L’Architecture de la Renaissance/Livre I/Chapitre 2

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Librairies-imprimeries réunies (p. 37-92).

CHAPITRE II

LA RENAISSANCE AU XVIe SIÈCLE


Quatremère de Quincy : Histoire de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes, 1830. — Burckhardt : Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart, 1878. — H. de Geymüller : les Projets primitifs pour la basilique de Saint-Pierre de Rome, Paris, 1875-1880 ; — Id. : Documents inédits sur les manuscrits et les œuvres d’architecte de la famille des San-Gallo, 1885. — Casati : I capi d’arte di Bramante da Urbino nel Milanese, Milan, 1870. — Mongeri : l’Arte in Milano, 1872. — Müntz : Raphaël, sa vie, son œuvre et son temps, Paris, 1881.

Tout en différant profondément sur un grand nombre de points essentiels, les deux siècles entre lesquels se partage la Renaissance italienne ont beaucoup de caractères qui leur sont communs. L’un et l’autre appartiennent à la même famille dont ils font connaître deux générations.

À peine né, le xvie siècle prend des allures propres ; Rome, qui possède Bramante, n’attend pas la mort d’Alexandre VI, survenue en 1503, pour entrer en possession de son rôle nouveau et se mettre à la tête du mouvement. Au lieu de venir simplement comme auparavant chercher des inspirations au milieu des ruines, faire bagage de tout ce qui pourra leur servir dans les villes où ils seront appelés, la plupart des architectes s’établissent d’une manière définitive ou ne s’en vont qu’avec esprit de retour. Papes et cardinaux, du reste, s’entremettent pour les retenir et, dans le but d’utiliser leurs talents, conçoivent les plus vastes entreprises. Néanmoins, l’action de Rome sur le xvie siècle reste bien moins complète et moins absolue que ne l’avait été celle de Florence sur le xve ; le foyer matériel, qui seul s’est déplacé, n’est entretenu que du dehors ; la flamme part toujours des lieux divers où elle s’était allumée tout d’abord, particulièrement de Florence qui ne se laisse pas de sitôt oublier.

Au xvie siècle comme auparavant, Rome vit de ses souvenirs et de son prestige, mais ce n’est pas de son sein que sortent les génies. Aucun des artistes qu’elle accueille ne compte parmi ses enfants. Elle doit Michel-Ange, San-Gallo, Peruzzi et Ammanati à Florence, ou tout au moins à la Toscane[1], Raphaël et Bramante à Urbin et ses environs, Vignola au duché de Modène, Giacomo della Porta à Milan, Ligorio à une ville qui ne paraissait guère en état de faire quelque chose pour la Renaissance, à Naples. Nous ne parlons pas des artistes qui vivaient en dehors de Rome ; ceux-là naturellement lui étaient étrangers. Pour n’en citer que quelques-uns, Buontalenti et Sansovino sont nés à Florence, Palladio à Vicence, Galeas Alessi à Pérouse.

Fig. 1. — Consolazione de Todi. (Plan)

Florence conserve un autre titre, et certes des plus glorieux, pour se placer à côté de Rome dans l’histoire du second siècle de la Renaissance italienne : c’est que cette glorieuse époque est qualifiée du nom de siècle de Léon X, que ce pape était non seulement Florentin de naissance, mais encore de la famille éminemment florentine des Médicis.

Mais faisons à chacun sa juste part et reconnaissons que, si Léon X a mérité, par l’élévation de son esprit et les encouragements qu’il accorda aux savants et aux artistes, la renommée dont il jouit, son action fut moins immédiate et moins décisive que celle d’un autre pape son prédécesseur. Le véritable représentant des aspirations et des tendances du temps fut Jules II, qui, non content de commander de grands travaux, en suit attentivement le développement, en surveille directement l’exécution. Nul plus que lui n’est demeuré en communion d’idées avec Bramante, Raphaël et Michel-Ange ; aussi sa mémoire est-elle intimement liée à la leur.

Fig. 2. — Consolazione de Todi (Burckhardt).
(Coupe.)

Lorsque Jules II, en 1503, succéda à Pie III, dont le court pontificat de trois semaines le sépare d’Alexandre VI, Bramante, alors âgé de cinquante-six ans, était installé à Rome depuis quatre années environ. Et ce séjour avait déjà modifié sa manière qui, assez fidèlement imitée tout d’abord de celle de Brunellesco, sous l’influence des monuments antiques, tendait, en se modifiant quelque peu, à acquérir certaines qualités de simplicité que nous examinerons bientôt. Mais auparavant il est bon de faire connaître quelles œuvres le grand architecte a laissées à Milan où, de 1472 à 1493, se sont développées ses aptitudes, où son génie s’est en quelque sorte préparé à la plus brillante carrière.

Fig. 3. — Saint-Pierre in-Montorio. (Plan.)

Dans l’énumération suivante, nous nous en tiendrons aux indications fournies par les trois écrivains qui ont le mieux étudié cette période de la vie du maître : H. de Geymüller, C. Casati et G. Mongeri. Ils sont d’accord entre eux pour lui attribuer :

1° Un projet de coupole destiné à la cathédrale (1486). Ce projet, forcément conçu en style gothique pour s’harmoniser avec le reste, fut l’objet, en 1491, d’une consultation à laquelle Bramante lui-même prit part. On ne sait si, dans les travaux qui suivirent, il en a été tenu compte ;

2° À Saint-Ambroise, la maison canoniale (1492) et les bâtiments claustraux (1498) ;

3° À Sainte-Marie-des-Grâces, la coupole, qu’il n’exécuta qu’en partie, la porte principale, la chapelle Saint-Paul, le tombeau d’un fils de Ludovic le More, la sacristie, le cloître et le réfectoire (1492-1494) ;

Fig. 4. — Saint-Pierre in Montorio. (Élévation.)

4° À Sainte-Marie près San Satiro, la première partie de la nef (vers 1474), la chapelle Saint-Théodore (1497), la seconde partie de la nef et les premières assises de la façade (1498) ;

5° À Sainte-Radegonde, le mur latéral de gauche et un cloître sur plan irrégulier ;

6° Au Grand-Hôpital, neuf fenêtres gothiques entre la loggia du milieu et le nouveau corps de logis, la moitié du portique de la grande cour, du côté du midi ;

7° À l’archevêché, le portique de la cour principale, vers la piazza Fontana (1493-1498).

En dehors de Milan et de Rome, on a voulu reconnaître la main de Bramante dans un grand nombre d’édifices ; mais ces prétentions sont loin d’être toujours justifiées. Si rien n’empêche, par exemple, d’admettre qu’il ait fourni des dessins pour l’embellissement de la cathédrale de Côme, — trois fenêtres (1491) et le revêtement extérieur (1500-1513) rappellent sa manière, — on ne voit pas sur quoi l’on se fonderait pour mettre à son compte certaines parties de la cathédrale de Pavie. Mêmes doutes au sujet de la Consolazione de Todi, jolie église à coupole sur croix grecque, dont chaque bras est terminé en hémicycle. Certains détails, au besoin, pourraient être de Bramante ; mais l’ensemble fait songer bien plutôt à Cola da Caprarola. D’autres attributions portent manifestement à faux : telles sont celles concernent la cathédrale de Città di Castello, entre Urbin et Pérouse, bâtie, de 1488 à 1529, par Bartolomeo Lombardo ; le portique de la cathédrale de Spolète, œuvre de deux architectes, le Milanais Ambrogio d’Antonio et le Florentin Pippo d’Antonio ; la cathédrale de Foligno, commencée en 1513 par Cola da Caprarola, et terminée en 1544 par le Florentin Baccio d’Agnolo, qui construisit la coupole.

Fig. 5 — Saint-Pierre in Montorio. (Coupe.)

Il ne règne plus aucune incertitude sur l’œuvre de l’artiste à Rome. Outre que les documents ne font pas défaut, sa manière désormais plus franche, plus accusée, suffirait le plus souvent à prévenir toute erreur.

Fig. 6. — Saint-Pierre.
(Plan de Bramante.)

Et en effet, quelque temps après son arrivée dans la ville éternelle, Bramante est un homme nouveau ; il s’affirme comme tel, bien que pas toujours à son avantage. Les qualités qui étaient son partage, comme elles avaient été celui de la plupart des architectes du quattrocento, nous voulons dire la grâce, la richesse d’invention, une sorte de liberté attachante, sont sacrifiées au désir d’atteindre à la majesté et à l’inflexible correction de l’architecture romaine. De la sorte, il se montre le représentant de la Renaissance dans le sens rigoureux du mot, il se fait le champion du retour pur et simple vers les formes antiques. On pourrait ajouter que le sentiment de respect inspiré par tout ce qu’il avait sous les yeux a bien pu amener Bramante à modifier ses idées. Sur cette terre semée d’admirables débris, tout imprégnée de l’ancienne civilisation, il ne pouvait transporter une manière de faire qui n’aurait pas eu sa raison d’être, quel que fût, du reste, son incontestable mérite.

