La renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres/04

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CHAPITRE IV


L’école de Dijon. — Les chefs d’œuvre de Claes Sluter


Dans l’art septentrional du XIVe siècle qu’incarnent avec grandeur Jean de Liège, Jean de Bruges, Beauneveu, Broederlam, nous avons démêlé des tendances internationales où la survivance des conventions grandioses du XIIIe siècle et le reflet plus ou moins puissant de l’idéalisme italien et colonais venait tempérer les aspirations nouvelles plus proprement septentrionales. Nous retrouverons les productions ultimes de cet art composite des Valois quand nous étudierons les peintres comme Malouel, Bellechose, J. de Hesdin qui précédèrent l’avènement des Van Eyck. Mais il convient que nous signalions dès à présent l’admirable école, qui tout à la fin du XIVe siècle, s’affranchit avec éclat de la tradition éclectique et fixe irrévocablement les destinées de la Renaissance : c’est l’école dijonnaise presque uniquement composée de hollandais, de flamands et de wallons.

Un événement politique en favorise l’épanouissement. En 1369 Philippe le Hardi, duc de Bourgogne, épouse Marguerite, fille de Louis de Mâle, et par ce mariage devient comte de Flandre en 1383. On sait que l’histoire des princes bourguignons est celle d’un incomparable protectorat artistique. Fondateur de la dynastie, Philippe le Hardi fut le digne frère de Charles V, au point que le faste célèbre de son petit-fils Philippe le Bon ne réussit pas à éclipser la gloire de son mécénat. La Flandre — encore que son orgueil démocratique eut été rudement châtié à Roosebeeke — traversait alors une phase de prospérité inouïe et jamais en aucune terre, en aucun temps, déclare un chroniqueur, on n’avait vu « telle richesse ne telle chière. » Les ouvriers d’art et les maîtres abondaient, comme d’ailleurs dans les autres


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Girard d’Orléans (?)
Portrait du roi Jean II
Bibliothèque nationale, Paris


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André Beauneveu
La Vierge et l’Enfant Jésus
Miniature initiale des Très belles Heures du duc de Berry (Bibliothèque royale de Belgique, 11060-61)

parties des Pays-Bas. Philippe le Hardi les appela en grand nombre à Dijon, sa capitale bourguignonne qu’il aimait beaucoup. Il avoit tout fait pour le


Jean de Bruges
Charles V recevant l’hommage d’un manuscrit
Miniature du Musée de Meermann-Westreenen à La Haye


bien d’icelle put on dire sans exagération. Il commença par la doter d’une admirable châsse de pierre — la célèbre Chartreuse de Champmol — à l’embellissement de laquelle s’employèrent les peintres, sculpteurs, verriers et fondeurs d’une très nombreuse colonie « d’ouvriers estrangiers » c’est à dire d’artistes belges et hollandais,[1] L’architecture de la Chartreuse était française ; ce fut maître Dreux de Dampmartin qui conçut les « traiz des édiffices. » Par contre la décoration et l’ornementation sculpturale et picturale resta l’œuvre presque exclusive des maîtres du nord. On commença les travaux en 1377 et l’église fut consacrée dix ans plus tard par une brillante cérémonie. Marguerite de Mâle était agenouillée dans la chapelle de Saint-Antoine, le duc priait dans la chapelle des Anges. Dans le nef centrale, le maire de Dijon, Jean Baudot, était entouré de vingt échevins. Les imagiers, peintres et ménestrels du duc — presque tous flamands, wallons, hollandais, étaient mêlés à la foule des gentilshommes, dames et damoiselles menant « grands et excessifs estats. » L’évêque de Troyes officiait, couvert d’une chape emperlée, lourde comme une cloche d’or, et le soleil, traversant les belles verrières exécutées à Malines, jetait sur cette assistance recueillie et magnifique, le subtil manteau de ses irisations mouvantes. Ce décor merveilleux donnait l’avant-goût des tableaux de Jean van Eyck. Le monastère avait été édifié tout d’abord dans un but de piété ; le duc de Bourgogne résolut ensuite de transformer la Chartreuse en sépulcre ducal où les moines garderaient son tombeau et ceux de ses successeurs. C’est ainsi que le Chartreuse de Champmol, appelée communément Chartreuse de Dijon, devint le Saint-Denis des princes bourguignons.

