La Mort à Venise/Introduction
INTRODUCTION
ès l’âge de vingt-cinq ans Thomas
Mann, qui n’a pas aujourd’hui atteint
la soixantaine, se rendait célèbre en Allemagne
par la publication du roman des
« Buddenbrooks » (1901). Comme dans cette
histoire d’une famille patricienne de Lübeck
il s’était plu à évoquer ses souvenirs
d’enfance, dans La Mort à Venise
(« der Tod in Venedig » 1913) il donne les
éléments intellectuels de sa propre biographie :
le conflit dans lequel se débat son
héros Gustav Aschenbach est celui de la vie
intérieure de Thomas Mann lui-même.
Un lecteur pressé ou mal averti peut être tenté d’attacher tout son intérêt à l’intrigue, et à l’amour qu’Aschenbach conçoit pour le bel adolescent Tadzio. Il comparerait alors La Mort à Venise à CorydonCorydon, et dans le cas de Thomas Mann comme dans celui d’André Gide il risquerait une erreur d’interprétation, faute de considérer les ensembles. Pour Thomas Mann d’ailleurs la passion que conçoit Aschenbach n’est qu’un épisode ; sans en diminuer l’importance, il ne faut lui attribuer qu’une valeur symbolique. Le héros du roman eût pu céder à un tout autre entraînement, au goût du jeu, à la manie de la cocaïne, sans que la signification profonde de l’œuvre en eût été changée.
Le conflit dont il s’agit ici est, en effet, moins sentimental qu’intellectuel, et moins dû à l’accident d’une rencontre qu’à la coexistence dans une nature d’homme d’éléments antagonistes. Déjà dans les Buddenbrooks il se dessinait. On y voyait aux prises, d’une part le sens bourgeois de la tradition, et de l’autre le sens artiste qui bouleverse l’acquis des générations, et sans doute crée de nouvelles valeurs, mais en détruisant les anciennes.
Thomas Mann au cours des années n’a cessé d’osciller entre ces deux directions contraires ; dans la mesure où l’artiste chez lui l’emportait sur le bourgeois, et où il sentait menacés à la fois l’ordre de son milieu et l’ordre de son esprit, dans la même mesure il tâchait à couper son élan, il se rejetait vers un monde arrêté dans la norme ; effrayé de souffrir et de détruire pour créer, il aspirait à conserver, à partager la joie paisible de ceux qui conservent « … étant poètes, nous ne pouvons être ni sages, ni dignes — il nous faut nécessairement errer, nécessairement être dissolus ; la maîtrise de notre style est mensonge et duperie… l’éducation par l’art, une entreprise risquée qu’il faut interdire ; car à quelle éducation serait-il propre celui que sa nature, incorrigiblement, incline vers l’abîme ? »
On assiste en cet écrivain à un dialogue où une sorte d’Henri Massis répondrait à un autre Gide, et voudrait le reprendre. Mais ne nous y laissons point tromper : la secrète préférence de Thomas Mann va néanmoins à l’artiste ; c’est celui-ci qui finalement l’emporte sur le magister. C’est que la maîtrise à laquelle il tend est autre que celle de l’habitude ou de la norme reçue : elle est empire sur soi. Qu’Aschenbach succombe à l’amour et à la peste, il n’importe : Mann repart pour une nouvelle incarnation, il consent une nouvelle fois à l’erreur que Gœthe proclamait féconde ; il a lui aussi ce don du ciel d’en tirer une connaissance neuve.
Le drame qui bouleverse Aschenbach ne tient d’ailleurs pas seulement à l’opposition de l’artiste et du bourgeois en un individu. L’esprit artiste lui-même est fait d’oppositions ; un premier pas conduit à les constater ; en est-il un autre qui permette de les résoudre ? Là est le problème de La Mort à Venise.
