L’Exposition internationale de Londres
Une grande exposition internationale a été inaugurée à Londres le 1er mai 1871. Tandis que l’Europe, attentive au bruit du canon, suivait d’un œil inquiet la marche des opérations militaires, un appel fait aux producteurs de tous les pays du monde conviait l’armée du travail à une lutte moins bruyante, mais plus décisive peut-être pour l’avenir des nations. Dans ces combats pacifiques de l’art et de l’industrie, ce n’est plus la discipline qui assure le succès, c’est l’initiative individuelle; ce n’est plus la force matérielle des peuples qui est en jeu, c’est leur force productrice, et les promesses que donne la victoire ne reposent plus sur les chances éphémères d’un traité : elles ont pour gage la source vivifiante de toute richesse, l’intelligence dans le travail.
Les événemens qui viennent de s’accomplir en Europe ont tellement absorbé l’activité publique, ils ont apporté dans les fortunes privées une telle perturbation, qu’on avait pu croire un moment à l’abstention des nations belligérantes, ce qui aurait ôté à l’exposition toute sa signification internationale. On devait craindre surtout que la France, préoccupée de ses récens désastres et tout entière aux difficultés de sa réorganisation intérieure, ne fût pas en mesure d’être représentée. Elle l’a été pourtant malgré quelques retards, et le triomphe éclatant dont nous avons été témoins peut être regardé comme un des faits les plus imprévus de cette époque si féconde en événemens extraordinaires. Il faut dire que, si la situation politique rendait notre position très défavorable vis-à-vis des autres nations, cet inconvénient était racheté par la nature toute spéciale de l’exposition, où la grande fabrication n’a pas été appelée, et qui est entièrement consacrée aux produits du goût et de l’imagination, pour lesquels la France a depuis longtemps une suprématie incontestée.
On s’abuserait beaucoup, si on pensait trouver à Londres l’équivalent de notre grande exposition de 1867; d’ailleurs le système adopté par les Anglais est tout à fait différent de celui qui a prévalu chez nous : il n’en est pas moins intéressant à étudier, puisque les modifications qu’ils ont apportées au nôtre étaient, suivant eux, dictées par l’expérience du passé. A Paris, les produits de tous les genres ont été appelés à figurer ensemble pendant un laps de temps déterminé dans des constructions provisoires dont il ne reste plus de trace aujourd’hui. Le vaste édifice élevé à Londres sur les plans du colonel Scott présente au contraire un caractère définitif, il est destiné à recevoir en permanence une exposition internationale; mais ce n’est pas comme la nôtre une exposition universelle, et, si toutes les nations sont appelées à y prendre part à la fc4s, les différentes catégories de produits n’y pourront être admises que l’une après l’autre. Pendant le temps qui s’écoule chez nous entre deux expositions universelles, l’Angleterre aura vu passer successivement et à tour de rôle toutes les formes du travail humain.
Les beaux-arts ont été appelés les premiers, ainsi que les industries qui s’y rattachent directement, et, comme ils suffisaient à remplir presque toute la place, la poterie et les tissus de laine forment à eux seuls la part de l’industrie proprement dite. L’exposition des poteries est elle-même divisée en deux parties, et la plus importante est celle qui se rattache aux beaux-arts par l’aspect décoratif. Une longue galerie de machines en mouvement montre les divers systèmes adoptés pour la fabrication des tissus de laine, et le jardin qui l’accompagne renferme les animaux qui produisent les matières premières. On voit là des lamas, des chèvres du Thibet et de la vallée de Cachemire, des moutons mérinos prêtés par la Société zoologique de Londres; mais, si intéressante que soit cette section pour les hommes spéciaux, elle ne forme qu’un accessoire dans l’exposition, où les beaux-arts trônent en souverains. Ainsi constituée, l’exposition va durer jusqu’à l’hiver, et au printemps prochain elle fera sa réouverture avec des produits différens.
Avant d’entrer dans l’examen des salles, nous devons signaler une innovation due à l’initiative du commissaire français, M. Du Sommerard, parce qu’elle nous semble d’une grande importance pour l’intérêt de nos producteurs. La commission française, trouvant que la disposition adoptée pour le classement des ouvrages serait défavorable à nos exposans, a demandé et obtenu dans le local de l’exposition la concession d’un terrain sur lequel la France a fait construire à ses frais une annexe qui fait partie du bâtiment principal, et qui est destinée comme lui à une exposition permanente. Cette annexe comprend plusieurs galeries importantes, où nos exposans se trouvent chez eux, classent leurs produits eux-mêmes, et ne relèvent que de la commission française.
L’ensemble des bâtimens forme un vaste parallélogramme, dont les portiques entourent les jardins de la Société royale d’horticulture, situés tout près du parc de Kensington. La galerie qui se trouve en entrant à gauche est tout entière occupée par les ouvrages anglais; celle de l’autre côté est consacrée aux produits des nations étrangères, et se trouve reliée à l’annexe française, qui est placée tout à fait à droite. L’Angleterre étant ici chez elle, il convient de commencer par une visite à sa galerie notre promenade à travers l’exposition.
