire ; point de classes confiées chacune à un maître avec l’obligation pour lui de ne s’occuper que de ses propres disciples. Tous les élèves admis, après certaines épreuves préalables, à l’École, recevaient au même titre les conseils de différens maîtres choisis parmi les artistes les plus éminens et se succédant de mois en mois pour examiner chaque jour pendant deux heures, pour corriger au besoin, les dessins exécutés ou les figures modelées sous leurs yeux d’après nature. En fait d’enseignement pratique, tout se bornait à ces avis donnés à tous venans pour ainsi dire, par des hommes présentant, au point de vue du talent, le plus de titres, et, en raison même de la diversité de leurs inclinations personnelles, le plus de garanties contre l’esprit de système et la routine.

Sauf ces exercices de dessin et de modelage d’après nature ou, suivant l’ancienne dénomination, sans cette « école du modèle, » les programmes de l’École ne comprenaient que des concours auxquels participaient, à des intervalles périodiques, les élèves fréquentant d’habitude l’établissement et les jeunes artistes du dehors, quels qu’eussent été jusque-là leurs maîtres et leurs travaux. Les concoure, par exemple, ouverts annuellement pour les grands prix de Rome, ou du moins les épreuves précédant le concours définitif étaient, comme elles le sont encore aujourd’hui, accessibles à tout artiste français âgé de moins de trente ans. L’unique condition exigée pour l’admission d’un concurrent au nombre des « logistes, » — c’est-à-dire des dix jeunes peintres, sculpteurs ou architectes, autorisés à travailler isolément en loges pour se disputer le grand prix, — était qu’il eût dans les épreuves d’essai montré plus de talent que les autres : après quoi, l’Académie, qui seule avait été juge de la valeur relative des œuvres produites lors de ces concours préliminaires, était, seule aussi, appelée à se prononcer sur les résultats du concours définitif. Bien qu’il s’exerçât dans les murs mêmes de l’École, le pouvoir dont elle se trouvait ainsi investie n’en demeurait pas moins complètement indépendant et personnel. L’Académie ne faisait, — et elle ne fait encore à notre époque, — que déléguer à l’administration de l’École des Beaux-Arts le soin de surveiller l’exécution des règlemens dans les concours pour les grands prix de peinture, de sculpture, etc. [20], » mais au même titre et dans la même mesure qu’elle délègue aujourd’hui au Conservatoire de musique la discipline des concours pour le grand prix de composition musicale. En un mot, tout en installant hors de chez elle les aspirans à certains prix qu’elle avait la mission de décerner, tout en tenant à l’École des Beaux-Arts les séances consacrées au jugement des concours ouverts en vue de ces prix, l’Académie pour cela n’abdiquait rien de ses privilèges ; de même que, à l’exception de cette hospitalité momentanée, l’École, de son côté, n’était tenue envers l’Académie à aucune redevance, ni dans son fonctionnement intérieur, à aucun acte de subordination. C’est là ce que l’ordonnance royale de 1819 avait pour objet de bien établir ; c’est ce qu’il importe de faire remarquer ici, contrairement au préjugé assez général qui attribue à l’Académie et à l’École des Beaux-Arts une connexité légale et une action commune.

En réorganisant ainsi l’école des Beaux-Arts, comme il avait peu auparavant réorganisé la quatrième classe de l’Institut elle-même, le gouvernement de Louis XVIII introduisait dans le régime auquel toutes deux jusqu’alors avaient été soumises des innovations très notables sans doute, mais dont la première pensée, en réalité, ne lui appartenait pas. Les unes, il est vrai, étaient restées sous l’empire à peu près à l’état de projets, les autres avaient été tentées au dernier moment ; mais l’entreprise ne s’en trouvait pas moins commencée : elle ne devenait l’œuvre du gouvernement royal que par la consécration qu’elle recevait de celui-ci, à quelques différences près dans les formes. Au fond, sous son nouveau titre « d’Académie, » la quatrième classe de l’Institut gardait la constitution que Napoléon, dans les derniers jours de son règne, avait entendu lui donner. Tout en changeant le nom, Louis XVIII conservait donc la chose ; il procédait, en ce qui concernait l’Académie des Beaux-Arts, à peu près de la même façon qu’à l’égard de la Légion d’honneur dont il décrétait le maintien, sauf à feindre d’en oublier les origines et à substituer sur les croix des légionnaires l’effigie d’Henri IV à celle du fondateur de l’ordre. Ajoutons toutefois que le rétablissement de l’ordre de Saint-Michel, dont plusieurs membres de l’Académie des Beaux-Arts avaient été aussitôt nommés chevaliers, — la date de la séance annuelle des cinq Académies fixée au jour de la fête du roi, — l’usage, renouvelé du XVIIIe siècle, de convoquer ce jour-là les académiciens à Saint-Germain-l’Auxerrois pour y entendre le panégyrique de saint Louis prononcé par un des aumôniers de la cour, — quelques autres traditions du même genre remises en honneur au temps de la seconde restauration, ne laissaient pas de compenser dans une certaine mesure les emprunts qu’il avait fallu faire forcément au consulat et à l’empire, et de rattacher le présent aux souvenirs d’un passé moins récent. Toujours est-il que la réorganisation de la quatrième classe opérée en 1816, et confirmée par la pratique dans les dernières années du règne de Louis XVIII, devait demeurer définitive. Depuis cette époque jusqu’à nos jours, aucune modification n’a été apportée aux statuts de la Compagnie, tandis que, dans le laps de temps qui s’était écoulé à partir de la fondation de l’Institut, elle avait passé par une succession de tâtonnemens et de réformes tantôt générales, tantôt partielles.