De là est née l’école romaine qui, durant trois siècles, a, dans la plus grande partie de l’Europe, réglé la marche de l’art. On lui doit Saint-Pierre de Rome, c’est-à-dire la plus vaste conception des temps modernes. Bramante, après l’avoir fondée, en est demeuré l’un des principaux chefs.

Pour la première fois, la nouvelle tendance se manifeste, en 1502, dans une construction dont les dimensions sont petites, mais où l’architecte a su faire éclater tant de génie que la postérité, laissant le plus souvent de côté son nom de Saint-Pierre in Montorio, lui donne celui de Temple de Bramante. Au-dessus d’une crypte à voûte surbaissée et de forme circulaire, ornée de caissons, s’élève une rotonde pourtournée de colonnes, à laquelle on arrive par six degrés. Un premier étage jouant le rôle de tambour, en retrait sur les colonnes, supporte la coupole, composée, suivant l’usage qui prévaudra désormais, de deux voûtes, l’une extérieure qui sert de base à la lanterne, l’autre intérieure destinée à recevoir des peintures ou des ornements en relief. On le voit, c’est presque la copie de certains temples élevés par les Romains à leurs divinités, particulièrement à Vesta. Bramante s’était proposé de construire sur le même plan le cloître environnant, mais il ne fut pas donné suite à cette idée. Du même temps que la petite église Saint-Pierre in Montorio est le cloître de Santa Maria della Pace qui, sur le moment, contribua peut-être davantage à faire connaître Bramante, bien que l’œuvre fût moins originale. Dès son avènement, Jules II, pour ses grands projets, savait donc à qui s’adresser : son choix était tout indiqué d’avance.

Nicolas V s’était proposé de reconstruire la basilique de Saint-Pierre. Seulement, à sa mort (1455), les travaux, limités à la « tribune » ou chevet, ne dépassaient guère quelques pieds au-dessus du sol. Abandonnés alors, ils ne devaient être repris qu’après un demi-siècle par Jules II, dans des conditions qui méritent d’être notées. Le pape à peine installé fut tourmenté du désir de se faire élever un tombeau magnifique, et pour cela il entra en pourparlers avec Michel-Ange, dont le fier génie avait ses préférences. Un projet ne tarda pas à être présenté, mais tellement colossal que, même dans l’abside achevée de Saint-Pierre, si les prescriptions liturgiques n’y eussent pas mis d’obstacle, la place se fût encore trouvée trop étroite. Aussi Jules II résolut-il de jeter bas non seulement ce qui restait de la vieille basilique, mais encore la partie reconstruite par Bernard Rossellino. Tout devait prendre de plus grandes proportions, et les deux architectes appelés à présenter des plans, Giuliano da San-Gallo, l’oncle du célèbre Antonio, et Bramante, n’avaient qu’à s’abandonner à leur imagination. Comme on devait s’y attendre, le second l’emporta, et sans retard on se mit à l’œuvre. Sur les ruines de l’ancien temple à moitié démoli, la première pierre du nouveau fut posée le 18 avril 1506.

Le Saint-Pierre de Bramante, bien que rappelant dans ses dispositions principales certaines églises byzantines, où le plan général s’inscrit dans un carré et où la coupole centrale s’entoure de coupoles secondaires, paraît néanmoins une conception individuelle. Les figures ci-jointes feront comprendre l’économie des dispositions primitives et les changements imposés par les circonstances ou les vicissitudes de la direction. Dès le début, d’ailleurs, on eut à lutter contre de graves difficultés. Pour plaire au pape, qui se montrait impatient de voir surgir la grande coupole au centre de l’édifice, Bramante, négligeant sur deux côtés, au nord et à l’ouest, les bras de croix destinés à contrebuter les maîtresses piles, avait donné à ces dernières leur hauteur définitive, bandé les arcs et tout préparé pour pousser plus avant. Mais, au décintrage, un fléchissement s’accusa, des lézardes se montrèrent un peu partout, et comme il arrive souvent, cherchant le mal là où il n’était pas, on accusa le maître d’avoir trop restreint le diamètre de ses piles et mal assis ses fondations. Quoi qu’il en soit, les architectes chargés de trouver des moyens de consolidation ne pouvaient guère faire autre chose qu’englober les parties faibles dans un épais massif, et c’est à quoi ils procédèrent si bien que, de toute l’œuvre de Bramante, à peine si les grands arcs demeurèrent apparents.

En même temps que Saint-Pierre, le Vatican était l’objet d’une complète transformation. Un vallon s’étendait du palais vieux au Belvédère, Jules II résolut de l’enserrer au moyen de deux galeries longues chacune de quatre cents pas. Il obtiendrait ainsi comme un immense cirque, surtout grâce à un escalier à double rampe, montant à l’une des extrémités vers une partie semi-circulaire formant abside. Bramante, toutefois, ne put exécuter que la moitié de ce projet grandiose. La galerie qui domine la ville, dans son état primitif, était seule de lui, car, élevée avec trop de précipitation, elle s’est écroulée peu après son achèvement et a dû être reprise sur les deux tiers de sa longueur.

Fig. 7. — Palais de la Chancellerie, à Rome (Burckhardt).

Celle qui lui fait face, postérieure d’un demi-siècle, ne date que du pontificat de Pie IV. Ajoutons que, sous Sixte-Quint, la construction d’une aile transversale est venue détruire toute l’ordonnance ; il n’est plus possible aujourd’hui de juger de l’effet projeté.

Bramante, au commencement de son séjour à Rome, a également élevé dans le Borgo Nuovo, pour le cardinal de Corneto (Adrien Castellesi), un charmant palais, appelé depuis, du nom de ses différents propriétaires, palais du roi d’Angleterre, palais Giraut et palais Torlonia. Puis en adoptant le même genre de décoration, dans un autre quartier de la ville, il commença, vers 1508, la construction du palais dit de la Chancellerie, qui passe à bon droit pour l’un des chefs-d’œuvre de la Renaissance. Autour de la cour règne un portique à double étage, dont la plupart des colonnes proviennent d’un édifice antique. Sur la rue, le rez-de-chaussée est décoré de bossages, tandis que plus haut, entre les fenêtres cintrées, s’allongent des pilastres corinthiens. Dans ce palais bâti pour le cardinal Riario, neveu de Sixte IV, tout n’est pas sacrifié à la majesté : on retrouve quelque chose de la grâce des premières compositions du maître.

Bramante mourut le 11 mars 1514, et sa succession, tout au moins en ce qui concernait Saint-Pierre, fut dévolue à son neveu Raphaël. Et la chose n’a pas lieu de nous étonner, car, de l’autre côté des Alpes, presque tous les arts étaient heureusement confondus[2]. À ce sujet, à peine avons-nous besoin de citer Michel-Ange. De son côté, si Raphaël, semble-t-il, ne s’occupa jamais de sculpture, en maintes occasions il montra qu’il pouvait être un habile architecte. Nous le blâmerons toutefois d’avoir dans son plan de Saint-Pierre, par la substitution de la croix latine à la croix grecque, fait perdre en harmonieuse majesté à l’édifice ce qu’il gagnait en dimensions. Il est vrai que Raphaël n’eut jamais le pouvoir de passer à l’exécution. Tout son temps s’est dépensé, en suivant les conseils de Frà Giocondo et de Giuliano da San-Gallo, à redonner aux maîtresses piles force et aplomb.

Fig. 8. — Saint-Pierre.
(Plan de Raphaël.)

Raphaël se montra mieux inspiré dans la construction de la villa Madama, près Rome, sur le penchant du Monte Mario. Ce casino, car il s’agit d’un lieu de plaisance et non pas d’une véritable habitation, fut commencé en 1516 pour le cardinal Jules de Médicis, plus tard pape sous le nom de Clément VII (1523-1534). Si les dimensions sont médiocres, l’édifice n’en éveille pas moins une singulière idée de grandeur. On admire surtout avec raison l’ordre de pilastres ioniques, la loge et les arcades qui plongent dans le bassin de la terrasse inférieure. De la cour disposée en demi-cercle, le visiteur passe dans un vestibule qui conduit à une galerie donnant sur le jardin. Tout l’intérieur est décoré de stucs et de peintures qui, par leur goût exquis, font songer aux Loges du Vatican. Raphaël, malheureusement, n’eut pas le temps de mener à bonne fin cette œuvre magnifique qui fut continuée par son principal collaborateur, Jules Romain.