L’école anglaise est complètement isolée en Europe, et ne procède que d’elle-même. Holbein et Van Dick, malgré leur séjour prolongé en Angleterre, n’ont formé dans ce pays aucun artiste capable de perpétuer leurs doctrines, et Hogarth est considéré à juste titre comme le père de la peinture anglaise. C’est du moins le premier qui soit véritablement anglais par la tournure de son esprit et de son talent. Reynolds, Gainsborough, Lawrence, David Vilkie, Turner, Constable, ont montré après lui une autre face du génie national; mais hors de l’Angleterre ces artistes ne sont guère connus que de nom, et leurs œuvres, comme celles des peintres qui sont aujourd’hui en réputation, semblent incrustées dans le pays. Les Anglais sont le peuple qui achète le plus de tableaux des anciennes écoles ; mais parmi les maîtres contemporains ils semblent n’apprécier absolument que leurs artistes nationaux, qui écoulent leurs produits dans la mère-patrie, et gardent leur manière de voir avec un soin jaloux, dédaignant d’échanger leurs idées contre celles qui ont cours sur le continent. Il en résulte que l’étranger qui débarque en Angleterre éprouve toujours un certain étonnement en se trouvant en face des tableaux anglais.
La peinture monumentale n’existe pas en Angleterre. Le culte protestant n’admettant pas la peinture dans les églises, les tendances vers le grand style religieux sont incapables d’y prendre un développement quelconque. Ajoutez à cela que le puritanisme anglican s’accommoderait assez mal de sujets empruntés à la mythologie, et que les traditions classiques, en art comme en littérature, n’ont jamais réussi à s’acclimater dans un pays aussi jaloux de sa personnalité en toute chose. La peinture de genre est le véritable domaine de l’art anglais : au fond de tout tableau, vous trouvez une anecdote, une scène susceptible d’être racontée, et c’est la grande préoccupation du peintre anglais, qui sacrifie volontiers les qualités purement pittoresques à l’esprit de la narration, au piquant de l’idée qu’il s’efforce de traduire par son pinceau.
Cette tendance, qui donne à l’art un but spécial et autre que lui-même, existe dans la peinture anglaise depuis Hogarth, le représentant le plus décidé des doctrines que nous signalons, et qu’il a fait prévaloir dans son pays. Avant de faire des tableaux, Hogarth avait été graveur sur métaux, et son goût pour le dessin se manifestait dès son enfance, comme chez tous les artistes doués d’une véritable vocation. Un jour, étant apprenti, il fut témoin dans un cabaret d’une rixe entre deux ivrognes : les combattans ruisselaient de sang, et rien ne pouvait arrêter leur fureur. L’enfant était trop petit pour oser intervenir, et pleurer n’eût servi de rien. Il prit un crayon, et dessina la scène qu’il avait vue; puis, content de ce qu’il avait fait, il alla montrer son ouvrage à ses camarades, disant avec une conviction entraînante que, si on pouvait afficher son dessin dans tous les cabarets du monde, personne ne voudrait plus se laisser aller à l’ivrognerie. Depuis, on l’entendait sans cesse répéter : Je serai utile, je serai utile. Sa vocation était décidée, et, quand on étudie son œuvre comme artiste, on voit qu’il n’a jamais dévié un seul instant de la voie qu’il s’était tracée dès son enfance.
Voulant stigmatiser tous les vices et traduire tous les ridicules, Hogarth ne reculait pas devant la laideur, et l’expression chez lui touchait à la caricature. L’école anglaise contemporaine a modifié ce point de départ dans une certaine mesure. à y a en Angleterre un genre de beauté placide, particulière aux femmes de ce pays, et que les peintres sont très jaloux de n’altérer en aucune façon. L’art, voulant à la fois chercher l’expression, qui fait le fond des doctrines esthétiques en Angleterre, et maintenir chez la femme la quiétude des traits, est tombé dans un compromis bizarre : chez les hommes, la contraction du visage est souvent poussée jusqu’à la grimace, tandis que les femmes sont dépourvues de toute expression et semblent même complètement inanimées. Non-seulement les peintres donnent aux femmes un visage insignifiant, mais ils reproduisent le même type uniformément; c’est comme un cliché qu’on retrouve dans tous les tableaux anglais. Ce type n’est ni la beauté sculpturale de l’antiquité, ni la physionomie vive et sémillante que nos peintres français ont traduite avec tant de charme. Il représente non pas une femme, mais une jeune fille de quatorze à dix-huit ans, une young lady au teint frais, au petit nez droit, aux grands yeux veloutés, qui ne traduit aucune passion, qui à peine a l’air d’une personne vivante.
Ce contraste entre les hommes, dont le geste est habituellement très prononcé, et les femmes, qui semblent ne participer en rien à la scène, est certainement un des défauts les plus choquans de l’école anglaise contemporaine. Je n’en voudrais pour preuve que le tableau, très estimable d’ailleurs, d’un artiste qui jouit ici d’une réputation méritée, M. Horsley. Le sujet, qui est intitulé Perdu et retrouvé, est une scène de l’enfant prodigue arrangée avec les costumes modernes. Le coupable, accroupi dans un coin et assailli déjà par les caresses turbulentes du chien de la maison, veut cacher son visage avec ses guenilles, et n’ose regarder en face son vieux père, qui s’élance vers lui les bras ouverts. L’émotion de ces deux personnages est exprimée avec une rare puissance, et serait vraiment communicative, si le vieillard n’était entouré d’une demi-douzaine de jeunes filles, toutes du même âge, toutes également jolies, qui viennent distraire l’esprit par l’insignifiance absolue de leurs physionomies. Ces inutiles comparses sont assurément les sœurs du malheureux enfant que son père reçoit avec tant d’effusion ; mais, si elles pensent à quelque chose, c’est peut-être aux petits gâteaux qu’elles prendront avec le thé : ce n’est à coup sûr ni à leur père, affolé de bonheur, ni à leur frère, écrasé sous le poids de sa honte.