Que reste-t-il de cette nécropole ouvragée, ruisselante jadis de couleurs et de dorures ? La fureur révolutionnaire a complètement détruit l’édifice primitif, ne laissant subsister qu’un débris de tour. L’oratoire des ducs se trouvait au premier étage de cette ruine et c’est là qu’étaient placés les tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur, transportés aujourd’hui au musée de Dijon. La Chartreuse est remplacée par les locaux de l’Asile départemental des aliénés de la Côte d’Or, — une grande bâtisse affligeante comme la souffrance qu’elle abrite. Deux vestiges du monastère d’autrefois assurent une incomparable noblesse à cette misère d’aujourd’hui : le Portail de l’ancienne église placé à l’entrée de la chapelle actuelle, et le chef d’œuvre appelé communément Puits de Moïse, érigé dans le grand cloître de Champmol où s’étend à présent le potager de l’hospice.

L’école de Dijon est avant tout une grande école de sculpture. |e viens d’en citer les productions maîtresses : le Portail, le Puits de Moïse ou plus exactement le Puits des Prophètes, enfin les tombeaux de Philippe le Hardi et de Jean sans Peur. Trois grands noms sont inséparables de ces œuvres : ceux de Jean de Marville, de Claes Sluter et de Claes van de Werve. Le premier fonde l’école ; le second en est l’incarnation culminante ; le troisième, maintenant les conquêtes de son prédécesseur, établit pour un siècle le règne du style bourguignon en France. Avant d’analyser les œuvres, rassemblons ce que nous savons de leurs auteurs.

On n’est point fixé sur l’origine de Jean de Marville que les textes appellent aussi de Merreville, Mereville, Menreville, Menneville. On ne sait s’il est originaire du nord de la France, du pays de Liège, ou des confins de Luxembourg.[2] En tout cas il vient du nord ainsi que l’indique le prénom Hennequin que lui donnent les plus anciens comptes où il est mentionné. Il figure tout d’abord dans la grande pléiade d’imagiers réunis par Charles V, et Jean de Liège l’employa aux travaux de la sépulture royale élevée dans la cathédrale de Rouen. Après quoi il entre au service de Philippe le Hardi ; dès l’année 1373 il reçoit des gages comme maître imagier et valet de chambre de Monseigneur de Bourgogne et le tombeau du duc lui est commandé la même année. Aussitôt le sculpteur s’installe à Dijon. Divers travaux pour la maison ducale retardèrent l’exécution de la sépulture et celle-ci ne fut commencée qu’en 1383 ; dix ans seulement après la commande l’artiste alla chercher lui-même le marbre à Dinant et on le remboursa des frais de son voyage en 1384. Dès lors les comptes citent de nombreux ouvriers qui travaillent à ses côtés. Tous ont des noms flamands : Philipot van Erem, Gillequin Tailleleu, Liefvin de Hanc, Hennequin van Claire et enfin Claes Sluter, qu’il avait engagé comme ouvrier en 1381.

Il est indiscutable que certaines parties du tombeau de Philippe le Hardi étaient terminées quand Jean de Marville mourut en 1389 puisque peu de temps auparavant des ouvriers étaient venus de Paris pour le polissage du marbre. En outre de Marville vivait encore quand fut décidée l’exécution du portail à la conception duquel il ne fut peut-être pas étranger. Mais sa participation à ces deux chefs d’œuvre est bien minime. En réalité c’est au génie de Sluter qu’est dû le Portail ; et le tombeau de Philippe le Hardi ne fut sérieusement commencé et définitivement achevé que par Claes van de Werve.



Le Christ en Croix, partie centrale du « Parement de Narbonne »
Dessin sur samit. Ecole flamande ou française vers 1374
Musée du Louvre


Jean de Marville fut traité avec grande faveur par le duc son maître ; il eut un valet, un cheval, de beaux gages. Fondateur de la sculpture bourguignonne, ses origines artistiques le rattachent à la Renaissance des Valois tandis que son activité à Dijon prépare l’extraordinaire affirmation de son génial élève : Claes Sluter.

D’où vient-il ce grand Claes Sluter dont les chefs d’œuvre mutilés réveillent la splendeur passée de la Chartreuse de Champmol ?[3] On dit qu’il est le fondateur de l’école flamande. N’appartient-il pas plutôt à l’école hollandaise qui pourrait voir en lui et en Rembrandt ses deux maîtres suprêmes ? Son origine, à vrai dire, est obscure.

André Beauneveu
Figure d’Apôtre. En tête du Psautier du duc de Berry
(Ms français n°13091 de la Bibliothèque Nationale, f°20)
Les documents le font venir des « Orlandes » ; mais est-ce de la Hollande proprement dite ou de la Gueldre ? On ne sait.[4] L’épitaphe de son neveu et protégé Claes van de Werve fait naître ce dernier à Hatheim, aujourd’hui Hathem, petite localité gueldroise, proche du Zuiderzee et située sur un affluent de la rive gauche de l’Yssel, à deux lieues environ au sud de Zwolle. On a supposé que Sluter était né dans la même région. La Gueldre d’ailleurs avait pris rang parmi les provinces artistiques du Nord ; quelques peintres gueldrois au XIVe siècle font déjà figure à Bruges et Jean Malouel, selon toute probalité, est né lui aussi sur les bords de l’Yssel.