Fig. 9. — Palais de Pandolfini, à Florence

Nous venons de parler des Loges : à la demande de Jules II, Bramante avait fourni un plan, et déjà les maçonneries sortaient du sol tout autour de la cour Saint-Damase, lorsque pape et architecte moururent presque en même temps. Le projet fut repris peu après par Léon X, qui chargea Raphaël de pousser rapidement les travaux. Néanmoins, le grand artiste, sur un des côtés seulement, éleva trois étages de portiques. Il avait hâte sans doute de procéder à la décoration intérieure des deux premiers, qui sont à arcades séparées par des pilastres, tandis que le dernier est à colonnes et entablements.

Durant un séjour à Florence que fit Raphaël en 1515, il fournit, dit-on, les dessins de deux palais. Mais l’un d’eux, celui des Uguccioni, ne semble guère pouvoir lui être attribué ; quant au second, destiné à un ami de l’artiste, Giannozzo Pandolfini, évêque de Troja, si Raphaël, ce qui est probable, en a conçu toutes les dispositions, il a été construit par Jean-François da San-Gallo. L’ensemble du monument offre un grand aspect d’élégance et de noblesse, les proportions et les détails ne laissent rien à désirer. On a réservé les bossages pour les angles et l’encadrement de la porte cochère qui est en plein cintre ; de beaux chambranles, aux fenêtres, rompent la monotonie des parties lisses ; une frise avec le nom du propriétaire et une corniche à modillons couronnent le tout.

Fig. 10. — Saint-Pierre.
(Plan de Peruzzi.)

Raphaël, à Saint-Pierre, eut pour successeur Balthazar Peruzzi qui, de deux ans seulement plus jeune que lui, — il était né en 1481, — avait déjà montré un grand talent dans la construction du petit palais dit plus tard la Farnésine, sur la rive droite du Tibre, lorsque les Farnèse se furent substitués au banquier Chigi. C’est un édifice aux profils très purs, dont la façade se fait en outre remarquer par des grisailles d’un caractère tout particulier. Mais l’architecture, il faut bien le dire, tient ici le second rang. On admire surtout et avec juste raison les fresques de la galerie où Raphaël et ses élèves ont figuré la célèbre fable de Psyché.

Le premier soin de Peruzzi, aussitôt son installation en qualité de chef des travaux de Saint-Pierre, fut de reprendre le projet de Bramante. La croix grecque une seconde fois eut toutes les préférences, et de nouveau l’on disposa à l’extrémité de chaque bras une abside semi-circulaire. Des changements, suivant l’idée de l’architecte, devaient être seulement apportés à l’extérieur, où, dans les parties rentrantes, quatre campaniles se seraient élevés au-dessus des sacristies. Ce que l’ensemble perdrait en noblesse, il le regagnerait ainsi en mouvement. Mais Peruzzi, avant sa mort (1536), loin de pouvoir mettre son projet à exécution, n’eut même pas le temps d’achever la consolidation des maîtresses piles. Pour s’être trop pressé au début, la construction de Saint-Pierre, sans parler de la dépense qui en était le résultat, se trouvait soumise à toute sorte de fluctuations en même temps qu’à de longs retards.

Pour bien juger Peruzzi, pour se rendre compte du talent qu’il savait au besoin déployer, il faut visiter à Rome le palais Massimi (1532). Nulle part ailleurs, en pareille circonstance, emplacement plus restreint et plus irrégulier n’a peut-être été imposé à un architecte ; et cependant tout paraît si naturellement combiné que, suivant la remarque de Quatremère de Quincy, l’on serait presque tenté de croire à un choix voulu et déterminé. La principale difficulté résidait dans la courbe de la rue, qui obligeait à élever une façade en arc de cercle. Afin de donner moins d’importance à ce dernier, Peruzzi, sur la moitié de la longueur, dans toute la partie centrale, a substitué un portique au mur plein du rez-de-chaussée. L’œil ainsi, de la rue, loin d’être arrêté, aperçoit entre les colonnes doriques un élégant vestibule, terminé à ses extrémités par deux grandes absides. Le premier étage n’offre rien de particulier, mais au-dessus règnent deux rangs de fenêtres plus larges que hautes, destinées évidemment à donner à la construction un aspect sévère. Tout cela est très étudié, et le xvie siècle n’a guère laissé de monuments qui lui fassent plus d’honneur.

Fig. 11. — Palais Massimi, à Rome.

À Rome, Peruzzi n’a pas construit que des palais : çà et là, on montre de lui quelques habitations de moindre importance où Quatremère de Quincy se plaît à reconnaître une imitation tellement fidèle de l’antique que l’esprit de l’observateur en est tout troublé. Enfin nous devons signaler, à Ferrare, une merveille de goût et d’élégance, la porte du palais Sacrati. Pour mener à bonne fin ce chef-d’œuvre, Peruzzi a négligé le reste de l’édifice, qui de nos jours encore attend son revêtement.

À plusieurs reprises, il a été question de Giuliano da San-Gallo (1445-1515). Cet architecte, qui de son vrai nom s’appelait Giamberti[3], ne comptait pas dans sa famille moins de quatre personnes adonnées à la même profession. Mais l’espace nous manque pour consacrer ici seulement quelques lignes, soit à son frère Antonio dit le Vieux (1455-1534), dont Vasari fait l’éloge, soit à ses deux neveux, Giovan-Francesco (1482-1530) et Battista (1496-?). Du reste, il faut bien l’avouer, la postérité n’a guère conservé le souvenir que d’un troisième neveu, Antonio dit le Jeune (1485-1546). C’est de lui que l’on est censé parler chaque fois que l’on prononce isolément le nom de San-Gallo.

Fig. 12. — Palais Farnèse (Burckhardt).

À la mort de Giuliano, qui, nous l’avons vu, avait été appelé à Rome en même temps que Frà Giocondo, le jeune architecte, nourri des principes de ces deux maîtres, les plus habiles alors dans l’art de la construction, fut attaché par Bramante aux travaux de Saint-Pierre en qualité de surveillant général. Il se trouva ainsi de bonne heure familiarisé avec les moindres détails de l’immense édifice qui devait plus tard, lorsque Peruzzi vint à disparaître à son tour, lui être directement confié. La consolidation des supports de la coupole n’était pas encore achevée ; Antonio da San-Gallo, tout en s’occupant de ce soin, se prépara, suivant l’habitude, à continuer l’œuvre sur un plan nouveau. Il exposa même, dans le but de faire mieux connaître sa pensée, un modèle en relief, heureusement conservé jusqu’à nous, et dont les dispositions ne justifient que trop les critiques des grands architectes du temps. Les lignes principales, en effet, y sont comme étouffées par les détails, et la mesure de la richesse se trouve de beaucoup dépassée. Ce projet ne fut pas exécuté, quelque empressement qu’eût mis San-Gallo à réunir dans la future enceinte du monument les matériaux nécessaires.

Les travaux de Saint-Pierre, assez peu actifs, du reste, grâce aux discussions soulevées à leur sujet, permettaient souvent à l’architecte de s’occuper ailleurs. Aussi le voyons-nous donner ses soins à la petite église Notre-Dame-de-Lorette, dont la coupole est son œuvre. C’est à lui également que le pape s’adressa lorsque la solidité des Loges, compromise par l’addition d’un troisième étage, donna quelque inquiétude. Mais San-Gallo ne fit pas que continuer des édifices déjà commencés ou réparer les fautes d’autrui : il a attaché son nom à l’une des plus admirables créations de la Renaissance, nous voulons dire le palais Farnèse. La où tout était laissé à son talent et à son inspiration, il s’est montré aussi habile architecte que constructeur consommé. Même on peut dire qu’il a fait un véritable tour de force en donnant, au cours de la construction, sans que le changement demeurât sensible, lorsque le cardinal Alexandre Farnèse, en 1532, fut devenu pape sous le nom de Paul III, plus d’étendue au projet primitivement arrêté. Le palais, complètement isolé, présente quatre façades à trois étages chacune, dont les fenêtres dites « à tabernacle » sont accostées de colonnes supportant un fronton. Sous le rapport de l’appareil, pour lequel on n’a employé que le travertin, aucune comparaison n’est à craindre avec les monuments les plus soignés de l’antiquité. La corniche mérite également un grand éloge ; son exécution est parfaite de tout point. Mais cette partie de l’édifice ne saurait figurer dans l’œuvre de San-Gallo, qui, à la suite d’un concours provoqué par le pape (1544), toujours désireux de mieux faire, s’était vu remplacé par Michel-Ange.