La même observation peut s’appliquer à M. Faed, qui est certainement le meilleur peintre de genre que possède aujourd’hui l’Angleterre, celui qui se préoccupe le plus du charme et de la vérité du ton. Voici une scène de deuil : près du lit d’une morte est assis un ouvrier aux traits énergiques, dont les yeux, fixés sur celle qu’il a perdue, laissent échapper de grosses larmes. Deux petits enfans joufflus jouent à ses pieds sans songer à ce qui cause l’abattement profond de leur père. Voilà un contraste naturel, et qui, loin de nuire à l’expression du tableau, contribue à l’accentuer davantage ; mais quelles sont ces jeunes filles qui ont l’âge, le teint et la physionomie réglementaires? Elles ne sont pas de la famille, car elles seraient plus émues; ce ne sont pas non plus des voisines, elles montreraient au moins de la curiosité. Hélas ! ce ne sont que des modèles choisis pour leurs grands yeux, leur nez droit et la fraîcheur de leur teint. Le tableau cependant est peint d’une façon tout à fait remarquable, et M. Faed possède une maestria d’exécution qui le place bien au-dessus de ses confrères. Ces qualités lui sont personnelles, et les défauts qu’on lui reproche sont ceux de l’école à laquelle il appartient.
Nous ne pourrions, sans tomber toujours dans les mêmes redites, nous arrêter longtemps sur les tableaux de l’exposition britannique; cependant il est impossible de passer sous silence un peintre dont les œuvres ont été popularisées en France par la gravure, et qui occupe une place à part dans l’art européen, M. Ed. Landseer. Tout le monde connaît ses chiens dont la physionomie exprime des sentimens humains, ses cerfs qui brament au bord des marais, ses chevreuils qui courent dans les rochers, ses chevaux si fiers montés par de nobles châtelaines. La facture maigre et épinglée de ses tableaux déroute quelquefois ceux qui ne les connaissaient que par la gravure. Il y reste toujours pourtant un incontestable mérite d’invention et de tournure ; seulement l’élégance est son domaine à peu près exclusif, et malheureusement le sujet qu’il a choisi cette année. Van Amburg dam la cage de ses bêtes féroces, aurait exigé des qualités que ne comporte pas le tempérament de l’artiste. Le tigre royal, le lion, la panthère, sont peints avec une touche délicatement caressée et dans un ton vitreux et transparent qui les fait paraître en verre. Évidemment, si le dompteur leur donnait un coup de sa baguette, il risquerait fort de les casser.
L’Angleterre avait autrefois une excellente école de paysagistes, et des artistes dont nous sommes fiers leur ont beaucoup emprunté, notamment à Constable. Aujourd’hui les paysagistes anglais ont une crudité dans les teintes et une sécheresse dans les formes qui viennent chagriner l’œil d’une manière désagréable, et, à part les Vues de montagnes de M. P. Graham et les Intérieurs de ville de M. Roberts, il y a bien peu de tableaux qui méritent d’être cités. La grande peinture, avons-nous dit, n’existe pas en Angleterre ; il faut néanmoins faire exception pour une très bonne figure de femme grecque que M. Leighton intitule Électre au tombeau d’Agamemnon, et pour Macrcady dans le Werner de Byron, par M. Maclise, tableau d’un ton terreux et lourd, mais bien composé et savamment dessiné. Dans les portraits, nous signalerons seulement celui de trois jeunes filles, par M. Millais, ouvrage tout à fait hors ligne dans l’école anglaise contemporaine, et où l’on regrette seulement l’inconcevable négligence avec laquelle les mains sont traitées.
La peinture à l’eau occupe une place très importante dans l’exposition britannique, et de l’autre côté du détroit elle est considérée comme une manifestation particulière de l’art national. L’aquarelle est enseignée dans les écoles avant la peinture à l’huile, et, si les Anglais reconnaissent quelquefois que les tableaux des autres pays peuvent lutter avec les leurs, ils ajoutent aussitôt que, pour la peinture à l’eau, ils n’ont de rivaux nulle part. Nous ne contesterons aucunement la très grande habileté de leurs artistes dans la pratique de l’aquarelle ; mais, ne voyant là un procédé qui ne diffère d’un autre que par le maniement de l’outil, et l’art étant à nos yeux une question d’intelligence et de sentiment beaucoup plus qu’une question d’adresse, nous n’entrerons pas dans l’examen des aquarelles exposées, qui présentent comme invention, dessin et comme couleur, les mêmes qualités et les mêmes défauts que les tableaux à l’huile. Qu’on nous permette une seule observation à propos de l’exécution, puisqu’il s’agit ici de questions purement techniques. Le charme de l’aquarelle vient surtout de la légèreté de la touche et de la spontanéité de l’improvisation : comparée à un tableau terminé, elle doit être comme une terre cuite comparée à un marbre. Si le travail est minutieusement et péniblement traité, si les empâtemens de gouache y sont multipliés pour simuler les touches accrochées de la peinture à l’huile, si partout s’y révèle la prétention de ressembler à un tableau fait par d’autres procédés, l’aquarelle n’a plus sa raison d’être : c’est ce qui arrive en Angleterre. Cela dit, nous n’avons que des éloges à donner à MM. Topham, Tailer, Tidey, pour l’habileté dont ils ont fait preuve.
