Le Japon intime/6
Je ne pouvais ignorer le théâtre classique japonais, le Kabuki et le Nô, auxquels des écrivains considérables de tous pays, et chez nous Claudel, par exemple, ont consacré des pages enthousiastes. Mais c’est un immense domaine aux profondeurs mystérieuses, d’accès malaisé, et dans lequel aucun esprit européen ne peut pénétrer sans de patientes études. Aussi me bornerai-je à dire tout simplement, en profane, l’impression que j’en ai retirée.
— Il faut surtout que vous voyiez des Nôs les antiques tragédies du Japon, m’avait-on dit. Elles datent du lointain des âges et commencèrent par un mélange de danses religieuses, de légendes, de thèmes historiques, de fragments de poésies, transmises de bouche en bouche par la tradition et que dansaient et chantaient des ménestrels, en s’accompagnant de divers instruments. N’est-ce pas ainsi d’ailleurs que commença le théâtre chez tous les peuples ?… Vers le XVe siècle on adjoignit à ce chœur deux ou trois personnages, qui récitaient et mimaient certaines parties du poème. Le drame lyrique était né. C’est l’image même du vieux Japon, stylisée et épurée jusqu’au symbole…
Mais aujourd’hui on ne donne que très rarement des Nôs. Je désespérais donc quand je reçus une invitation du grand journal l’Asahi qui faisait représenter quelques scènes d’un de ces drames les plus populaires.
La salle était comble. Des spectateurs à l’air d’intellectuels, groupés par deux ou trois, penchaient leurs lunettes avec ferveur vers des livres imprimés en gros caractères chinois. Car les Nôs sont écrits dans une vieille langue, très belle, paraît-il, mais plus abstruse encore, plus éloignée du japonais que nos chansons de geste ne le sont du français actuel.
La scène en bois clair et poli est encore vide. La toile de fond représente un grand pin aux branches contournées, qui sert de décor à tous les Nôs et symbolise la nature. Un autre pin, planté au milieu de la scène, doit former le centre de l’action. À droite, cinq musiciens vêtus de kimonos gris sont accroupis ; l’un d’eux tire d’une flûte de longues modulations plaintives ; deux autres portent, l’un sur l’épaule, l’autre sur le genou, des tambourins, les suzumi, un autre encore le taïko, sorte de tam-tam ; tous sont immobiles comme des statues, avec des faces impassibles, aux paupières abaissées.
Tout à coup, funèbres coups de gong : par une passerelle, communiquant avec la scène, entre à pas comptés un personnage en robe bleue et bonnet pointu. Il s’arrête au centre, comme pétrifié ; puis, étendant lentement ses bras dont les longues manches pendent, il pousse un long cri si douloureux et si sauvage qu’il vous pénètre jusqu’aux moelles. Avec une mécanique solennité d’automate, il se tourne vers la branche de sapin et lui adresse une interminable algarade, qui est à la fois une plainte et une vocifération. Dans les pauses, le chœur bourdonne sourdement.
Cet homme, c’est le waki, celui qui raconte le drame et le situe. Il dépeint, paraît-il, le charme de la côte, explique qu’aux branches de ce pin est suspendu, invisible pour nous d’ailleurs, un merveilleux manteau ; il a été volé à un être céleste qui va venir le réclamer. Le narrateur alors se tait et, les yeux fixés sur la passerelle, attend. Il attend celui qui bientôt apparaît, le pêcheur qui a trouvé le manteau féerique et porte un masque massif, avec des yeux en vrille et d’énormes lèvres. Ce pêcheur veut emporter le manteau pour l’offrir, non pas à sa femme, — ce qui serait naturel, — mais à ses vieux parents. Suit un dialogue ou plutôt une sorte de chant alterné, psalmodié avec une étrange lenteur. Dans les intervalles, le chœur sévit, et tour à tour glapit, roucoule ou miaule des litanies qu’accompagnent les sons extra-aigus de la flûte, ponctués parfois par de sinistres coups de tam-tam.