Thomas Mann a fait le premier pas. Avec un bonheur d’analyse rare dans un pays où l’on pensait alors sur le mode lyrique, il a donné à l’Allemagne un roman psychologique d’incontestable valeur documentaire. Le type d’Aschenbach nous intéresse parce qu’il est à la fois l’homme général, abstrait, devant qui se posent éternellement les mêmes questions, et l’homme d’un temps, d’un milieu qui ont leur coloration particulière, leurs angoisses passagères. Si l’on y regarde bien on voit s’opposer en lui à peu près toutes les formes entre lesquelles notre vie intérieure hésite et se partage ; nous ne choisissons, nous n’excluons que par un coup de violence et au prix d’un appauvrissement. Mais Aschenbach est de ceux qui prétendent ne pas s’appauvrir. Et le voilà pris entre des pôles qui se le renvoient, comme la balle de sureau entre des électricités contraires. Les forces obscures de l’âme se soulèvent contre les voix claires ; la volonté de se contenir n’arrive point à les réduire, et sur la surface unie d’une mer apollinienne revient sans cesse courir le frémissement du tumulte dionysien. Le démoniaque toujours bat en brèche quelque coin de la religion et de la morale. La passion fait chanceler la raison. Un incoercible élan dissout et entraîne dans son flot le dépôt de nos civilisations ; nos mécanismes, nos pétrifications ne résistent pas à la vie. Et pour l’artiste comme pour le moraliste, il faut choisir entre ce qui est arrêté et ce qui est fluide. Tout dynamisme est révolutionnaire ; c’est par là qu’il fait peur — peur à l’artiste lui-même, si à travers sa révolution il n’entrevoit une construction ; peur au public tant que la construction n’est pas achevée, qu’elle n’est pas entrée dans l’ordonnance du passé et reliée à l’édifice du classicisme qui se prolonge.
Gustav Aschenbach connaît les déchirements que provoquent tous ces éléments en lutte, mais il les connaît à la façon d’un Allemand de 1913 et voilà ce qui rend sa figure bien curieuse pour nous. L’auteur de Faust, celui de Zarathustra, nous avaient dans leurs héros montré aux prises le clair et l’obscur, l’apollinien et le dionysien, le classique et le romantique, le plastique et le musical, l’ordre méditerranéen et le démonisme germanique. Personne encore n’avait raconté l’aventure intime d’un Allemand de notre temps. Que Thomas Mann l’ait ou non voulu, son Aschenbach représente parfaitement l’intellectuel de l’ère impériale. Il est né, il a grandi dans une atmosphère d’« organisation ». Et alors qu’autrefois à Weimar on tâchait à élaborer la personne dans un esprit prométhéen, celui-ci ne vise plus qu’à l’organiser selon une conception quasi mécanique. Il partage la foi que l’on a autour de lui en une science de la vie — non plus un art : une science qui déciderait de la perfection humaine comme une entreprise bien menée déciderait du succès d’un produit chimique. Rien n’étant laissé au hasard, Aschenbach artiste pense créer l’art qu’il veut, selon les fins qu’il sait, par les moyens qu’il faut. Il réussit ainsi à forcer un temps la fortune, la gloire, le bonheur — puis l’édifice de son moi laborieusement monté s’écroule : il a suffi des yeux couleur d’aube d’un adolescent polonais pour que l’écrivain célèbre consente à mourir dans une Venise empestée et pleine de visions d’orgie. Pourtant Phaidros qui l’a entraîné à ce point désigne du doigt aux yeux de l’artiste qui meurt dans un état d’euphorie une autre perfection : ruinée sa vie passagère, il jouit de l’instinct profond qui l’entraînait vers la beauté ; c’est elle, vraiment, qui est divine, et il la faut aller chercher par delà le rivage que l’œil atteint, dans cette ombre palpitant de promesses inconnues vers laquelle Phaidros l’entraîne.
Serait-ce forcer le sens de cette œuvre que d’y voir non seulement l’aventure d’un intellectuel allemand, mais celle de la pensée allemande elle-même qui a connu tour à tour les suffisances et les défaillances d’Aschenbach, et qui elle aussi tâche maintenant à dépasser les rives qui enserraient son horizon d’hier ? Thomas Mann sans doute ne songeait point à tout cela en écrivant La Mort à Venise en 1913. Mais que son œuvre prenne maintenant valeur de symbole, voilà qui témoigne d’une divination, celle précisément qui fait les très bons écrivains.