La peinture allemande contemporaine est à peu près concentrée dans deux foyers, Dusseldorf et Munich. Située non loin de la Belgique et très près de la Hollande, la ville de Dusseldorf appartient par son art aux Pays-Bas, et n’a d’allemand que le langage. Les artistes de Dusseldorf, qui ont la prétention de constituer une école en Europe, sont des disciples de l’ancienne école hollandaise, à laquelle ils ont le tort de ne pas emprunter ce qui en fait le charme principal : la couleur et l’effet. Il est vrai qu’ils n’ont pas, comme les maîtres auxquels ils se rattachent, ce penchant à la laideur qui chez les Hollandais est racheté par tant de qualités éminentes; mais il leur manque la puissance et l’originalité. Malgré la maigreur de leur exécution, quelques artistes, notamment MM. Knauss et Meyerheim, ont conquis chez nous une légitime réputation; mais ceux-là n’ont pas exposé à Londres, et la Prusse, dont l’unique foyer de peinture est à Dusseldorf, n’est représentée que par un très petit nombre d’ouvrages qui ne s’élèvent pas au-dessus du médiocre.
La Bavière est la seule province du nouvel empire où l’art soit parvenu quelquefois à s’acclimater. Les villes d’Augsbourg et Nuremberg ont eu leur part dans le grand mouvement de la renaissance, et dans la première moitié de ce siècle Munich est devenu un centre d’activité sous l’impulsion du roi Louis. Dès que cette impulsion cessa, les artistes qui avaient élevé ou décoré les édifices publics étant devenus vieux et n’étant pas remplacés, l’opinion devint indifférente à ce qu’elle avait acclamé, et le mouvement, après avoir perdu son importance, s’arrêta tout à coup. Aujourd’hui il y a comme autrefois beaucoup de peintres à Munich; il n’y a pas d’art marqué d’un cachet propre. Les peintres d’histoire ne songent qu’à imiter, les uns M. Gallait, les autres M. Couture; les paysagistes font du faux Corot, quelques-uns se mettent même à la remorque de M. Courbet, et l’exposition internationale de Munich en 1869 a prouvé que de l’autre côté du Rhin on était exclusivement préoccupé de ce qui se faisait de ce côté-ci. Cette pseudo-peinture française est quelquefois habilement traitée; mais, alors même qu’elle a su choisir ses modèles, elle a pour nous l’inconvénient de rappeler des notes déjà connues et de donner encore une fois raison au fameux axiome de Michel-Ange : « celui qui marche après un autre est sûr de ne pas arriver le premier. »
Les tableaux de la Bavière sont un peu plus nombreux que ceux de la Prusse; seulement il est impossible d’y signaler rien de saillant. L’insignifiance absolue de la salle où est l’exposition allemande est à peine relevée par quelques tableaux envoyés par des artistes appartenant à diverses nationalités; la plupart ont déjà figuré à nos expositions de Paris. Ainsi nous retrouvons ici l’Union de Lublin en 1569, vaste toile d’un peintre polonais, M. Mattejko, que le public parisien a pu apprécier au dernier salon; — la Visite aux grands parens d’un Norvégien, M. Tidemand, charmante peinture d’un sentiment fin et délicat, — d’excellens chevaux d’un Hongrois, M. Schreyer, et une scène de la guerre religieuse des Pays-Bas par M. Pauwels, peintre belge qui réside à Weimar.
L’Italie n’est pas beaucoup plus brillante que l’Allemagne dans ses résultats; cependant elle accuse un effort, elle montre une tendance que nous n’aimons pas beaucoup, mais qui lui appartient. Les peintres et surtout les sculpteurs italiens sont de la plus extrême habileté; ils se jouent des plus grandes difficultés techniques, et semblent préoccupés plutôt de faire des tours d’adresse avec la brosse ou le ciseau que de traduire une pensée ou une impression de la nature. Ils reprennent la tradition de leur pays dans sa période de décadence, au lieu de remonter aux principes de l’école dans son mouvement ascendant; ils se font les continuateurs de Bernin plutôt que de Donatello. Leur exécution néanmoins est très séduisante, et, si la route qu’ils suivent ne peut les mener très loin, elle peut encore leur assurer une très grande vogue.