Le nom du grand sculpteur hollandais s’orthographie de huit manières différentes dans les registres bourguignons : Celoistre, Celestre, Celeutre, Celustre, Slustre, Seluter, Slutre, Sluter. La vraie orthographe, dit Mgr Dehaisnes, est Sluter. Sur une quittance conservée dans les archives de la Côte d’Or figure le sceau de l’artiste qui présente « un écu en pointe dont le champ offre une clef ouvragée avec deux oiseaux fantastiques pour supports et au-dessus les mots Claus Sluter ; la clef est une armoirie parlante, le mot Sluter signifie clef en flamand. »[5] Nous ferons remarquer toutefois que l’orthographe du mot clef en flamand est sleutel ; c’est en vertu de la loi du moindre effort que certains patois changent la syllabe tel en ter. Quant au prénom Claes, — c’est un diminutif de Nicolas. Ici encore l’action des patois est intervenue pour changer la diphtongue ae en au. Claes est devenu Claus — et les scribes bourguignons ont écrit le prénom du grand homme vraisemblablement comme Sluter le prononçait.

L’artiste paraît pour la première fois dans les comptes du duc de Bourgogne en 1381, époque à laquelle il entre dans l’atelier de Jean de Marville. Son salaire était de deux francs par semaine ! Et seuls les ouvriers très habiles pouvaient prétendre à de tels gages. Ce régime dura jusqu’à 1389, pendant huit ans. Pourtant dès l’année 1380 Sluter avait été employé aux travaux de la Chartreuse et l’on peut supposer que tout de suite sa supériorité avait attiré l’attention de Monseigneur. À la mort de Jean de Marville, c’est sans hésitation sûrement que le duc de Bourgogne conféra à Sluter le titre de « varlet de chambre et tailleur d’ymages. » Nous avons des preuves nombreuses de l’affection du duc Philippe pour le grand sculpteur et l’on attendra jusqu’à Jean van Eyck pour rencontrer un artiste si amicalement traité par son prince. À peine avait-il achevé la sainte Catherine et le saint Jean du Portail que le duc son maître lui fournissait des fonds pour aller étudier à Mehun-sur-Yèvre les travaux d’André Beauneveu et nous aurons à examiner jusqu’à quel point l’art du maître imagier de Jean de Berry a pu agir sur le génie naissant du grand sculpteur hollandais.

Sluter jouissait du droit de sceau, prérogative en quelque sorte aristocratique ; on lui permettait de faire achat de pierres et de matériaux divers au nom du duc et de donner quittance légale aux vendeurs ; il avait un valet ouvrier et un valet avec cheval ; on mit à sa disposition au centre du vieux Dijon, près du palais ducal, un hôtel et un atelier. En vérité la demeure de l’imagier, pour être la propriété de Monseigneur, manquait un peu de confort et l’on y dut procéder à des réparations constantes. Le logis était toutefois très pittoresque et M. Kleinclausz en a fourni une description précise.[6] La maison, séparée de la rue par une cour et un mur de clôture, se présentait de derrière ; la façade donnait sur des jardins. Pour surveiller l’entrée et la sortie de ses disciples, le maître s’était réservé un atelier particulier vers la porte de la rue ; l’ouvroir des disciples était distinct et comprenait plusieurs loges. L’hôtel des imagiers possédait en outre une forge de façon à pouvoir réparer les outils à l’atelier même. Les matériaux qui entraient chez Sluter étaient conservés avec d’extrêmes précautions : c’étaient des pierres blanches de Bourgogne, Asnières, Tonnerre, de l’albâtre ou bien encore des marbres de Dinant et de Liège. On les pratiquait à l’atelier et le maître achevait ensuite l’œuvre sur place. Telles étaient les coutumes et les usages admirables des artistes de ce temps.

Jean de Marville avait occupé le même hôtel ; Sluter y vécut d’abord comme ouvrier à deux francs par semaine ; ensuite comme maître pendant quinze ans ; c’est là qu’il exécuta tout d’abord les statues du Portail commandées à son prédécesseur.

Voici l’ordonnance du Portail : au centre la Vierge debout, tenant l’enfant Jésus dans le bras gauche ; des deux côtés les statues agenouillées de Philippe le Hardi et Marguerite de Mâle ; derrière le duc, la statue de saint Jean-Baptiste ; derrière la duchesse, sainte Catherine. Sous les figures des princes et de leurs patrons, des culs de lampe ou consoles où se voient des marmousets à longues barbes munis de philactères ; au-dessus du duc et de la duchesse des clochetons faisant office de dais.