Ce qu’on pourrait appeler dans l’histoire de l’Académie la période initiale (1795-1824) prend donc fin avec le règne de Louis XVIII. Pendant les soixante-cinq années suivantes, malgré le nombre et la diversité des gouvernemens tour à tour imposés à la France, l’Académie des Beaux-Arts, comme les autres classes de l’Institut, a pu poursuivre ses travaux sans subir le contre-coup des révolutions politiques, sans être troublée non plus par aucun changement de régime intérieur. Les hommes qui l’honoraient il y a un demi-siècle, aussi bien que ceux qui l’illustrent encore, n’ont eu pour en continuer la gloire qu’à en appliquer invariablement les lois.


HENRI DELABORDE.


  1. Voyez la Revue du Ier et du 15 juillet, du 15 août et du 1er septembre.
  2. Voyez Collection des dépêches et ordres du jour du lord Wellington. — Édition de Bruxelles, n° 983 et 997.
  3. M. de Talleyrand, à cette occasion, ne manqua pas, suivant sa coutume, de se dédommager de sa défection par des sarcasmes et par un dédain affecté pour ceux-là mêmes dont il était devenu l’allié ou le complaisant. Canova, chargé de reprendre les objets d’art qui avaient appartenu à l’Italie, était arrivé en France avec le titre d’ambassadeur, et c’est comme tel qu’il s’était fait annoncer à l’une des réceptions de M. de Talleyrand : « Ambassadeur ! murmura celui-ci à l’oreille d’un de ses voisins en comptant bien que le mot serait répété, c’est sans doute M. l’emballeur qu’on a voulu dire. »
  4. Allusion à ces paroles de lord Wellington : « II faut donner aux Français une grande leçon de moralité. »
  5. On sait l’acte de vandalisme commis au Parthénon par lord Elgin et les vains efforts tentés pour le justifier dans un ouvrage publié à Londres en 1811 sous ce titre : Antiquités grecques ou Notice et Mémoire des recherches faites par le comte d’Elgin.
  6. Aux termes de l’ordonnance du 21 mars 1816, ce chiffre se décomposait ainsi : quatorze peintres, huit sculpteurs, huit architectes, quatre graveurs, six compositeurs de musique. Telle est encore aujourd’hui la répartition dans les cinq sections des artistes qui, avec la classe des académiciens libres, les associés étrangers et le secrétaire perpétuel, forment l’ensemble de l’Académie des Beaux-Arts.
  7. Des cinq membres ayant fait partie de cette section de Théorie et d’histoire de l’art, dont l’existence avait été si éphémère, Castellan fut le seul admis à prendre place parmi les académiciens libres. Il mourut à Paris le 2 avril 1838.
  8. Voyez le Peintre Louis David. Souvenirs et document inédits, par Jules David, son petit-fils.
  9. L’atelier des élèves de David, qui devint plus tard celui des élèves de Gros, occupait à cette époque une salle à rez-de-chaussée du bâtiment à gauche, dans la première cour du palais de l’Institut. Cette salle, contiguë au vestibule de l’escalier par lequel on monte à la Bibliothèque Mazarine, est, depuis quelques années, affectée au service de cette bibliothèque.
  10. Un exemple, entre beaucoup d’autres, pourra donner la mesure de la vanité de David et de la brutalité de ses dédains pour ses confrères. Vers la fin de l’empire, lui et Regnault avaient été chargés chacun de peindre un portrait de Napoléon en costume impérial. L’empereur se montra mécontent des deux toiles et défendit qu’on les exposât : « Eh bien ! dit David à Regnault en le rencontrant peu après i l’Institut, il paraît que l’empereur n’est pas satisfait de nos portraits. Cela s’explique : j’ai fait exécuter le mien par mes élèves, tandis que le tien, c’est toi-même qui l’as peint. »
  11. M. Guigniaut, Notice historique sur la vie et les travaux de M. Quatremere de Quincy, lue dans la séance publique annuelle de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, le 5 août 1864.