Soudain, celui-ci redouble de violence, accompagnant de longues onomatopées :
— Hou-kou, hou-kou, ôôôôô !…
Et d’un pas insensible et glissant qui semble ignorer le sol apparaissent deux jeunes filles, anges ou fées, vêtues de longues tuniques blanches avec des coiffures de cheveux noirs, également crêtées d’un peigne rouge, qui épouse étroitement les masques ; masques aux traits délicats et comme aériens, l’un souriant avec suavité, l’autre mélancoliquement paisible. Elles contemplent longtemps le sapin, les bras pendants. Enfin l’une d’elles — le shito, autre personnage du poème — se décide à psalmodier : ô surprise ! de cette fragile créature sort une énorme voix de basse qui forme le plus curieux, le plus comique contraste avec le petit masque souriant sous lequel se gonfle avec ostentation un lourd menton jaune. C’est qu’au Japon tous les rôles féminins sont tenus par des hommes, qui sont souvent des vieillards. Je regarde mes voisins : ils restent toujours plongés dans leurs manuscrits, immobiles et graves eux-mêmes, et ne semblent ni s’étonner ni s’égayer d’une telle anomalie. Si bien que je l’oublie à mon tour, saisie par l’étrange beauté du spectacle.
Le duo alterné de l’ange avec le pêcheur se poursuit, coupé d’attitudes hiératiques, de gestes rares, — profondes inclinaisons, balancements des vastes manches, et surtout jeu multiple et raffiné de l’éventail qui palpite, se déploie comme une aile brillante, tournoie, s’élève vers le ciel ou se pose longuement sur le front penché pour abriter le regard et cacher la pensée.
Enfin, le pêcheur cède, renonce ; le vœu de l’ange est exaucé. On le revêt du magnifique manteau de pourpre, brodé d’or et d’argent, qui traîne derrière lui en flots lourds et diaprés. Et c’est autour du sapin une marche triomphale de paon, marche glissée, rythmée, scandée de coups de talons. Jusqu’à l’instant où, semblant grandir, la tête abritée sous le toit éclatant des larges manches et de l’éventail d’or, immobile et comme figé, dans les hurlements déchirants et conjugués du chœur et des musiciens, la créature céleste s’abat soudain sur l’arbre et l’entoure de ses bras.
On a comparé le Nô à la tragédie antique. Et il s’en dégage, en effet, une atmosphère de grandeur et de fatalité eschylienne. Les vers sont, paraît-il, d’une beauté parfaite, accessible, il est vrai, aux seuls initiés ; chacune des attitudes, chacun des mouvements sobres et lents offre un sens symbolique et aucune des nuances de leur exécution n’échappe aux spectateurs avertis qui écoutent avec une religieuse attention. C’est un art savant et raffiné dont nous entrevoyons les profondeurs. Mais il est si éloigné de tout ce que nous connaissons et apprécions que, s’il nous hallucine et nous envoûte, il ne peut que nous demeurer étranger.
Les pièces Kabuki, dont la grande époque va du XVIe au XVIIIe siècle, sont très différentes. Elles apparaissent aussi frénétiques et sauvages que le Nô est paisible et solennel. Elles ont leur théâtre spécial, le Kabuki-za, le plus important de Tokio, qui tient le même rôle et connaît le même succès que notre Comédie-Française. Le spectacle commence à trois heures de l’après-midi et se déroule jusqu’à onze heures du soir. On y donne parfois plusieurs pièces dont chacune a dix, douze et jusqu’à quinze actes. La salle, immense et riche, est toujours pleine.
À l’orchestre, les spectateurs sont assis, comme chez nous, sur des fauteuils. Au balcon, formé d’un plan incliné couvert de tapis, ils sont accroupis à la japonaise. On y voit des familles, depuis les petits enfants en robes multicolores jusqu’aux vieux grands-parents en kimonos, qui campent en cercle, picorent des sucreries et, à l’entr’acte, prennent le thé dans des tasses de fine porcelaine.
Une passerelle de bois court de l’extrémité de la salle à la scène, une des plus spacieuses que je connaisse. Cortèges et personnages la traversent avant d’entrer dans l’action et déjà l’on sait, par les costumes et la démarche de ces derniers, s’ils sont samouraïs, marchands, geishas ou paysannes, bandits, traîtres ou héros. Un figurant, accroupi à la droite du théâtre, signale leur arrivée par des coups de claquette. Et le chœur siégeant sur une estrade décrit le paysage, commente le drame en longues mélopées nasillardes que ponctuent des coups de tambourins.
À peine un tableau est-il terminé que la scène, tournant sur elle-même à grand fracas, le remplace par un autre décor et d’autres personnages. Et ces décors sont toujours d’un éclat et d’un goût inouïs : route blonde à travers des prairies ensoleillées, fragile pont de corail au-dessus d’un torrent, temple de laque et d’or, auquel s’appuient de pittoresques petites boutiques.