Fig. 13. — Saint-Pierre.
(Plan de Michel-Ange.)

Le grand artiste, du reste, devait être appelé bientôt (1546) à recueillir tout l’héritage du maître. Son premier triomphe le désignait au choix de Paul III pour la continuation des travaux de Saint-Pierre, qui gagneraient beaucoup à tomber entre les mains d’un génie entreprenant, ne se laissant jamais détourner de son but et capable d’agir avec promptitude et résolution.

À ces qualités que l’âge n’avait pas affaiblies, — il comptait alors soixante-douze ans, — Michel-Ange, par malheur, joignait quelques défauts. Chez lui, l’originalité frise souvent le mauvais goût. On sent un esprit qui, pour se donner la satisfaction d’innover, est prêt aux conceptions les plus étranges. Pas de règles fixes, aucune préoccupation des nécessités du métier proprement dit, mais une grande puissance de création, un haut sentiment du rôle que l’art doit jouer en toutes choses. Au sujet d’un sculpteur réputé habile, dont le temps se passait à copier des statues antiques, on l’entendit dire un jour : Chi va dietro ad altri, mai non gli passa innanzi ; et pour compléter sa pensée, il ajouta : Chi non sa far bene da sè, non può servirsi bene delle cose d’altri[4]. Ces deux phrases, sous forme d’adages, font admirablement connaître le fond de la pensée du maître, quelles étaient ses tendances et ses aspirations.

À Saint-Pierre, préoccupé surtout de produire certains effets, Michel-Ange négligea quelque peu la distribution intérieure. Il lui suffisait, quant à l’ensemble, de maintenir la donnée primitive : car, suivant son opinion fréquemment exprimée, « on ne pouvait s’écarter du projet de Bramante sans s’éloigner de la vérité ». Mais si l’intérieur conserve ses quatre absides, extérieurement il n’en apparaît que trois, celle du côté de la façade étant noyée dans un massif rectangulaire, destiné lui-même à disparaître derrière une colonnade. Sauf ce dernier arrangement, sauf également quelques modifications apportées à la coupole, le nouveau plan fut entièrement exécuté ; aussi, quand on parle de la basilique, est-il toujours question de Michel-Ange. La besogne, du reste, avait été menée si vite, qu’après lui tout remaniement devint impossible. Les murs, les piliers, les voûtes, le tambour même étaient à peu près terminés au moment de sa mort, arrivée en 1564. Seule, la façade n’étalait encore que des arrachements, ce qui plus tard, au grand détriment de la physionomie générale, conduisit à ajouter une nef complète avec ses bas côtés. Quant à la coupole, elle subit un changement assez notable par la surélévation de la calotte extérieure, dont la courbe, au lieu de demeurer plein cintre, tendit vers l’arc brisé, ce qui tout à la fois était plus harmonieux et plus logique, eu égard à la lanterne dressée au sommet. Car, les praticiens ne l’ignorent pas, les conditions d’une coupole hémisphérique et celles d’une coupole ovoïde sont bien différentes ; l’adjonction d’une lanterne, qui entraîne la déformation de la première, contribue au contraire à la solidité de la seconde, dont l’effet de relèvement, produit sur la clef par les assises voisines, se trouve neutralisé. Si Michel-Ange ne termina pas la coupole, il eut au moins un successeur digne de lui dans Giacomo della Porta, à qui revient l’honneur de la modification indiquée.

Sans parler de la célèbre corniche du palais Farnèse, que quelques-uns attribuent à Vignola, Rome doit encore à Michel-Ange deux constructions assez belles de lignes, mais aux détails mal conçus : la Porta Pia et le Capitole. Quant au tombeau de Jules II qui ne reçut, quant à l’architecture, pas même un commencement d’exécution, il apparaît surtout, dans les dessins parvenus jusqu’à nous, comme l’œuvre d’un sculpteur désireux de placer des statues.

Hors de Rome, on ne retrouve Michel-Ange qu’à Florence, où se firent ses premiers essais en architecture. Il s’agissait d’élever une rotonde destinée à contenir les tombeaux des Médicis (1514). C’est l’édifice connu sous le nom de nouvelle sacristie de Saint-Laurent, et nous ne saurions trop blâmer l’accumulation de détails capricieux et même disparates qui alourdissent l’ensemble. Le vestibule de la Bibliothèque Laurentienne (1524) est aussi du même maître, dont les restes, enlevés secrètement de Rome, où il était mort, par ordre du grand-duc Cosme Ier, reposent à Sainte-Croix.

On peut dire que la succession de Michel-Ange, à Saint-Pierre, fut recueillie par Vignola, car il ne saurait être question de compter parmi les architectes de la grande basilique un personnage incapable et à peu près inconnu qu’une cabale avait imposé à Pie IV. Mais le célèbre législateur de l’art de bâtir, sur lequel nous aurons bientôt à revenir, eut à peine le temps († 1573) d’achever les voûtes et de construire les deux petites coupoles placées latéralement et en avant de la grande pour la faire valoir. Ce sont là ses moindres travaux.

Giacomo della Porta (1530-1595), élève du précédent, eut la gloire, comme nous l’avons déjà dit, d’achever la coupole de Saint-Pierre, après avoir corrigé, par permission spéciale de Sixte-Quint, la coupe de l’enveloppe extérieure. Il arriva ainsi à un résultat qui, depuis plus de quatre siècles, ne cesse d’enlever les suffrages de tous les hommes de goût. À ce sujet, voici sur l’œuvre entière le jugement porté par l’un des architectes les plus distingués de notre époque, M. Charles Garnier :

Fig. 14. — Coupole de Saint-Pierre.

« L’ordonnance qui sert de base au dôme est bien comprise, les colonnes sont bien plantées, les jours bien percés et les saillies bien agencées ; mais c’est surtout le dôme lui-même qui forme la dominante de l’ensemble ; c’est la courbe donnée à la coupole qui charme, séduit et fait de ce couronnement, unique au monde, une œuvre à peu près sans rivale, une création d’une majestueuse harmonie ; c’est cette courbe, qui a été bien souvent étudiée, que l’on a appelée chaînette, parabole, ellipse, qui tient de tout cela, pour n’être en somme qu’une courbe de sentiment, qu’un éclair enfanté par le génie. »

L’achèvement de la fameuse coupole est le principal, mais non le seul titre de Giacomo della Porta à la renommée. Rome doit encore à cet architecte différentes constructions remarquables, telles que Sainte-Marie-des-Monts, le portail de Saint-Louis-des-Français, celui de Saint-Pierre-ès-Liens, etc., où se montrent les premiers types de ce qu’on a longtemps appelé le style jésuite.

Nous en avons fini avec le Saint-Pierre de la Renaissance. Bien que dans ses lignes générales elle soit comme la continuation du chœur et des croisillons, l’ample nef ajoutée par Carlo Maderno (1556-1629) appartient déjà à la période moderne proprement dite. À plus forte raison en est-il de même de la façade qui accuse un caractère absolument indépendant et, sous prétexte de majesté, n’arrive qu’à la lourdeur.

Pour ne pas interrompre un récit qui avait quelque intérêt à être présenté d’une manière suivie, certains architectes véritablement distingués ont dû être ou négligés ou simplement nommés en passant. Mais le moment est venu de faire à chacun d’eux une juste réparation, et naturellement notre attention se portera tout d’abord sur les plus anciens en date, sur ceux qui, par exemple, comme le Cronaca, Giuliano da San-Gallo, Antonio père de ce dernier, et Baccio Pintelli, ont vécu plus encore dans le xve siècle que dans le xvie.

Fig. 15. — Palais Strozzi, à Florence.

Simone Pollajuolo (1457-1508) a gagné le surnom de Cronaca, c’est-à-dire « la Chronique », — en France on l’eût appelé « le père la Chronique », — aux récits incessants et interminables qu’il faisait de ses voyages. S’il avait un grain de vanité, on ne saurait l’en blâmer, car l’œuvre capitale à laquelle il a attaché son nom, le palais Strozzi, témoigne d’un talent de premier ordre. La première pierre en fut posée (1489) par Benedetto da Majano, mais c’est bien le Cronaca qui, pour la majeure partie, a dirigé les travaux, et le meilleur de cet édifice, le plus beau de Florence, lui appartient. Deux étages à fenêtres géminées et à bossages règnent au-dessus d’un rez-de-chaussée pareillement à bossages, avec grande porte plein cintre et fenêtres carrées. La force des bossages décroît à mesure que les murs s’élèvent ; les trois assises supérieures sont tout à fait lisses et font valoir la partie maîtresse, le couronnement, qui, parfaitement approprié à l’ensemble, n’a cessé depuis quatre siècles d’être d’objet d’un véritable enthousiasme de la part de tous les fins connaisseurs.