  12. Un des premiers en date est le mémoire couronné, en 1785, à la suite du concours ouvert par l’Académie des inscriptions et belles-lettres sur cette question : Quel fut l’état de l’architecture chez les Égyptiens, et en quoi consiste ce que les Grecs paraissent en avoir emprunté ? Parmi les nombreux ouvrages de Quatremère de Quincy qui suivirent, il suffira de citer : le Dictionnaire d’architecture, devenu bientôt et resté aujourd’hui un livre classique sur la matière (le premier volume parut en 1788) ; les Considérations sur les arts du dessin, en France (1791) ; ces Lettres sur le déplacement des objets d’art appartenant à l’Italie, dont nous avons eu déjà l’occasion de parler (1796) ; enfin, une série de dissertations archéologiques lues dans les séances de la classe d’histoire et de littérature anciennes entre les années 1804 et 1812. et dont plusieurs devaient trouver place dans le Jupiter olympien, une des œuvres principales, sinon le chef-d’œuvre du savant écrivain.
  13. Quatremère de Quincy s’était laissé absorber si complètement par le travail, il s’était si bien épris de sa tâche que lorsque, après le 9 thermidor, les portes de la prison lui furent ouvertes, il demanda comme une grâce de prolonger son séjour aux Madelonnettes, afin de pouvoir terminer sur place une de ces statuettes que son départ eût laissée inachevée. Il resta donc plusieurs jours volontairement emprisonné, au risque d’attendre indéfiniment le nouvel ordre d’élargissement que son refus de mettre à profit le premier avait rendu nécessaire.
  14. De tous les paysagistes qui se sont succédé à la villa Médicis, Michallon est celui dont le nom est resté le plus en crédit, tant à cause de la mort prématurée de l’artiste qu’en raison de l’indépendance relative et de certaines aspirations, assez exceptionnelles pour l’époque, de son talent. Le sujet du tableau qui avait valu à Michallon le grand prix de paysage historique était : Démocrite et les Abdéritains. Des ouvrages qu’il produisit ensuite pendant les quatre années de son séjour à Rome comme pensionnaire de l’Académie de France, le plus important et aussi le plus généralement connu est la Mort de Roland, aujourd’hui au Musée du Louvre.
  15. On sait que ce charmant tableau, si habilement gravé par M. Henriquel, a péri dans l’incendie qui, en 1848, anéantit tant d’autres œuvres de l’art moderne réunies au Palais-Royal par le duc d’Orléans, depuis le roi Louis-Philippe.
  16. Il existe de la main de Bergeret quelques croquis sur pierre, dessinés dès l’année 1804 et dans le cours des deux années suivantes ; mais ce ne sont que des essais presque informes, de simples charbonnages, comme ceux que deux ou trois autres peintres ou dessinateurs traçaient un peu plus tard, à l’aventure en quelque sorte, et sans paraître même soupçonner les vraies ressources du procédé dont ils usaient.
  17. Par une lettre en date du 9 novembre 1816, M. Engelmann, directeur, à Paris, de la Société lithographique de Mulhouse, exprimait aux membres de l’Académie des Beaux-Arts sa gratitude pour l’appui qu’ils voulaient bien lui prêter. Et M. Engelmann ajoutait : « En entrant dans une carrière toute nouvelle où j’ai à surmonter des obstacles sans nombre, il m’est bien doux, messieurs, de voir mes efforts approuvés et encouragés par des maitres tels que vous. Convaincu par votre assentiment de l’utilité de l’art que je viens d’introduire dans notre patrie et soutenu par vos conseils, j’espère approcher de plus en plus de la perfection… »
  18. Ces salles à rez-de-chaussée, s’ouvrant sur la grande-cour de l’Institut parallèle à la rue Mazarine, ont servi depuis les dernières années de la Restauration et servent encore aujourd’hui d’ateliers à quelques artistes autorisés par le gouvernement à les occuper leur vie durant ou à y réunir leurs élèves, Houdon, Bosio et Durci, parmi les sculpteurs ; Paul Delaroche, Horace Vernet et, plus récemment, M. Robert-Fleury, parmi les peintres, ont été au nombre de ces privilégiés.
  19. David Leroy, qui avait fait partie de l’ancienne Académie d’architecture et que l’Académie des inscriptions s’était associé en 1770, appartenait à l’Institut, depuis l’époque de sa fondation, comme membre de la section des « Antiquités et Monumens » dans la troisième classe. Il mourut en 1803. Un petit monument dédié à sa mémoire par « ses élèves architectes, » et supportant son buste sculpté par Chaudet, est conservé aujourd’hui à l’École des Beaux-Arts.
  20. Règlement de l’Académie des Beaux-Arts, chap. II, art. 24.