Les acteurs portent des vêtements d’une étrange et brillante somptuosité. La poitrine gonflée d’importance, les grands seigneurs marchent à pas de matamore, dans les jambes de leurs immenses pantalons de soies bariolées qui se gonflent derrière eux comme des voiles. Les femmes, qui sont des hommes, moulées dans des gaines de brocards précieux, de toutes les couleurs les plus vives, trottinent à petits pas maniérés, suivies de traînes en queues d’hirondelle. Tous et toutes ont de longs visages fardés d’une épaisse couche de blanc de céruse, contrastant violemment avec le noir laqué des coiffures monumentales ; masques figés et un peu effrayants qui ne laissent transparaître que les expressions essentielles. Tous parlent de la même voix artificielle et monotone de psalmodie ; et les femmes-hommes, en particulier, adoptent un ton de fausset, suraigu comme une vrille. Les gestes sont étudiés, stylisés, et, suivant une convention traditionnelle, expriment la colère, l’effroi, la douleur. Les personnages forment des frises décoratives dont aucun détail n’est laissé au hasard, des groupes d’une perfection de lignes et de couleurs qui rappelle les plus belles estampes.
Mais les intrigues ? Elles sont d’une longueur et d’une complication à désespérer ; l’historique s’y mêle à la légende, le comique au tragique, l’émouvante poésie au réalisme le plus effroyable, comme dans le drame shakespearien : complots de cour, jeunes filles que des parents cupides vendent à des maisons de débauche, enfants que l’on enlève et que l’on martyrise, vertueuses geishas que leurs amants veulent racheter mais qui sont arrachées à ceux-ci par des bandits ou des princes ; sublimes serviteurs qui massacrent l’ennemi de leur maître et s’ouvrent le ventre. Combats, duels, meurtres, suicides se croisent, s’enchevêtrent, se multiplient, et l’on ne vous en épargne aucun macabre détail. Parfois le rideau s’abaisse sur une scène jonchée de cadavres dont le sang ruisselle.
C’est le père auquel on apporte la tête de son enfant qu’on a coupée sur son ordre, pour sauver celle du fils de son seigneur ; il la contemple d’abord terriblement immobile, puis un affreux rictus d’effroi et de désespoir convulse son masque blanchi de fantôme. C’est l’héroïne-vieux monsieur, suivant l’expression de Claudel, qui a dû s’empoisonner, et se tord comme une anguille prise dans une nasse. C’est le vaillant samouraï qui fait harakiri en l’honneur de son daïmio. Cette opération, morceau de bravoure d’un des plus célèbres acteurs de Tokio, dure bien une demi-heure et le public en savoure chaque phase avec une haletante extase : poignard qui pénètre, sang qui coule, face défigurée par la souffrance puis apaisée par un sursaut de la volonté, arrêts, reprises, tremblements, spasmes, hoquets, sueurs, prunelles révulsées, chute et rigidité finale, c’est toute l’agonie qui se déroule.
Chacun des sanglants épisodes de la pièce, assassinats, batailles ou suicides, est annoncé, salué par les coups répétés de la claquette, et son paroxysme déchaîne un affreux tumulte. Le chœur et l’orchestre pris de frénésie glapissent, mugissent, rugissent, les acteurs lancent des aboiements aigus de chiens nouveau-nés, les actrices miaulent comme des chattes en folie, et, sur la scène comme dans la salle, ce sont des déluges de pleurs, des cascades de sanglots. Les petits carrés de papier de riz sortent, on s’y mouche, on les roule en boulette, on les jette par-dessus son épaule. Deux aïeux nippons dans une loge s’appuient l’un sur l’autre comme de vieux singes malades, ferment les yeux et branlent du menton ; une petite femme, devant moi, a les épaules toutes secouées d’émotion, et mon voisin, vieux professeur à la face de bois sculpté, enlève ses lunettes d’or pour s’essuyer les yeux. Enfin et surtout, du poulailler, là-haut, tombent en rafales, en explosions de bombes, d’affreux hurlements, rocailleux et sauvages à faire frémir. C’est le peuple souverain qui témoigne ainsi son goût naturel et violent pour les spectacles sanglants…
Le théâtre classique est le seul que fréquentent également le public lettré et le public populaire du Japon. Je souhaitais vivement voir des spectacles modernes. Mais le Théâtre Impérial, qui pendant nombre d’années avait produit avec un certain succès des œuvres européennes et jouait Maeterlinck, Claudel, Hauptmann, Ibsen, Bernard Shaw, etc., venait de se transformer en cinéma. C’est vainement que je demandai à tous les échos une pièce d’écrivain nippon contemporain. Il n’y en avait pas à cette époque.