Très admirées par les uns, très discutées par les autres, les statues des patrons sont probablement les premières que Sluter exécuta pour le Portail. La facture en est assez lourde ; dans le saint Jean-Baptiste les plis du manteau forment, non seulement sous le bras, mais sur tout le corps un réseau de sillons profondément creusés et assez fatigant. Les têtes sont expressives et populaires ; les deux statues sont exécutées avec fougue, d’un ébauchoir puissant qui garde le contact de la vie même dans ses excès.

L’image de la Vierge est bien de la même main ; la sûreté de la technique le prouve et même le système des plis ; mais l’expression est autre, si différente même de celle des patrons qu’on a cru se trouver en présence d’une œuvre de date très postérieure — ce qui, à mon sens, est une erreur. Sous d’exquises délicatesses d’exécution, la statue conserve



André Beauneveu
Le Prophète David, miniature en grisaille du Psautier du duc de Berry
(Bibliothèque Nationale, Paris.)

cette robustesse matronale que nous avons admirée dans la sainte Catherine de Courtrai. Suivant la tradition française la ligne du corps s’infléchit vers la gauche et la draperie où les conventions des maîtres parisiens s’affinent délicieusement, suit ce mouvement avec une extrême fidélité. Les plis disent la connaissance qu’avait le sculpteur de certains chefs d’œuvre du XIVe siècle ; légers, minces sur la tête, creusés en vagues obliques sur la jambe droite, tuyautés en volutes de plus en plus savantes sous le bras


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André Beauneveu(?)
Mort, Assomption et Couronnement de la Vierge
Dessin (Musée du Louvre)

gauche, ils pourraient passer pour le chef-d’œuvre de quelque maniériste du XIVe siècle, si l’artiste, revenant au principe même de la statue drapée, n’avait visiblement cherché la fusion entre les formes corporelles et le vêtement. Il s’écartait ainsi de l’idéal de ses prédécesseurs pour qui





Claes Sluter
Portail de l’Eglise de la Chartreuse de Champmol

l’ingéniosité dans la disposition des plis semblait trop souvent l’objet même de la beauté.

On peut supposer que ces réminiscences de l’art parisien sont tout simplement dues au voyage de Claes Sluter à Mehun-sur-Yèvre où le duc Philippe envoya son imagier avec mission d’étudier les œuvres de Beauneveu. Ce dernier, nous l’avons vu, était lui-même pénétré de la beauté française. L’originalité septentrionale de Sluter s’était affirmée avec quelque brutalité dans le Saint Jean-Baptiste et la Sainte Catherine ; elle s’atténua brusquement dans la Vierge, Sluter étant capable sans doute de s’élancer dans les voies différentes avec la soudaineté d’un Donatello ou d’un Michel-Ange ; elle reparut enfin cette originalité, définitive, incomparablement simple, dans les statues de Philippe le Hardi et de Marguerite de Mâle.

Ces portraits sont la vie même. Marguerite de Mâle, « haute et crueuse » dame, comme dit Froissart, montre un front bombé, des yeux à fleur de tête, des joues épaisses, un large menton d’où descend un cou gonflé. Malgré la mutilation de son nez et de sa joue droite, aucune méprise n’est possible sur son caractère impérieux et sans grâce. La tête de Philippe est intacte et quel document nappréciable ! Le duc avait environ quarante-cinq ans lorsque Sluter commença son portrait. Deuxième fils de Jean II, roi de France, son héroïsme sur le champ de bataille de Poitiers lui valut son surnom de Hardi. Il avait de grandes qualités : « Homme grave et habile » comme dit de Barante, il était chaste, continent et donnait à sa Cour l’exemple des vertus domestiques. Au surplus, politicien sans scrupule, soldat sans pitié — il dirigea les massacres des bouchers à Paris, permit le pillage de Courtrai après Roosebeeke, — le Hardi n’échappa point aux défauts des grands meneurs de son temps. Toutes ces nuances sont admirablement rendues dans le portrait de Sluter. Sous la calotte hémisphérique d’où s’échappent des cheveux abondants, la physionomie est dure, inquiétante malgré le sourire astucieux des yeux ; le menton s’avance comme une menace. La bouche est singulièrement méprisante. Brantôme raconte que l’épaisseur et la proéminence des lèvres que l’on remarquait chez les princes de la maison d’Autriche, leur venait des ducs de Bourgogne. Cette fameuse moue ancestrale est précisément ce qui frappe au premier abord dans la tête de Monseigneur Philippe. Pourtant ce terrible homme savait être à l’occasion un bonhomme, et à regarder son visage plus attentivement on y découvre une sorte de bonne grâce familière, — elle ne va pas jusqu’à la niaiserie comme le prétend un critique — qui peu à peu adoucit la dureté méprisante du masque.