Toutes les fois qu’une lutte s’établit sur le terrain de l’art ou de l’industrie, on est sûr de trouver la Belgique au premier rang. Ce vaillant petit peuple occupe donc ici une place considérable, et l’importance de ses envois vient de la qualité plus encore que de la quantité, qui pourtant l’emporte de beaucoup sur celle des envois réunis de l’Allemagne et de l’Italie. Henri Leys est mort, MM. Gallait et Wilhems n’ont pas exposé; mais de nouveaux artistes viennent combler les lacunes laissées par les absens. Ainsi M. Wauters, un très jeune homme, s’annonce comme un peintre d’histoire nourri d’études sérieuses et plein d’originalité. M. Portaëls n’en est pas à ses débuts, mais les Bohémiennes qu’il a envoyées sont peut-être son chef-d’œuvre. Ce n’est pourtant point vers la grande peinture que les artistes belges sont entraînés aujourd’hui, et le genre qui prévaut est plutôt une sorte de réalisme élégant qui fuit les vulgarités de la rue, et s’attache à traduire les habitudes de la classe aisée. MM. A. Stevens et Baugniet sont les représentans les plus fins et les plus délicats de ce genre de peinture, si généralement goûté. Les scènes de la vie champêtre sont un peu abandonnées; mais elles ont encore un brillant interprète dans M. Dillens, qui rend les tableaux rustiques de la Zélande et ses étranges costumes avec un esprit et une gaîté charmante. Les chiens de M. J. Stevens, les vaches de Mme Collard, les moutons dans la neige de M. Verlat sont également des ouvrages qui font le plus grand honneur à la peinture belge, et qui ont déjà obtenu en France le plus légitime succès.
Au moment où l’exposition allait être ouverte au public, Paris était au pouvoir de l’insurrection, et les commissaires français, ne recevant pas les caisses de nos exposans, avaient tout lieu de craindre que leurs salles ne fussent absolument vides pour le jour de l’inauguration. Pour éviter l’effet déplorable que n’eût pas manqué de produire l’absence d’ouvrages français, M. Du Sommerard eut l’heureuse idée de s’adresser aux principaux amateurs anglais pour leur emprunter ce qu’ils pouvaient avoir de tableaux ou d’objets d’art appartenant à l’école française. Ils ont répondu à cet appel avec un louable empressement, dont M. Gladstone a donné l’exemple. Un point important était déjà gagné : nos murs ne seraient pas vides. Des tableaux de Greuze, David, Delaroche, quelques toiles des peintres français qui ont maintenant du succès en Angleterre, arrivèrent de plusieurs côtés. Un marchand de tableaux qui possède à Londres une maison importante, M. Durand Ruel, envoya des œuvres remarquables de nos artistes contemporains.
Ce premier essai d’exposition présentait une tournure assurément très respectable ; mais il aurait eu pour l’étranger l’inconvénient très grave de montrer beaucoup de tableaux déjà anciens, portant le nom d’artistes morts, et de ne pas offrir en assez grande quantité des ouvrages dont l’exécution tout à fait récente fût de nature à établir nettement notre position actuelle dans les arts. Par un bonheur inespéré, les caisses des véritables exposans arrivèrent de Paris pendant le règne de la commune, qui ne mit aucun obstacle à leur départ. Dès lors tout changea de face ; on ne garda des artistes morts que quelques ouvrages hors ligne, qui forment comme une brillante introduction à l’art contemporain, et donnent à notre exposition un intérêt de plus sans lui ôter son caractère d’actualité.
Nous n’avons pas à nous étendre sur les tableaux dont le public parisien a déjà pu apprécier la valeur, et c’est seulement pour signaler leur présence que nous citons quelques toiles célèbres, telles que le Marat dans sa baignoire de Louis David, le Triomphe de Bonaparte, premier consul, de Prud’hon, l’Iliade et l’Odyssée, études pour l’Apothéose d’Homère d’Ingres, la Marguerite et le Soldat convalescent de Ary Scheffer, la Sainte Cécile et la Marie-Antoinette de Paul Delaroche, l’Amende honorable, les Convulsionnaires de Tanger, le Mirabeau d’Eugène Delacroix, des animaux de Troyon, des paysages de Théodore Rousseau, etc. Parmi les ouvrages de fraîche date envoyés par nos exposans, un grand nombre a déjà figuré à nos dernières expositions. Le Dernier jour de Corinthe de M. Tony Robert-Fleury, la Vérité de M. Lefebvre, le Saint Vincent de Paul de M. Bonnat, le Maréchal de Saxe et Après la bataille par M. L. Brown, la Solitude par M. Cabanel, le Peintre par M. Meissonier, l’Idylle et l’Apollon et Mydas par M. Levy, les Dames de Saint-Cyr jouant Athalie par M. Caraud, plusieurs toiles importantes de MM. Corot, Daubigny, Millet, Ch. Jacque, Ribot, Vollon, etc., retrouvent à Londres les applaudissemens qui déjà les ont accueillis à Paris; mais dans cette exposition, où la supériorité de nos artistes apparaît d’une manière éclatante, la foule fixe surtout son attention sur un jeune peintre dont la mort héroïque sous les murs de Paris a vivement ému l’opinion publique pendant le siège, Henri Regnault, le fils du savant directeur de la manufacture de Sèvres.