Le Cronaca ne semble pas avoir exercé son art en dehors de Florence, et s’il vint à Rome, ce fut uniquement comme tant d’autres artistes pour se préparer, par l’observation des monuments antiques, à une plus brillante carrière. On cite de lui, dans la ville même, la sacristie de San Spirito, la salle du Conseil, au palais de la Seigneurie, remarquable par sa charpente que respectèrent heureusement les remaniements de Vasari, et hors de la ville, sur la colline de San Miniato, l’église de San Francesco del Monte qui, dépouillée aujourd’hui de ses ornements, n’en conserve pas moins son caractère de pureté et de grandeur.

Giuliano da San-Gallo, qui, nous l’avons vu, s’était un instant trouvé associé à Frà Giocondo pour les premiers travaux de consolidation des maîtresses piles de Saint-Pierre, a laissé de son talent à Prato, la Madonna delle Carceri (1485-1491), église remarquable par l’excellente conception du plan et la parfaite harmonie des lignes. On cite encore du même architecte, à Florence, le palais Gondi, et, à Rome, la coupole de Notre-Dame-de-Lorette, où, pour la première fois peut-être, il a été fait en pareil cas emploi d’une double voûte.

Antonio da San-Gallo (1455-1534) dit le Vieux, par opposition à son neveu qui portait le même nom, a pour titre de gloire la Madonna di San Biagio, à Montepulciano, monument en croix grecque, exécuté d’un seul jet et qui passe à bon droit pour un des édifices à coupole les plus intéressants de l’Italie. Il bâtit également dans la même ville plusieurs palais, puis travailla à Rome, où on lui attribue en partie la transformation du mausolée d’Hadrien qui, dès le règne d’Alexandre VI, avait commencé à prendre la physionomie d’une forteresse.

Les deux San-Gallo peuvent, en un certain sens, être considérés comme les précurseurs de Bramante : ce sont eux qui ont placé l’architecture dans la voie de l’imitation absolue et parfois irraisonnée de l’antique. Non content d’avoir visité toutes les villes d’Italie qui avaient conservé des restes de la domination romaine, Giuliano franchit les Alpes et vint dans la Narbonaise dessiner les monuments d’Arles, d’Avignon, d’Orange, etc., ainsi qu’en témoignent, à Rome, ses albums conservés à la bibliothèque Barberini.

On a fait jusqu’ici une part beaucoup trop large à Baccio Pintelli (1450-15..). Cet architecte florentin, qui débuta par être marqueteur, a certainement longtemps séjourné à Rome, où son talent semble avoir été très apprécié à la fin du xve siècle et au commencement du xvie ; mais on ne saurait lui attribuer, à l’exemple de Vasari, l’église Saint-Augustin, qui est une œuvre bien authentique de Giacomo da Pietra Santa († 1491).

Enfin, parmi les promoteurs du mouvement qui nous occupe en ce moment et dont Bramante prit plus tard la direction, figurent Giuliano da Majano (1432-1490) et son neveu Benedetto (1442-1497), Giovannino de Dolci († 1483) et Meo del Caprino (1430-1501). Ce dernier, dont le nom était naguère encore parfaitement inconnu, a certainement déployé une grande activité à Rome où, sous la conduite de Giacomo da Pietra Santa, il prit part à la construction du palais de Venise. Le même architecte a également construit, à Turin, la façade de la cathédrale.

À propos de la villa Madama, il a déjà été question de Giulio Pippi dit Jules Romain (1492-1546). Comme on devait s’y attendre, l’élève préféré de Raphaël, son collaborateur le plus habituel, ne pouvait manquer d’être un fidèle imitateur de l’antiquité. En cela, du reste, il ne faisait que suivre le mouvement auquel Bramante avait imprimé une si grande force et dont le triomphe, en quelque sorte, était depuis longtemps consommé.

Pour bien juger le talent de Jules Romain, il faut aller à Mantoue où, tout près de la porte Pusterla, mais en dehors de la ville, s’élève le palais dit du T, abréviation de Teietto ou Theyeto, nom primitivement donné à cet endroit et qui rappellerait, paraît-il, l’existence d’un ancien canal destiné à l’écoulement des eaux d’un marais voisin. Car la forme du plan ne saurait être invoquée dans la circonstance, et nous sommes en présence de quatre corps de bâtiments, longs de soixante mètres chacun et rangés symétriquement autour d’une cour de quarante mètres de côté. Tant au dedans qu’au dehors de ce carré parfait, la décoration consiste seulement en un ordre dorique élevé sur stylobate et embrassant, outre le rez-de-chaussée qui a une grande importance, un demi-étage ou mezzanino. Dans le but d’alléger un peu la construction, à la partie supérieure, des refends ont été substitués aux bossages ; mais l’effet obtenu est insuffisant et l’ensemble n’en demeure pas moins lourd et monotone. Avec beaucoup de connaisseurs, nous préférons à ce palais la cathédrale de Mantoue, vaste édifice à cinq nefs qui, après la mort du maître, fut continué, sur ses plans, par Giambattista Bertani († 1576).

Jules Romain, que le duc Frédéric de Gonzague et son frère le cardinal Hercule, à force de prières, retinrent à Mantoue durant plus de quinze ans (1524-1540), construisit encore, dans la ville et aux environs, plusieurs palais et maisons dont il est inutile de parler en détail. Il prépara également, vers le même temps, pour l’église San Petronio, à Bologne, un projet de façade malheureusement demeuré dans les cartons, bien qu’il eût reçu les plus grands éloges.

Un autre architecte, le Véronais San-Micheli (1484-1549), qui se partagea entre sa patrie et la république de Venise, est surtout connu par des travaux d’art militaire. Les Italiens lui font honneur de l’invention des bastions à cinq lignes ou pentagones, dont le premier germe se trouve, en France, dans les tours à bec, usitées de la fin du xiie siècle au milieu du xve. Au Lido, près Venise, on peut toujours voir le fort Saint-André (1544), qui passe pour l’un de ses meilleurs ouvrages ; puis, dans un genre un peu différent, à Vérone, une série de portes où l’homme de goût se manifeste tout autant que l’habile ingénieur. Nous donnons la plus célèbre, la Porta Stuppa ou del Palio, que relèvent à la fois des bossages et une belle ordonnance dorique.

Fig. 16. — Porta Stuppa, à Vérone.

Les monuments civils dus au talent de San Micheli se distinguent généralement par un soubassement à bossages percé d’arcades. Quand des colonnes entrent dans la décoration, ce qui est fréquent, elles appartiennent uniquement à l’ordre dorique. Citons, comme exemples : à Vérone, le palais Bevilacqua, le palais Pompei et le palais Maffei. À Venise, pour le palais Grimani, le maître qui avait à lutter, comme Peruzzi à Rome, contre les difficultés d’un emplacement irrégulier, sut tout combiner avec tant d’art, qu’il arriva à produire également une œuvre remarquable par l’harmonie des masses et la richesse bien raisonnée des détails.

On ne parle pas souvent de San-Micheli comme architecte religieux. Cependant, outre une part prise à certains travaux de la cathédrale d’Orviéto, il a construit, à Montefiascone et à Vérone, des églises en forme de rotonde qui tendent à rappeler des monuments antiques. L’une d’elles est même pourtournée extérieurement d’une colonnade, à l’exemple des temples de Vesta.

San-Micheli laissa un neveu, non moins habile que lui dans l’art de défendre les places ; aussi les Véronais lui continuèrent-ils les appointements assignés à son oncle.

Nous arrivons à un architecte dont la célébrité, véritablement universelle, tient moins aux monuments élevés sous sa direction qu’à la publication d’un livre devenu classique, pour ainsi dire, dès le premier instant. Jacopo Barrozio (1507-1573) dit Vignola, du nom du bourg où il naquit, près Modène, aux yeux de bien des gens peu initiés aux choses d’art, est, en effet, presque uniquement l’auteur du Traité des cinq ordres, qui, promptement traduit en toutes les langues, eut une influence considérable sur la direction du goût. Avec plus de rigueur que Vitruve, le nouveau législateur de l’architecture y détermine, suivant les ordres, les proportions et le galbe des colonnes, le nombre et le caractère des moulures, la plus ou moins grande richesse des ornements. Si un esprit original se trouve ainsi arrêté dans son essor, de quel secours pareilles lois ne sont-elles pas pour le plus grand nombre, et combien plus rares doivent être les compositions incorrectes ! Vignola a encore écrit un Traité de perspective, qui, jusqu’à ces derniers temps, chose à son éloge, n’avait presque rien perdu de sa valeur.