Le manteau d’apparat de Philippe, l’ample jupe de la duchesse sont d’une simplicité grandiose. Les creux larges s’opposent aux fines arêtes avec une admirable fermeté de construction. Sous les genoux aucun zig-zag, aucune gaufrure, aucun tuyautage inutiles. Tous les plis sont naturels ; ces draperies sont vivantes et leur vie est sans la moindre complication. On a conservé les noms des artistes qui travaillèrent avec Sluter au Portail sans qu’on puisse déterminer leur collaboration. Jean Prindale et Willequin Smont furent les principaux aides du maître ; Jean Midey, Hennequin Vascoquin, Jennin de Honet ne jouèrent semble-t-il qu’un rôle secondaire ; Macelart, Pierre de Liquerque et surtout Pierre Beauneveu, un parent sans doute de maître André, taillèrent les marmousets. Jean de Hulst exécuta les armoiries du duc et de la duchesse sur le socle de la statue de la Vierge. Enfin un maître appelé Jehan de Liège — qu’il ne faut point confondre avec le célèbre tombier de Charles V — sculpta pour cette entrée de l’église une porte sur laquelle on voyait les armes du duc, de la duchesse et de leur fils Jean, comte de Nevers, qui devait devenir Jean sans Peur.

C’est encore dans l’hôtel des imagiers que Sluter conçoit et réalise de 1396 à 1402 les figures sublimes du Puits de Moïse, ou pour mieux dire du Puits des Prophètes ; c’est là encore qu’il s’occupe des moyens d’achever le tombeau de Monseigneur. Et pour compléter la liste des travaux de Sluter dont la mention nous est parvenue ajoutons qu’il exécuta également pour l’église des Chartreux, une Pietà (1390), une Ymaige de Dieu (1393), un Saint Michel (1396) et une Sainte Anne (1399) ; ces trois dernières statues se trouvaient dans la chapelle de Sainte-Anne. La duchesse de Bourgogne commanda à Sluter certains ouvrages pour le château de Germoles, entre autres une Madone. Les élèves qui collaboraient à ces différents travaux étaient flamands et wallons ; on signale toutefois le passage de trois bourguignons dans l’hôtel des imagiers. Au surplus si le maître travaille à certaines époques avec une dizaine d’ouvriers, à d’autres moments il renvoie tous ses aides sauf un ou deux, — et c’est alors qu’il produit le plus.

Le peu que nous savons de son caractère le montre très semblable à Michel-Ange. Travailleur infatigable, il était sombre, méfiant. Il multiplia dans sa maison les gonds, verrous et serrures et fit placer des chaînes de fer aux fenêtres de son ouvroir ; il s’était fait construire une galerie à l’écart où il méditait tout en épiant son personnel. Il était bon d’ailleurs, et assura l’avenir de son neveu Claes Van de Werve qu’il prit à son service et en faveur de qui il renonça dans la suite à ses titres de sculpteur et de valet de chambre du duc. Sa misanthropie, comme celle du peintre de la Sixtine, est peut-être tout simplement l’effet d’un état pathologique. La lettre de donation par laquelle nous apprenons que le duc, en 1399, avait fait remettre soixante écus au sculpteur à l’occasion du Puits des Prophètes, nous dit aussi qu’à la fête de Pâques de la même année Nicolas Sluter avait fait « une griefve et périlleuse maladie » qui lui avait occasionné grandes dépenses « en physiciens et apothicaires ». Il est tout à fait vraisemblable que le maître, accablé d’immenses travaux, ne réussit point à triompher des suites de cette crise. Philippe le Hardi eut beau lui faire remettre en 1403, une somme de cent écus « de grâce spéciale pour les bons et agréables services qu’il lui avait faits chaque jour et qu’il espérait encore en obtenir, » Sluter avait besoin de repos et avait résolu d’en prendre.

En 1404 il abandonna ses fonctions officielles qui passèrent à son neveu Claes Van de Werve et la même année, trois semaines après la mort de Philippe le Hardi, il se retira, non à la Chartreuse de Champmol, comme on l’a dit, mais au monastère de Saint-Etienne de Dijon. Il y fut admis en quelque sorte comme frère laïque. On mit à sa disposition une chambre occupée auparavant par un certain Hugues Vassant ; il était libre d’aller, de venir, de prendre ses repas en ville, de quitter le monastère, sauf à s’y trouver aux heures des messes, prières et oraisons ; il pouvait garder un domestique à son service tout en mangeant au réfectoire conventuel et en se mêlant à la vie des religieux ; il avait droit toutes les semaines à vingt-huit michottes ou petits pains et à une pinte et demie de vin, mesure de Dijon. On ne lui demandait en échange que de soutenir partout la bonne renommée du monastère.