— Le théâtre moderne ne semble pas avoir jusqu’ici trouvé sa formule, me répondit un Français. On ne joue ici que des traductions ou parfois d’étonnants salmigondis, de naïfs démarquages de toutes les productions à succès d’Europe et d’Amérique. Les acteurs ne comprennent pas les sentiments qu’ils doivent incarner : l’amour tel que nous le considérons leur paraît impudique ou grotesque ; l’effroi, le chagrin, la colère ne se manifestent pas pour eux de même sorte ; nos problèmes de cœur et d’esprit leur semblent vains et dénués de tout intérêt. Aussi leur jeu est-il froid, guindé, dépourvu de nuances…
Il est même un peu ridicule. Je ne me souviens pas sans sourire de je ne sais quel petit vaudeville traduit de l’américain ; les dialogues d’amour entre le jeune premier, raide comme un pique-feu, et l’héroïne aux petits gestes et aux petits cris baroques, leurs enlacements de guignols de bois peint et leurs baisers saccadés, composaient la plus désopilante caricature de nos mœurs et de nos conventions théâtrales.
Par contre, j’avais été très frappée par deux pièces d’un théâtre d’avant-garde. Il fut, paraît-il, fondé par un vicomte, un de ces jeunes transfuges de l’aristocratie qui, par leurs idées subversives, causent tant de soucis à leurs parents et d’inquiétudes à leur pays. Peut-être le vicomte se trouvait-il alors logé en prison, comme nombre de ses émules, car les subventions semblaient s’être taries. Rien de plus misérable que la salle aux murs souillés, aux incommodes sièges de bois, au triste éclairage insuffisant. Le plancher pourri était plein de trous dans lesquels on trébuchait, et cela sentait terriblement l’ammoniaque, la friture et le tabac à bon marché. Au foyer dont les canapés boiteux laissaient échapper leurs entrailles de fil de fer et de crin, des ouvriers en casaque de toile bleue, coudoyaient des étudiants aux mèches indisciplinées, retombant sur leurs lunettes de fausse écaille. Et, pendant la représentation, deux policiers aux aguets surveillaient étroitement les spectateurs, tout en comparant aux propos des acteurs le texte du dangereux manuscrit, qu’ils suivaient au moyen d’une lampe électrique de poche.
À peine, me dit-on, y a-t-il dans ce théâtre un régisseur, un metteur en scène et quelques acteurs professionnels qui, d’ailleurs, font de fréquents séjours dans les prisons de S. M. le Mikado. Car lorsque le gouvernement veut détourner l’attention publique des scandales politiques ou des misères paysannes, il ferme théâtres, bibliothèques et groupes prolétariens et arrêtent leurs dirigeants. Procédé classique de tous les gouvernements, d’ailleurs. Mais restent les comédiens amateurs : étudiants, ouvriers, paysans.
Je n’ai pu juger de la valeur littéraire des pièces ; mais la figuration, les effets de foule prolétarienne y sont aussi réalistes et saisissants que dans le théâtre et le cinéma russes. Ce sont, en général, des scènes de grève, de réunions dans les chantiers, les usines, des épisodes de révoltes et de jacqueries paysannes. L’un de ces drames m’a particulièrement émue. Dans un village, dont nous voyons les habitants accablés par la famine, les propriétaires, accompagnés d’une force de police, viennent exiger leur dû. On les voit arriver de loin. Mais au premier plan sont amoncelés les sacs de grain qu’ils viennent saisir. Devant ces sacs, hommes, femmes, enfants et jusqu’aux vieux, armés de pioches, de pics, de gourdins, sont là, immobiles, farouches, ramassés sur eux-mêmes, prêts à bondir. Et tout à coup, d’un bloc, ces gueux s’élancent avec des cris sauvages contre ceux qui veulent leur arracher leur pain, leur vie, ceux de leurs petits…
Cela me parut d’un effet autrement dramatique que les tueries historiques du Kabuki et les pauvretés mal digérées du théâtre moderne d’Europe ou d’Amérique. Les convulsions qui secouent le Japon contemporain y sont retracées avec une force et un réalisme qui touchent aux sommets de l’art et vont trouver le fond des cœurs.