Tout le monde se rappelle l’étrange et saisissant Portrait du général Prim, que l’artiste montre tête nue et caracolant sur son cheval noir au milieu des bataillons qui défilent en l’acclamant. L’autre toile de Regnault, intitulée une Exécution dans l’Alhambra, dénote les mêmes tendances que la Salomé. C’est la dernière œuvre de l’artiste; elle porte la date de 1870, et fut terminée peu de jours avant le siège de Paris. C’est un tableau capital, qui n’a pas été vu en France, et qui, sous tous les rapports, mérite que nous nous y arrêtions un moment. En principe, nous croyons que la mission de l’art est de traduire les sentimens les plus nobles dont l’humanité puisse s’enorgueillir, en même temps qu’une perpétuelle aspiration vers cette beauté parfaite et absolue que les Grecs regardaient comme la forme visible du bien; mais, en dehors de cette glorieuse tradition, pour laquelle nous avouons hautement nos sympathies, on doit être disposé à faire la part de toutes les hardiesses et de tous les points de vue, pourvu qu’ils portent le cachet d’une individualité fortement prononcée.
M. Regnault est un disciple attardé du romantisme de 1830. Ce n’est pas en étudiant les chefs-d’œuvre du Vatican qu’il a développé son talent, c’est en méditant les Orientales de Victor Hugo. Son Exécution dans l’Alhambra, au lieu de présenter cette harmonie d’impressions que le Poussin regardait comme la première loi de la peinture, montre un contraste cherché entre l’horreur d’un drame sinistre et la gaîté charmante du lieu où il se passe. Sur les marches blanches d’un escalier qui aboutit à une salle splendidement décorée, l’exécuteur est debout. Sa peau bronzée se détache en sombre sur le vêtement d’un rose tendre qui recouvre sa poitrine, en laissant nus les bras et les épaules. Sa tête, d’un type africain très prononcé, est légèrement tournée de côté, tandis qu’il essuie avec une tranquillité nonchalante la lame d’un grand sabre encore tout dégouttant de sang. A ses pieds est le corps décapité de sa victime, dont la tête, ayant rebondi, est venue tomber au bas du tableau tout contre le cadre. L’action a dû être instantanée, et le froid de la mort n’a pas encore glacé ce visage, qui semble tourner ses yeux fiers et crisper encore ses lèvres courroucées. La conception de ce drame, où le bourreau est inconscient et la victime inconnue, est répulsive bien plutôt qu’émouvante, et c’est surtout par la magie de la couleur que l’artiste a voulu nous captiver. Le dôme de la salle réfléchit une lumière frisante qui se joue sur les lignes de mosaïque, les murs, les piliers, les arcades, et s’accroche aux pendentifs, aux stalactites, aux ornemens tout brillans d’or et de couleurs resplendissantes. Cet éclat de l’aspect, qui donne à la scène une gaîté intempestive, déplace et annule l’intérêt dramatique. L’œil ne peut impunément recevoir une impression diamétralement opposée à celle que le cœur doit ressentir. Le Titien a su trouver dans sa Mise au tombeau une couleur en harmonie avec le sujet, et tous les grands peintres se sont efforcés de mettre le langage du ton aussi bien que le langage de la forme dans un rapport intime avec la pensée du tableau. Henri Regnault, au lieu de chercher les notes qui conviennent à l’idée, se préoccupe d’abord des notes, l’idée n’étant pour lui qu’un prétexte pour les faire valoir. Ce sang rouge qui s’échappe à flots du cadavre décapité et se répand sur les marches de marbre blanc lui a paru d’un beau ton ; il en a fait la clé de voûte de son tableau, comme il avait fait pour la chevelure noire de sa Salomé, et il est parti de là pour donner toutes les ressources d’une palette étincelante, pour associer dans une brillante vision toutes les richesses colorantes du kaléidoscope. Le principe est faux, mais l’artiste a déployé une puissance vraiment extraordinaire. Sa merveilleuse habileté impose l’admiration, et, quand la raison est choquée, l’œil demeure fasciné sous les séductions de la couleur.
Le tableau de Regnault n’est pas le seul dans l’exposition française qui soit totalement inconnu dans notre pays. Un artiste qui ne fait à nos salons que de bien rares apparitions, M. Jules Dupré, est représenté à Londres par une vingtaine de tableaux dont plusieurs sont de premier ordre. Mlle Rosa Bonheur, qui depuis longtemps ne travaille plus que pour l’Angleterre, apparaît aussi avec plusieurs ouvrages inédits. L’exposition de peinture, dans son ensemble, montre l’école française incomplètement représentée, puisque beaucoup d’artistes éminens ont manqué à l’appel, mais suffisamment représentée pour nous assurer le premier rang. Les statues donnent à notre supériorité un caractère encore plus décisif. Nous ne pouvons cependant entrer dans la description des œuvres déjà connues de MM. Carpeaux, Moreau, Delaplanche, Frison, Cordier, Pollet, Fremiet, etc. Sous le rapport de la sculpture, la lutte avec les autres pays est vraiment par trop inégale : l’Angleterre et l’Allemagne n’ont rien, l’Italie a d’habiles praticiens, la France seule a des sculpteurs.