Cette vie monacale n’était point toutefois une retraite définitive. Entré à Saint-Etienne de Dijon en avril 1404, Sluter dès le mois de juillet de la même année affirme son désir de sculpter encore, en signant avec Jean sans Peur un contrat par lequel il s’engage à terminer la sépulture du duc défunt. Il est probable toutefois que sa santé chancelante réduisait fort son activité. Il vivait encore le 13 mai 1405, nous assure M. Prost : « Un acte passé devant un notaire de Dijon constate en effet que ce jour-là, le célèbre imagier s’acquitta, entre les mains de l’abbé de Saint-Étienne de Dijon, des vingt francs dont il restait redevable envers l’abbaye. » [7] C’était la somme qu’il avait pris l’engagement de verser aux religieux pour assurer à ses vieux jours le vivre, en même temps que la mystique douceur des cloîtres. Il mourut au commencement de l’année 1406. La gloire de ses œuvres emplit tout le XVe siècle français et cent ans plus tard Michel Colombe saluait encore en lui « le souverain tailleur d’images. »

Le Puits des Prophètes suffirait à lui valoir cette admiration. L’œuvre



Claes Sluter
La Vierge et l’Enfant Jésus
Portail de l’église de la Chartreuse de Champmol
était connue jadis sous le nom de « Grant Groix du Cloistre » ou Calvaire de Sluter. Le puits proprement dit « alimenté par une source qui jaillit presque à fleur de terre, »[8] fut creusé en 1395 et englobé dans le grand cloître des Chartreux de Champmol. Au milieu de l’eau fut élevé un pilier de pierres dont les six faces montrent les six prophètes qui annoncèrent le Christ dans l’Ancien Testament. Ces figures, de grandeur naturelle, sont séparées par de minces colonnettes que surmontent des anges de douleur. Ce qui reste aujourd’hui de l’œuvre n’était dans l’ensemble du monument qu’un piédestal grandiose. Sur leurs ailes éployées, les anges supportent en effet une large corniche bordant une plate-forme où se dressait autrefois un Calvaire qui a disparu. La plate-forme était recouverte d’un talus en rocaille, figurant le sol. La croix moulurée se terminait par des amortissements en forme de chapiteaux, écussonnés des armes de Bourgogne et de Flandre. Le Christ, les pieds percés d’un seul clou, le titulus au-dessus de la tête, les bras étendus sur la croix était entouré de la Vierge, debout regardant son fils, de saint Jean et de la Madeleine.[9] Ce Calvaire dont l’exécution et le montage occupèrent d’abord Sluter, a disparu, et il n’en reste plus au musée archéologique de Dijon que l’émouvante tête du Sauveur, d’une majesté inexprimable avec ses paupières baissées, sa longue chevelure, sa barbe ample, son émotion à la fois retenue et violente qui annonce le pathétique de Michel-Ange.

Les six prophètes : Moïse, Daniel, Isaïe, David, Zacharie, Jérémie, ont chacun une personnalité qui s’affirme bien plus par la poésie des expressions individuelles que par le réalisme des physionomies. Moïse respire une énergie auguste et comme illuminée ; ce n’est point toutefois la plus belle des statues bien qu’elle ait donné son nom au monument ; les draperies gardent la lourdeur du manteau de la figure de Saint Jean-Baptiste au Portail. Mais la tête émerge avec une force divine des flots hiératiques de la barbe et l’on comprend qu’elle ait frappé de tout temps les foules. D’une main le législateur tient les tables de la loi ; de l’autre un rouleau où se lit cette légende : « La multitude des fils d’Israël immolera un fils vers le soir. »

Cette énergie n’a plus la même sérénité chez Daniel ; elle est plus humaine, plus dure, plus agressive. D’un doigt impérieux le prophète montre son phylactère où on lit : « Après soixante générations le Christ sera occis. » Isaïe porte ce texte : « Comme une brebis à la boucherie on le conduira et comme un agneau en présence du tondeur il sera muet et n’ouvrira pas la bouche. » Son front élevé et nu, ses yeux profonds, sa bouche amère qu’encadre une barbe longue et fine le font ressembler aux grands vieillards de Léonard de Vinci. — David couronné et bouclé est plus conventionnel et rappelle les statues des cathédrales françaises, moins la noblesse. Sur son phylactère, ces mots : « Ils percèrent mes pieds et mes mains et dénombrèrent mes os. » — Zacharie sous son bonnet hébraïque montre une figure douloureuse et accablée ; il pleure en déroulant cette phrase : « Ils ont apprécié ma rançon à trente pièces d’argent. » — Jérémie, à mon sens, est l’œuvre la plus tragique et la plus noble. Il est impossible d’exprimer la gravité, surhumaine de ce visage qui commente, qui vit ces mots avec une effrayante simplicité : « O vous qui passez, voyez s’il est douleur comparable à ma douleur. »