La première construction notable à laquelle Vignola mit la main fut, dans un faubourg de Rome, près de la porte du Peuple, la villa ou plutôt le casino appelé, du nom du pape Jules III, Vigna di papa Giulio. Si le corps de bâtiments commencé vers 1552 était achevé, il restait encore à faire la colonnade semi-circulaire en avant de la cour, la porte extérieure, la nymphée avec ses thermes, ses escaliers et sa balustrade.

Dans le même faubourg, Vignola éleva peu après le petit temple rectangulaire de Saint-André, que surmonte une coupole ovoïde renforcée à sa base, en souvenir du Panthéon, par un triple rang de grandes marches ou gradins. Un avant-corps peu saillant, formé de pilastres corinthiens et percé de deux fenêtres latérales trop courtes, forme frontispice. À l’intérieur, pourtourné de pilastres également corinthiens, deux parties de l’entablement qui n’ont pas leur raison d’être sous une voûte, c’est-à-dire la frise et la corniche, par un raffinement peu habituel aux Italiens, ont été supprimées. Ajoutons que l’ornementation dans les entre-colonnements passe, avec juste raison, pour un peu trop capricieuse.

À l’église du Gesù qui, sauf la voûte, est entièrement de lui, Vignola a inauguré des dispositions intérieures souvent imitées dans la suite en Italie et en France[5]. Les arcades longitudinales ne s’élèvent guère qu’au tiers de la hauteur de l’ordre, le surplus étant occupé par des tribunes obtenues aux dépens des bas côtés.

Fig. 17. — Église Saint-André, à Rome.

Au point de vue civil, Vignola s’est principalement distingué à Caprarola, où, dans une région solitaire et pittoresque, s’élève sur une hauteur, à cinquante-cinq kilomètres environ au nord-ouest de Rome, près de la route de Viterbe, un château moitié forteresse et moitié palais. Les plans en furent commandés par le cardinal Farnèse, deuxième du nom, neveu de Paul IV ; et, chose à laquelle les grandes constructions de la Renaissance ne nous ont guère habitués, le même architecte dirigea les travaux du commencement à la fin. Le caractère de forteresse, plus apparent que réel, est uniquement déterminé par le pourtour en pentagone du soubassement et les simulacres de bastions dont il est flanqué. Quatremère de Quincy donne de l’ensemble la description suivante : « Un portique composé de trois arcades, avec ordonnance dorique et construit en bossages, précède une cour circulaire et forme en quelque sorte frontispice à la composition. Cette cour, environnée de deux rampes tournantes, conduit à un second perron où une autre porte sert de point de départ et d’appui à deux rampes nouvelles, lesquelles aboutissent à un terre-plein construit en talus, faisant office de premier soubassement. Le second soubassement, qui est le véritable, s’élève immédiatement au-dessus et en saillie sur la grande masse du château, ainsi environné d’une terrasse sur les cinq faces du pentagone. C’est au milieu du massif de ce soubassement que s’ouvre la porte donnant entrée dans l’intérieur de la cour. Le principal corps, ou le château proprement dit, se compose de deux étages, ou de deux ordonnances. La face antérieure présente, au premier étage, une galerie d’ordre ionique, d’un style-élégant. L’étage supérieur est percé d’un double rang de fenêtres, celles d’en haut en mezzanino[6]. » La grande cour est sur plan circulaire, avec deux portiques superposés formant galeries continues. L’appareil, presque partout en bossages, ajoute encore à l’aspect grandiose de la construction, dont les détails comme l’ensemble sont minutieusement et heureusement étudiés. La distribution intérieure mérite de grands éloges, et l’on peut dire qu’aucun autre édifice bâti en Italie au cours du xvie siècle ne se rapproche autant de ce que nous appelons chez nous un château.

Fig. 18. — Château de Caprarola.

À un moment où la Renaissance a déjà fait le meilleur de son œuvre et où il reste peu de voies nouvelles à parcourir, André Palladio, né à Vicence en 1518, mort en 1580, sait néanmoins se créer un titre aux yeux de la postérité par une certaine manière de comprendre et d’exécuter qui, tout en se conformant dans son ensemble aux règles établies, ne laisse pas d’accuser une grande originalité. Ses œuvres sont autant de modèles offerts à l’admiration et qui, depuis bientôt quatre siècles, emportent les suffrages.

C’est dans la construction des palais et des villas que Palladio déploie tout son talent et se montre un maître. Contrairement à ce qui a lieu d’ordinaire, il arrive en ce genre à faire grand avec des dimensions modérées et sans dépenses excessives. Par des combinaisons d’ordres aussi variées qu’ingénieuses, et par des assemblages de matériaux dont l’idée lui appartient, il est toujours neuf dans ses façades et ne se répète jamais. Il faut dire que cette indépendance d’allures est bien obtenue un peu aux dépens de la fidélité à l’antiquité romaine, que Palladio n’a guère eu d’autre maître direct que Vitruve, considéré, du reste, comme un mentor peu gênant ; mais c’est chez lui raison et sagesse, non mépris : il veut s’inspirer au lieu d’imiter, ou n’imiter que lorsqu’il saisit le pourquoi de ce qu’il observe et peut en faire une application logique et savante. Sous ce rapport, un point de contact existe entre lui et nos grands architectes français du xvie siècle.

Aux qualités qui précèdent, les œuvres de Palladio joignent l’harmonie, la distinction, la netteté. Elles sont faciles à comprendre et d’une imitation aisée. Aussi nul plus que ce maître n’exerça-t-il une juste influence sur la seconde moitié du siècle où il vécut et la première du suivant. À l’exemple de l’Italie, les pays étrangers adoptèrent sa manière de faire ; il eut surtout beaucoup de succès en Angleterre.

De même que Vignola, Palladio a excellemment écrit sur son art ; le Traité d’architecture qu’il publia en 1570 eut dès le premier instant une vogue considérable, et de tous côtés on se mit à bâtir suivant les règles indiquées. En outre, par suite d’un heureux concours de circonstances, le maître, sans s’éloigner de la région où il était né, put trouver le moyen d’exercer son talent. Les principaux monuments qu’il a laissés se voient à Vicence, à Venise et lieux circonvoisins. Rome, qui ne pouvait guère servir à sa réputation, l’attira peu. Les bâtiments claustraux de Saint-Jean-de-Latran sont à peu près dans cette ville son seul ouvrage.

Palladio, en 1549, alors qu’il n’avait que trente et un ans, triompha dans un concours établi pour le rajeunissement de la basilique de Vicence. De préférence à Jules Romain, il fut chargé de donner à un édifice du moyen âge une enveloppe moderne, et l’habileté dont témoignent ses combinaisons est au-dessus de tous éloges. Entre les supports de la nouvelle ordonnance extérieure et les anciens piliers de l’intérieur existe la plus fidèle correspondance. On pourrait croire qu’autour du monument se sont toujours étagés les deux portiques actuels avec leurs arcades reposant non sur le massif intermédiaire, mais sur de sveltes colonnes géminées, ce qui établit de chaque côté des baies rectangulaires et prolonge pour ainsi dire l’espace ouvert. Des pilastres, doriques en bas, ioniques en haut, les uns et les autres portant entablement conforme, servent d’encadrement. Le tout terminé par une riche balustrade, bordant une terrasse en arrière de laquelle on aperçoit une sorte d’attique percé d’ouvertures circulaires.

Dans les églises, telles que, à Venise, San Giorgio Maggiore (1565), San Francesco della Vigna (1568-1572) et Il Redentore (1577), Palladio cherche à accuser au dehors les dispositions du dedans. Pour cela, au-dessus de l’ordre qui règne dans toute la largeur de la façade, un fronton est appliqué en avant de la nef principale, un demi-fronton en avant de chaque bas côté. Rien de plus naturel en soi, et pareil arrangement suggéré par les divisions de la toiture, malgré son peu de valeur esthétique, rompt heureusement avec l’habitude de dresser sans règle fixe, à la même place, un grand mur qui n’est nullement attaché à l’édifice et ne laisse rien deviner de l’intérieur. Par exception, l’église San Giorgio est à coupole sur croix grecque. Les fenêtres passent pour reproduire dans leur ordonnance les niches du temple dit de Diane, à Nîmes, que Palladio avait vu et dessiné.

Fig. 19. — Basilique de Vicence.