L’art proprement dit ne figure pas seul à l’exposition internationale de Londres : il est escorté de ces charmantes industries qui dérivent des mêmes principes et lui empruntent souvent ses modèles. La céramique surtout est représentée par des envois nombreux. L’annexe française renferme en ce genre des produits très remarquables, et parmi nos exposans, M. Deck, selon son habitude, présente la part la plus fournie et la plus intéressante. Les sujets de genre, les chasses, les vases et les plats dont le dessin s’inspire du style arabe, chinois, japonais, persan, forment un ensemble aussi éblouissant que varié pour la richesse des teintes et le charme des ornemens décoratifs. L’effort sérieux et soutenu de nos céramistes a fait faire depuis quelques années d’immenses progrès à cette intéressante industrie; mais les Anglais, qui nous suivent pas à pas, sont arrivés à surprendre les procédés de nos fabricans, quelquefois même à égaler leurs produits. Ils sont d’ailleurs peu scrupuleux, et nous empruntent volontiers nos plus jolis motifs de décoration : nous en avons reconnu un bon nombre où ils n’ont eu pour ainsi dire que la peine de copier. Au surplus les fabriques anglaises recherchent beaucoup les Français, et c’est en grande partie à nos artistes et à nos ouvriers fixés en Angleterre qu’elles doivent les progrès qu’on leur a vu accomplir dans ces derniers temps. C’est ainsi qu’en examinant les produits de la fameuse maison Minton on est frappé de l’élégance des figures qui décorent quelques vases, et de la similitude qu’elles présentent par le style avec celles que fait habituellement M. Solon Milles ; mais nous avons appris bientôt que cet artiste avait récemment quitté la manufacture de Sèvres pour venir en Angleterre, où il a mis son talent au service de M. Minton.
La fabrique de Wedgwood, qui est aujourd’hui une des plus importantes de l’Angleterre, continue à suivre la voie qui a fait autrefois son succès. La fameuse pièce connue sous le nom de vase de Portland, qui est une des richesses du British Muséum, et qui parait remonter à la belle époque romaine, a servi de type à ce genre de décor qui consiste en petites figures blanches se détachant en relief sur un vase d’un ton opaque et uniforme, généralement noir ou bleu. Ces sujets classiques, presque toujours empruntés aux camées, représentent des divinités, des muses, des amours encadrés dans des guirlandes, accompagnés de masques, de têtes de bélier. L’élégance des figures et la délicatesse du travail leur prêtent un grand charme quand on les examine de près; néanmoins l’ensemble est souvent un peu froid, et la forme générale des vases n’est pas toujours heureuse. On voudrait moins de monotonie dans la conception, et il semble que le même talent pourrait être dépensé sans qu’il soit nécessaire d’adopter un cliché uniforme.
La maison Wedgwood fait aussi des vases imités de la poterie grecque ou étrusque : on a employé pour cela quelques-unes des compositions de Flaxman, dont le style archaïque est très bien approprié à ce genre de représentations; mais l’ornementation, qui est empruntée à des vases anciens, est exécutée avec une symétrie et une régularité si absolues qu’elle semble faite à la mécanique. C’est ce qui empêche l’illusion d’être complète, car, si la symétrie des ornemens est un des principes de l’art grec, les ouvriers mettaient toujours dans l’exécution une certaine liberté qui éloignait la froideur.
Les vases de style classique ne sont pas les seuls qui sortent de cette fabrique, et un artiste français, M. Lessore, qui travaille pour la maison Wedgwood, s’est créé un genre absolument nouveau qui semble d’autant plus étrange ici, qu’il n’a aucun rapport avec ce qui se fait habituellement en Angleterre. Ce sont de petites figures de fantaisie, de petites scènes rustiques, qui ne sont qu’indiquées, mais avec infiniment d’esprit, et dont la couleur toute conventionnelle est toujours très bien conçue comme harmonie décorative.
Un magnifique escalier en faïence, exposé par MM. Simpson, et les riches collections des manufactures royales de porcelaine de Worcester, forment, avec les objets précédemment cités, la portion la plus remarquable de la céramique anglaise. Dans la même galerie, il faut signaler aussi les porcelaines danoises, parmi lesquelles une fort belle reproduction de l’Hébé de Torwaldsen; le Danemark a envoyé également de nombreuses imitations des poteries étrusques. L’Allemagne, l’Italie, le Portugal et les États-Unis ont quelques produits qui attirent peu l’attention; mais les porcelaines japonaises, qui occupent la salle du milieu, sont de la plus grande beauté. Seulement elles figurent ici comme spécimens d’un autre temps, et n’appartiennent point à l’art contemporain. Des terres cuites plus communes occupent la galerie extérieure, sous les arcades du Jardin royal d’horticulture. On y remarque une fontaine en terre cuite et quelques échantillons pour la décoration architectonique qui font le plus grand honneur à M. Doulton.
La verrerie n’occupe pas une place aussi importante que la céramique dans l’exposition internationale de Londres; il est probable qu’une autre année elle y figurera d’une manière plus spéciale. Aujourd’hui nous devons signaler seulement les magnifiques verreries émaillées de M. Brocard, qui s’est surpassé lui-même. C’est encore l’Orient, surtout l’ornementation arabe, qui a fourni le type des dessins décoratifs qui ornent ses coupes et ses plats de verre, ses lampes de mosquée et tous ses riches produits, où la fantaisie a plus de part que l’utilité. Le succès que M. Brocard obtient à Londres dépasse encore celui qu’il avait eu à la dernière exposition que l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie avait organisée aux Champs-Elysées.