Des consoles décorées de feuillages habilement creusés servent de supports aux six statues et sont l’œuvre en partie de Pierre Beauneveu, de même que les sveltes colonnettes placées entre les prophètes. Ces tiges de pierre sont surmontées de délicats chapiteaux taillés par Jean Hulst ; les anges merveilleux qui en surgissent comme de mystiques cariatides et qui rassemblent leurs longues ailes pour soutenir le Calvaire, furent exécutés par Sluter avec l’aide de son neveu Claes Van de Werve. Ce dernier travailla également aux images de la Vierge et du Christ. Jean ou Hennequin Prindale avait collaboré à la figure de la Madeleine. Sluter s’était réservé l’exécution des six prophètes ; il les a conçus dans leurs moindres détails de forme et d’expression. On croit toutefois que son neveu mit la dernière main aux figures de Daniel, d’Isaïe et de Zacharie.

La puissante merveille s’étoffait de peintures. Sous la direction de Jean Malouel, peintre de Monseigneur, les travaux de polychromie furent entrepris en 1399. Guillaume le Paintre, demeurant à Dijon, dora la croix de pierre. Hermann de Cologne « paintre et ouvrier de dorer à plat » collabora de l’année 1401 à l’année 1403 à l’étoffage du crucifix et « autres ymages sur la pile. » Tandis qu’on peignait, une sorte de tente entourait le monument et préservait les dorures et les couleurs des atteintes du climat. Installé sous cet abri, Malouel dirigeait les enlumineurs, travaillait lui-même toute la journée et souvent pendant une partie de la nuit ; c’est lui qui étoffa la Madeleine, les anges, les prophètes.

La tunique de Moïse était rouge ; son manteau se doublait d’azur ; la chape de David, également azurée et coupée de bandes était couverte d’ornements. On peut supposer que le peintre, suivant l’usage du temps, détailla la longue cotte de samit portée par Isaïe, sa ceinture ferrée d’or, son aumusse jetée sur l’épaule, son écritoire ciselé, sa double escarcelle ornée de houppes en laines, les ferrets de ses manches, les fleurons et les rivets de son livre, si bien que le noble vieillard, pour employer une expression contemporaine, apparaissait tout harnaché d’orfèvrerie. On alla plus loin : un certain Hannequin de Hacht fournit un diadème de cuivre pour la statue de la Madeleine, et un buricle — c’est à dire des lunettes — pour la belle image de Jérémie. Ainsi rehaussé, le monument se transformait en une vraie joaillerie sans rien perdre de sa grandeur. Il devint un lieu de pèlerinage et à trois époques différentes du XVe siècle, des cardinaux accordèrent des indulgences aux fidèles qui prieraient chez les Chartreux de Champmol devant la « Grant Croix du Cloistre. »

Tout le monde a vu soit un moulage, soit une photographie de l’œuvre ; mais en vérité nos meilleurs moyens de reproduction sont encore bien imparfaits, et jamais peut-être je ne l’ai mieux senti qu’en me trouvant devant les prophètes de Sluter, sur le fragile balcon de bois qui surplombe l’eau dormante du Puits. Si la polychromie de jadis a presque entièrement disparu, le temps s’est chargé d’enluminer à sa manière — manière subtile et savante — le piédestal et les statues. Les fines poussières avec des épaisseurs diverses ont nuancé les ondes des draperies, les volutes des phylactères, les plumes des ailes évangéliques ; la barbe de Zacharie s’étale



Claes Sluter
Marguerite de Mâle et sainte Catherine
Portail de l’église de la Chartreuse de Champmol


en sa blancheur floconneuse et vénérable sur l’étoffe patinée du manteau. Telle quelle, l’œuvre laisse éclater toute l’éloquence de son âme. Elle parle avec un lyrisme inattendu à travers la beauté individuelle des types. Le réalisme septentrional, si accusé qu’il soit, est emporté par la force d’une imagination singulièrement dramatique. Comme les plus hauts génies,


Fierens-Gevaert, La renaissance septentrionale - 1905 (page 95 crop).jpg
Claes Sluter
Piédestal du « Puits des Prophètes ». Figures de Jérémie, Zacharie et Daniel
(Cloître de la Chartreuse de Champmol, Dijon)