À Vicence, le maître se distingua dans la construction du palais Tiene et celle du palais Chieregati, l’un et l’autre relevés sur leur façade de deux étages de colonnes. Mais, au palais Valmarana, il eut le tort, pour une hauteur égale, d’adopter un seul ordre, donnant ainsi un exemple qui ne devait que trop être suivi dans toute l’Europe, durant longues années. Par un défaut de logique encore plus surprenant, chaque angle du même palais est affaibli plutôt qu’accusé par un petit ordre, au rez-déchaussée, que surmonte une statue, au premier étage. C’est là, de préférence, que les grandes colonnes eussent pu être employées.

En 1578, Palladio fut appelé à donner son avis sur la restauration d’une partie du palais des Doges ravagé par un incendie. Puis il construisit non loin de Venise, sur la Brenta, un palais pour la famille Foscari et, à Campo Marzo, en Toscane, une villa pour le grand-duc François-Marie. Ces édifices ont toutes leurs parties bien combinées, et l’on ne saurait trop appuyer sur l’emploi judicieux des bossages qui n’apparaissent pas du haut en bas, comme dans certains édifices de Toscane, mais sont simplement réservés pour le rez-de-chaussée, où, tout en apportant une solidité apparente à la construction, ils font valoir les surfaces lisses qui les surmontent.

Aux environs de Vicence, la célèbre villa dite Rotonda Palladiana se compose, en arrière de deux portiques sur plans différents, d’un vaste quadrilatère servant d’enveloppe à une salle circulaire surmontée d’un dôme. Nul édifice ne présente plus de majesté, et l’on comprend que Gœthe ait écrit dans son Voyage en Italie : « Quand on a de telles œuvres sous les yeux, on en reconnaît le rare mérite ; et je dis de Palladio qu’il est essentiellement un grand homme. »

Le dernier ouvrage du maître est, à Vicence, le théâtre Olympique, élevé pour l’Académie de ce nom, qui cherchait à remettre en honneur les œuvres scéniques des anciens. Pour la partie destinée aux spectateurs a été adoptée une courbe elliptique et non semi-circulaire. Au-dessus des gradins, une belle colonnade supporte un entablement avec statues formant comme seconde galerie. Au fond de la scène disposée à l’antique, deux ordres et un attique. On blâme avec raison les statues adossées aux colonnes de l’ordre supérieur. Suivant une habitude de Palladio, qui aimait beaucoup à placer une arcade entre deux baies rectangulaires, des trois portes celle du milieu seule est cintrée.

Comme le précédent, mais à un degré inférieur, le Florentin Jacopo Tatti, dit Sansovino (1486-1570), se distingua par une attachante originalité. On cite de lui, à Venise, où il séjourna durant la seconde moitié de sa vie, l’église San Francesco della Vigna, terminée par Palladio, la Zecca ou Monnaie, la bibliothèque de la place Saint-Marc et le palais Corner, sur le Grand Canal.

Ce dernier, l’une des premières constructions entreprises à Venise par Sansovino, date de 1532. Composé de trois étages bien proportionnés, il élève sa masse imposante au-dessus des constructions environnantes. On ne saurait blâmer que la hauteur trop grande de l’entablement supérieur, mais c’est un défaut particulier à Sansovino, ainsi qu’on peut le voir à la Bibliothèque. À tous égards, la Zecca (hôtel des Monnaies), commencée en 1536, fait plus d’honneur au maître. On vante avec raison le sévère aspect donné à l’édifice qui, dès le premier abord, indique pour ainsi dire sa destination. Non seulement le rez-de-chaussée, découpé en arcades malheureusement fermées plus tard, est à bossages, mais les colonnes doriques et ioniques des deux étages au-dessus reproduisent la même ornementation. Les fenêtres, toutes rectangulaires, n’ont de fronton qu’à la rangée supérieure, et quant à l’entablement, s’il est quelque peu irrégulier, du moins n’offre-t-il rien qui choque ouvertement.

L’œuvre capitale de Sansovino est la Bibliothèque qui, sur tout un côté de la Piazzetta, fait face au palais des Doges. Rattachée jusqu’à un certain point aux constructions voisines qui lui imposèrent des proportions restreintes, elle comprend extérieurement deux étages de galeries à arcades, renforcées en bas de colonnes doriques, en haut de colonnes ioniques. L’entablement des premières est à triglyphes et patères, tandis que celui des secondes, d’une grande richesse de décoration, est percé d’ouvertures oblongues. En outre, au premier étage, les impostes des arcades reposent directement, de chaque côté de l’embrasure, sur des colonnes accouplées. Quant au couronnement en terrasse, la balustrade qui l’entoure se trouve dominée aux angles par des obélisques, et au droit des grandes colonnes par des statues.

Fig. 20. — Bibliothèque Saint-Marc (Burckhardt).

N’oublions pas de signaler une disposition assez étrange qui fut adoptée, paraît-il, à la suite d’un conseil d’architectes. Il s’agissait de savoir comment serait ornée, à chaque angle inférieur, au-dessus de la pile qui se dressait entre deux colonnes, la partie de l’entablement correspondante. Y placerait-on un disque ou un triglyphe ? Or, le premier, si on le conservait en son entier, présentait trop de développement pour un si petit espace, et, quant au second, il ne pouvait figurer que sur un axe, soit de colonnes, soit de pilastres, ou dans des espaces déterminés par ces mêmes axes, ce qui n’était pas précisément le cas. On se décida alors pour un disque rabattu sur son diamètre et présentant sur chaque face un demi-disque. Il semble que, pour arriver à ce résultat, une consultation n’était pas nécessaire ; mais peut-être Sansovino ne fit-il appel à ses confrères que pour se tirer d’un mauvais pas sans engager sa responsabilité.

En résumé, Sansovino, qui était plutôt sculpteur qu’architecte, en usa parfois trop librement avec l’esthétique de l’art monumental. Les règles pratiques ne lui sont pas non plus très familières, et l’on trouve souvent dans son œuvre des porte-à-faux qui ont singulièrement compromis la solidité de ses constructions.

Comme les deux précédents, Pirro Ligorio, né dans une toute autre partie de l’Italie, à Naples, vers le commencement du xvie siècle, était si bien un esprit de libres allures que ses nombreuses reproductions de monuments antiques, comprenant trente albums in-folio, tant il y a mis de personnalité, demeurent privées d’exactitude. Appelé, après la mort de Michel-Ange, à diriger les travaux du Vatican, son premier soin fut de bouleverser les plans qu’il avait charge seulement de continuer, ce qui déplut à Pie V et amena sa disgrâce en 1568.

Fig. 21. — Villa Pia.
(Plan.)

Antérieurement (1561), Ligorio, à la demande de Pie IV, avait construit, dans les jardins du Vatican, le charmant casino connu sous le nom de Villa Pia, et par cette création, la plus originale peut-être de la Renaissance, s’était placé au rang des plus grands architectes de son temps. On y trouve rassemblé dans un très petit espace, comme dans certaines habitations romaines, que l’artiste semble avoir eu en vue d’imiter, tout ce qui peut contribuer à rendre un séjour délicieux. Au milieu de bosquets de verdure, sur un soubassement baigné par les eaux d’un bassin entouré de fontaines jaillissantes, de vases et de statues, s’élève une loge ouverte qu’il décora de stucs et d’agréables peintures. Deux escaliers, conduisant à des paliers abrités par de petits murs ornés de niches et de bancs en marbre, offrent un premier repos à l’ombre des grands arbres qui les entourent. De chaque côté on traverse ensuite un portique en forme de temple avant de pénétrer dans une grande cour pavée en mosaïque. Cette cour, au milieu de laquelle jaillit une fontaine, est fermée d’un mur d’appui, contre lequel des bancs sont commodément disposés. Au fond, et comme un pendant à la loge, un vestibule ouvert, soutenu par des colonnes, précède le rez-de-chaussée du pavillon principal qui, en plan, donne assez la figure d’un T et jouit de chacun de ses étages d’une vue magnifique.

Fig. 22. — Villa Pia.

La villa Pia est le seul ouvrage authentique de Ligorio, car rien ne prouve qu’il ait bâti le palais Lancellotti, ainsi qu’on le prétend quelquefois. Ce dernier édifice n’ajouterait, du reste, rien à sa réputation.