L’industrie du bronze tient à la métallurgie par les matières premières et par les procédés de fonte; mais elle touche à la sculpture, comme l’orfèvrerie, par le goût et le choix des ornemens. Dans toutes les grandes villes de l’Europe, le travail du bronze forme une industrie importante; à Paris, il constitue un art véritable, supérieurement représenté à l’exposition de Londres par les envois de M. Barbedienne. Nos meilleurs artistes sont continuellement chargés de fournir à cette maison des modèles excellons que des ouvriers artistes exécutent avec une merveilleuse habileté. Des œuvres originales figurent à côté des reproductions de ce que l’art de tous les temps a produit de plus célèbre, et on peut ainsi comparer les chefs-d’œuvre de l’art contemporain avec ceux que nous a légués le passé. Félicitons d’abord M. Barbedienne d’avoir fait exécuter en grand cette magnifique statue d’Auguste qui a été trouvée récemment à Rome, et qui n’est connue en France que par les photographies. Le bronze est admirablement venu, et nous serions heureux de le voir figurer dans nos collections publiques. Nous ne nous arrêterons pas sur les reproductions de statues connues, telles que la Baigneuse de Falconnet, le Napoléon de M. Vêla, le jeune Chanteur de M. Dubois, et sur plusieurs pièces dans le genre Louis XVI, qui sont d’un goût charmant.
Un petit meuble de style persan attire plus particulièrement notre attention. On sait l’attrait que l’Orient exerce depuis quelques années sur nos ornemanistes. L’art décoratif de l’Asie est, pour tous ceux qui s’occupent des industries de luxe, l’objet d’incessantes études. Il pourrait y avoir là un danger, si nos dessinateurs abdiquaient leur personnalité pour se livrer à une simple imitation de créations étrangères à leur génie propre; mais ce n’est nullement une copie servile. Le cabinet persan exposé par M. Barbedienne est une œuvre vraiment française et contemporaine ; seulement l’artiste s’est laissé guider par les principes des Orientaux, qui dans l’art décoratif peuvent être considérés comme des maîtres. Des fleurs identiques, courant sur des fonds différens et s’enlaçant les unes dans les autres, produisent les contrastes les plus heureux entre la symétrie des formes répétées et la variété des teintes multiples.
La Perse, l’Inde, la Chine, le Japon, sont des mines inépuisables pour notre industrie, et on se rappelle les heureuses applications que M. Christofle a faites du style japonais dans plusieurs pièces d’orfèvrerie. La place réservée dans l’annexe française à MM. Christofle, Froment-Meurice et Veyrat montre assez l’importance qu’ils attachent à leur exposition. Par malheur, les derniers événemens ont apporté du retard dans leurs envois, qui n’ont pu figurer au début de l’exposition; mais ils n’ont pas à craindre la concurrence ou la rivalité des exposans étrangers. L’Allemagne, dont l’infériorité notoire avait été constatée aux dernières expositions, a jugé plus prudent de ne pas soumettre ses œuvres à une nouvelle appréciation du public, et l’Angleterre, qui n’a envoyé qu’un petit nombre de pièces, aurait aussi bien fait de s’abstenir. L’orfèvrerie anglaise a un défaut capital, c’est de n’être pas de l’orfèvrerie. De petits jockeys avec leurs chevaux, des sauvages avec des plumes sur la tête, des Saxons ou des Normands avec leurs carquois ou leurs lances, peuvent, selon la manière dont ils sont traités, former des statuettes plus ou moins agréables, et ces statuettes peuvent être en argent comme en toute autre matière. L’orfèvrerie a des lois spéciales, et les Anglais ne paraissent pas soupçonner qu’il existe un rapport intime et nécessaire entre une figure et les ornemens qui l’accompagnent, que le métal peut être travaillé de façon à présenter des surfaces mates et des surfaces polies, et que le contraste qui en résulte n’est pas une chose indifférente, qu’une ciselerie sur une partie plate doit être exécutée tout autrement que si elle a l’importance d’un relief, etc. L’invention des pièces est souvent bizarre, et l’exécution est presque toujours lourde et dénuée de charme. Parfois pourtant on voit dans les vitrines un vase ou un bouclier reproduit par les procédés de l’électrotypie, et on est frappé par la belle tournure de ces ouvrages, qui jurent avec le reste; mais, quand on s’approche pour voir de qui sont ces chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie anglaise, on y trouve le nom de Vechte ou de Morel-Ladeuil, deux artistes français qui ont apporté le concours de leur talent à l’industrie d’un autre pays.
L’art n’a pas de patrie, et, quand on est devant un chef-d’œuvre, on n’a pas besoin pour en jouir de savoir à quelle nationalité appartient l’artiste qui l’a conçu. Cependant on ne peut se défendre d’un légitime orgueil en voyant l’éclatante supériorité des hommes de son pays dans les travaux qui honorent l’esprit humain. Cet orgueil, nous l’avons éprouvé dans l’exposition internationale de Londres, non-seulement par le jugement que nous portions nous-même sur les ouvrages de nos compatriotes, mais aussi par les comptes-rendus de la presse anglaise, qui ne sont pas suspects de partialité à notre égard. Notre victoire dans la lutte du travail nous semblait comme un adoucissement à nos désastres, et, en parlant avec nos exposans de leurs projets et de leurs espérances, nous admirions la vitalité de ce peuple qui ne connaît pas le découragement parce qu’il a foi dans le travail.
RENE MENARD.