Sluter ne s’appuie sur la réalité que pour la dépasser. J’ai lu dans je ne sais quelle brochure que tous les prophètes étaient des juifs dijonnais contemporains de Sluter, que Moïse était « un prêtre juif du XIVe siècle »,





Claes Sluter
Philippe le Hardi et saint Jean-Baptiste
Portail de l’église de la Chartreuse de Champmol


le sublime Jérémie « un marchand d’habits », David « le fils de quelque riche israélite venu en Europe pour se distraire un instant des voluptés d’Orient », Zacharie et Isaïe « des usuriers », Daniel « le type accompli du créancier impitoyable ». Et ce critique « psychologue » croyait faire l’éloge du sculpteur ! Un autre écrivain plus sérieux ne veut voir partout que figures septentrionales et réalistes et reconnaît en David un buveur de bière !

Sluter certainement a trouvé des modèles juifs autour de lui ; mais il a élargi leurs caractères particuliers jusqu’à la beauté immuable et essentielle. Comme Léonard de Vinci il a mis dans son œuvre « l’âme même de son idéal. » Ses personnages sont humanisés par tel détail de vêtement, tel bonnet, telle bourguignotte, telle aumonière, tel livre guilloché ; mais quelle discrétion dans ces accessoires ! Combien les manteaux, les dalmatiques, les surcots sont simples ! Faut-il marquer l’origine septentrionale du maître, nous la trouverons dans les plis épais accumulés sur les bras et les pieds, dans une manifeste tendance à ramasser la taille des prophètes. Mais veut-on se convaincre que l’artiste s’élève au-dessus de sa race et de son temps, il n’y a qu’à regarder les mains longues, minces, les poignets délicats, l’aspect d’éternité de ces figures, l’infinie poésie de ces anges qui couronnent les prophètes de leur ronde céleste.

Le souvenir de Sluter flotte impérissable, sous la modeste coupole où s’abrite le Puits des Prophètes ; il emplit la Chartreuse délaissée ; il nous accompagne au Portail de la chapelle, dans les jardins mélancoliques et splendides de l’Asile. Son âme partout présente parle une langue universellement comprise et si notre prière devant la Grant Croix du Cloistre n’est plus telle qu’au XVe siècle, personne aujourd’hui ne refuse une religieuse admiration à l’auteur du chef-d’œuvre. Créateur empli d’humanité, génie fastueux et mystérieux comme celui de Rembrandt, Sluter par le miracle de l’art, ramène des milliers de pèlerins vers les images sublimes des prophètes et des anges….




  1. Cf. Cyprien Monget. La Chartreuse de Dijon d’après les documents des archives de Bourgogne. Montreuil-sur-Mer 1898-1901. 2 vol. ; Dehaisnes, Histoire de l’Art, ch. XII, p. 495 et suiv. ; Courajod, Leçons. V. II, p. 351 et suiv. ; Michiels, l’Art flamand dans l’Est et le midi de la France.
  2. On hésite entre trois localités : Merville (nord), Mervil, hameau voisin de Saint-Trond, et Marville aux limites de la région luxembourgeoise. Cf. Dehaisnes op. cit., p. 510, et Courajod. Leçons. V. II. p. 126, 354 et 355.
  3. Cf. Cyprien Monget, la Chartreuse de Dijon, etc. op. cit. ; Dehaisnes, Histoire de l’Art, ch. XII ; Courajod, Leçons, V. II ; Michiels, l’Art flamand dans l’Est et le midi de la France ; Prost, Une nouvelle source de documents sur les artistes dijonnais du XVe siècle. Gazette des Beaux-Arts, 3me période 1890; Kleinclausz, l’Art funéraire de la Bourgogne au moyen âge. Gazette des Beaux-Arts 1902. T. I ; du même, Un atelier de sculpture en Bourgogne à la fin du moyen âge. L’Atelier de C. Sluter. Gazette des Beaux-Arts. 1903. T. I ; du même, le Puits des Prophètes de C. Sluter. Revue de l’Art ancien et moderne. Avril 1905.
  4. « Pour moi je crois que Sluter est Hollandais. D’abord on le dit de Hollande ; puis l’ épitaphe de van de Werve se contredit, car si Hathem est situé en Gueldre, l’épitaphe le dit en Hollande, ce qui est inexact. Enfin la prononciation du nom prouve pour la Hollande contre la Gueldre. » Lettre de M. Six à l’auteur.
  5. Histoire de l’Art, p. 524.
  6. Art. cit. Gazette des Beaux-Arts. 1901. T. I.
  7. Chronique des Arts. Document inédit sur Clans Sluter.
  8. Courajod : V. II. p. 358.
  9. Kleinclausz : Art. cit. Revue de l'Art. Avril 1905. p. 313.