Longtemps Gênes, bien que figurant au premier rang par la puissance et la richesse, demeura étrangère au mouvement qui entraînait non seulement Rome, Florence et Venise, mais encore des villes secondaires telles que Vicence et Vérone. Tout entière adonnée au commerce, elle ne prenait pas le soin de s’embellir. Un jour cependant vint où le désir de transformer les vieilles demeures s’empara des principaux habitants, et sous la vive impulsion d’un artiste de talent, Galéas Alessi (1500-1572), fraîchement arrivé de Pérouse, sa patrie, où il s’était distingué par certains remaniements à l’intérieur de la citadelle, des rues entières bordées de palais aussi commodes que magnifiques s’élevèrent comme par enchantement. Les citer tous serait difficile, mais une mention spéciale doit être accordée au palais Sauli, dont la belle cour intérieure, avec son portique à double étage qui rappelle la manière de Palladio, fait l’admiration des connaisseurs.

Alessi a également bâti à Gênes une superbe église, Sainte-Marie de Carignan. En plan, on dirait presque le Saint-Pierre de Bramante et de Michel-Ange. Autour d’une coupole centrale portée sur tambour, et qui ne mesure pas moins de soixante mètres de hauteur, sont disposées quatre coupoles plus petites, dont l’effet extérieurement se trouve amoindri par le voisinage d’un égal nombre de campaniles. Le tout est compris dans un carré parfait de cinquante mètres de côté, si l’on ne tient compte de la petite saillie destinée à donner plus de profondeur au chœur. En outre, l’intérieur, qui est divisé dans les deux sens de la même façon, c’est-à-dire en trois nefs, présente un exemple remarquable de ce qu’on est convenu d’appeler croix grecque ou croix à quatre branches égales.

Fig. 23. — Sainte-marie de Carignan. (Plan.)

En dehors de Gênes, Alessi a élevé quelques constructions à Milan, où son nom reste surtout attaché à la belle façade de l’église Saint-Celse. Mais le plus souvent il se contentait de répondre par l’envoi de projets aux demandes qui lui étaient adressées. Il a pris ainsi une part active à ce qui s’est fait de son temps, non seulement à Bologne et à Naples, mais en Allemagne et dans les Flandres.

La grande ère artistique qui avait pour ainsi dire pris naissance à Florence devait se terminer brillamment dans cette ville par les travaux de Bartolomeo Ammanati (1510-1592) et Bernardo Buontalenti (1536-1608). Le premier, dont le talent s’était formé dans l’atelier de Sansovino, se distingua de bonne heure (1557-1569) par la construction du pont de la Trinité, sur l’Arno. Avec un profond sentiment des nécessités imposées par les crues fréquentes du fleuve, Ammanati, contrairement aux pratiques de tous ses devanciers, prit le parti, après avoir réduit l’épaisseur des piles au quart de l’ouverture des arches, de donner à celles-ci la forme elliptique. Et le succès justifia ses combinaisons, car l’œuvre, qui est d’une remarquable harmonie de lignes, a déjà traversé plusieurs siècles sans recevoir le moindre ébranlement.

Fig. 24. — Sainte-Marie de Carignan. (Élévation.)

Ammanati est également l’auteur, à Florence, de la belle cour du palais Pitti, où, pour introduire plus de richesse et de variété dans les trois rangs d’arcades qui constituent la décoration, s’il adossa des colonnes aux pieds-droits, il prit soin de les envelopper de bossages. On a ainsi un exemple non moins nouveau qu’original de la manière de traiter les ordres classiques, et nous devons avouer que, réserve faite sur le danger de continuer dans la même voie, l’admiration ne saurait se marchander à une œuvre de tout point remarquable et imposante.

Buontalenti, qui non seulement était architecte de la ville, mais encore excellent ingénieur et décorateur fécond, a pour ainsi dire couvert la Toscane des œuvres de ses mains. On ne peut indiquer tous les ponts qu’il fit construire, toutes les fortifications dont il fournit le tracé et surveilla l’exécution. De même pour les églises et les palais qu’il éleva, principalement à Florence et à Pise. Après avoir débuté par la façade de Santa Maria Nuova, dans la première ville (1574), il finit par la belle villa de Pratolino, sur le penchant des Apennins, au début du xviie siècle.

Bien que leur talent les tienne quelque peu éloignés des précédents, certains architectes n’en méritent pas moins une courte mention. Ce sont :

Formentone, dont la seule œuvre citée jusqu’ici est le palais communal de Brescia (1508), mais qui, vu la ressemblance, doit également avoir bâti, à Vérone, le palais du Conseil, si faussement attribué à Frà Giocondo.

Les deux Zaccagni, Bernardo et Bernardino, qui florissaient à Parme durant le premier quart du xvie siècle.

Andrea Riccio, l’auteur, à Padoue, des plans de Sainte-Justine, curieuse église à série de coupoles et à croisillons arrondis, flanqués, ainsi que le chœur, d’absides secondaires.

Gio.-Maria Falconetto, Véronais, dont la vie (1458-1534) s’écoula paisiblement à Padoue, où il fut le plus ardent apôtre du retour à l’antique.

Les deux Rodari, Jacopo et Tommasso, qui terminèrent, en 1526, la cathédrale de Côme, sous l’inspiration au moins indirecte de Bramante.

Dolcebuono, dont le nom reste attaché à la belle église Saint-Maurice ou Monasterio Maggiore, à Milan ;

Spavento, qui jeta, en 1507, les fondations de l’église Saint-Sauveur, à Venise, terminée suivant le premier projet, de 1530 à 1534, par Tullio Lombardo.

Cristoforo Solari, dit il Gobbo, qui, vers 1530, bâtit Sainte-Croix de Riva, sur les bords du lac de Garde, et le chœur de Sainte-Marie-de-la-Passion, à Milan. Le caractère commun de ces constructions est une rotonde octogonale flanquée de chapelles carrées entre lesquelles s’arrondissent des absidioles.

Vitoni, qui, en 1509, éleva à Pistoja la rotonde si pleine de caractère de la Madonna dell’ Umiltà.

Mazzoni, qui, dans le palais Spada, à Rome (1540), fit preuve d’un goût douteux en surchargeant la façade de draperies simulées et d’inscriptions.

J.-B. Caporali, mort en 1562, maître d’Alessi.

Giorgio Vasari (1512-1574), d’Arezzo, plus célèbre comme historien d’art que comme constructeur. Il n’a guère fait qu’achever, remanier et presque toujours gâter les œuvres de confrères plus habiles. En 1538, nous le voyons travailler au Palais Vieux de Florence, de 1560 à 1574 à celui des Uffizi.

Pellegrino Tibaldi (1527-1591), né à Valdersa, dans le Milanais. Plutôt peintre qu’architecte, il a fourni les dessins de la façade du Dôme à Milan, de l’église et de la maison du Gesù à Gênes, des églises de Saint-François-de-Paule et des Saints-Martyrs, à Turin. Son chef-d’œuvre est, à Milan, la cour de l’Archevêché dite la Canonica (1570).

Domenico Fontana (1543-1607), dont la vie se passa partie à Rome, partie à Naples. Il est surtout connu comme architecte de Sixte-Quint, pour lequel il construisit le grand palais de Saint-Jean-de-Latran, la façade latérale de l’église du même nom, la fontaine de Termini, une partie du palais du Quirinal et l’église de la Scala Santa. C’est lui également qui termina la coupole de Saint-Pierre sur les plans de Guillaume della Porta.

Vincenzo Scamozzi (1552-1616), né à Vicence, qui, à l’exemple de son compatriote Palladio, a laissé un grand traité d’architecture. Ses principales constructions se voient à Venise, où il vint se fixer en 1583.

Enfin Flaminio Ponzio, qui, en 1600, construisit, à Rome, le palais Sciarra Colonna ; mais cet architecte, en réalité, n’appartient déjà plus à la Renaissance dont l’ère glorieuse se termine avec le pontificat de Sixte-Quint (1585-1596).



  1. Peruzzi naquit à Volterra d’un Florentin réfugié dans cette ville ; San Gallo à Mugello, près Florence ; Michel-Ange au château de Caprese, près Arezzo.
  2. Les peintres et les sculpteurs, en donnant pour fond à leurs compositions des monuments étudiés avec soin, s’étaient en quelque sorte fait la main à l’architecture. Chez la plupart d’entre eux, on sent la préoccupation de créer des édifices qui auraient pu exister.
  3. Le surnom de San-Gallo, qui passa non seulement à son frère, mais aux fils de ses sœurs, lui fut donné à la suite d’un long séjour dans un faubourg de Florence, près de la porte San-Gallo.
  4. « Qui s’habitue à suivre les autres ne les dépasse jamais. — Qui ne sait bien faire par soi-même ne saurait profiter de l’ouvrage d’autrui. »
  5. Par exemple, à la chapelle de la Flèche, dont la chapelle est du temps de Henri IV.
  6. Histoire des plus célèbres architectes, t. I, p. 326-327.