Le Monde comme volonté et comme représentation/Livre III/§ 46
§ 46.
Laocoon, dans le groupe fameux qui porte son nom, ne crie point ; c’est un fait évident. S’il y a là un sujet d’étonnement toujours nouveau, c’est que, mis à sa place, nous crierions tous, et, en définitive, c’est la nature qui le veut ainsi ; supposons-nous, en effet, surpris par une douleur physique violente, par une angoisse corporelle inattendue et terrible : aussitôt la réflexion, qui en d’autres circonstances aurait pu nous conseiller le silence et la résignation, se trouve complètement bannie de la conscience ; la nature se soulage en criant ; par son cri elle exprime tout ensemble la douleur, l’angoisse, elle appelle un sauveur, elle intimide celui qui lui fait violence. Winckelmann déjà s’était aperçu que l’artiste avait négligé de rendre sur le visage de Laocoon l’expression d’un homme qui crie ; mais, dans son désir de justifier l’artiste, il a fait de Laocoon un stoïcien qui croit indigne de lui de pousser des cris (secundum naturam) et qui ajoute à sa douleur le vain tourment d’en réprimer l’expression : Winckelmann voit en lui « le courage éprouvé d’un grand homme qui lutte contre les tortures et qui s’efforce de réprimer, de renfermer en lui-même l’expression de sa souffrance : il ne se répand point en cris aigus comme chez Virgile ; tout au plus laisse-t-il échapper quelques soupirs d’angoisse, etc. » (Œuvres, éd. all., vol. VII, p. 98 ; — et plus en détail, vol. VI, p. 105 et suiv.). Cette opinion de Winckelmann fut critiquée par Lessing dans son Laocoon et modifiée dans le sens que nous avons indiqué plus haut : à la raison psychologique Lessing substitue une raison purement esthétique, savoir, que la beauté, principe de l’art antique, est incompatible avec l’expression d’un homme qui crie. Il ajoute encore une autre raison : selon lui, un état essentiellement passager, incapable de se prolonger, ne pourrait pas être représenté dans une œuvre d’art immuable ; mais un pareil argument a contre lui cent exemples, tirés de figures excellentes, que l’artiste a néanmoins fixées dans des poses toutes fugitives, dans la danse, dans la lutte, dans la course, etc. Gœthe lui-même, dans son article sur le Laocoon, au début des Propylées (p. 8), considère au contraire le choix d’un pareil moment et d’une attitude fugitive comme nécessaire. — De nos jours, Hirt (Horen, 1797, Xe heure), subordonnant tout à la vérité la plus parfaite de l’expression, tranche la question, en prétendant que, si Laocoon ne crie point, c’est qu’étant sur le point de mourir d’asphyxie, il n’a plus la force de le faire. Enfin Ternow (Römische Studien, vol. I, p. 426 et suiv.) examine et pèse les trois opinions, sans en indiquer lui-même de nouvelle ; il se contente de combiner et de concilier les anciennes entre elles.
Je ne puis assez m’étonner que des esprits aussi critiques et aussi perspicaces se soient donné tant de peine et soient allés chercher si loin des raisons insuffisantes, des arguments psychologiques, voire même physiologiques, pour expliquer une chose dont la raison, toute prochaine, s’impose à qui n’a pas de préventions ; ce qui m’étonne surtout, c’est que Lessing, qui a été si près de la vérité, n’ait cependant point découvert le secret de la chose.
Avant d’entrer dans un examen psychologique et physiologique ; avant de me demander si Laocoon, dans la situation où il se trouve, doit crier (question d’ailleurs à laquelle je n’hésiterais point à répondre par l’affirmative), je commence par déclarer que l’action de crier ne doit pas être représentée dans le groupe qui nous occupe, par la simple raison que le cri est complètement rebelle aux moyens d’imitation de la sculpture. Il était impossible de tirer du marbre un Laocoon criant ; tout au plus pouvait-on le représenter ouvrant la bouche, s’efforçant en vain de crier, dans la situation d’un homme qui perd la voix, vox faucibus hæsit. L’essence, et par suite l’effet du cri sur l’observateur, consiste simplement dans un son, nullement dans une ouverture de la bouche. Cette ouverture de bouche, phénomène inséparable du cri, doit être avant tout motivée, justifiée par le son qui l’a occasionnée : dans ce cas, et à titre de caractéristique de l’action, elle devient admissible et même nécessaire, quand même elle nuirait à la beauté. Mais, dans l’art plastique, la représentation du cri en lui-même est tout à fait déplacée, tout à fait impossible ; par suite, la condition du cri, je veux dire cette ouverture violente de la bouche qui bouleverse tous les traits et tout le reste de l’expression, deviendrait réellement incompréhensible ; car, de cette manière et en définitive au prix de beaucoup de sacrifices, l’on ne représenterait que le moyen, tandis que la fin véritable, le cri lui-même, y compris son effet sur la sensibilité, demeurerait inexprimé. Chose plus grave encore, nous aurions là le spectacle toujours ridicule d’un effort qui demeure sans effet ; cela ressemblerait à l’histoire de ce mauvais plaisant qui, durant le sommeil du veilleur de nuit, bouchait soigneusement sa corne avec de la cire, le réveillait ensuite en criant au feu et se réjouissait fort de voir tout le mal que se donnait le pauvre homme pour obtenir un son. Mais lorsque dans un art la représentation du cri n’est pas en dehors de ses moyens d’expression, elle est tout à fait admissible ; car elle contribue à la vérité, c’est-à-dire à la représentation complète de l’Idée. C’est ce qui arrive dans la poésie, où la description intuitive se complète par l’imagination du lecteur : aussi Virgile fait-il crier Laocoon comme un taureau qui brise ses liens, après que la hache l’a déjà frappé ; également chez Homère (Il., XX, 48-53), Mars et Minerve poussent des cris épouvantables, sans déchoir pour cela ni de leur dignité, ni de leur beauté divine. Il en est de même dans le jeu des acteurs : Laocoon, sur la scène, doit positivement crier ; chez Sophocle, Philoctète pousse des cris, et sans aucun doute il a effectivement crié sur la scène antique. Autre cas tout à fait analogue : je me rappelle qu’à Londres j’ai vu dans Pizano, pièce traduite de l’allemand, le célèbre acteur Kemble jouer le rôle de l’Américain Rolla, personnage demi-sauvage, mais d’un fort noble caractère : recevant une blessure, il poussait un cri violent, ce qui produisait un effet à la fois très intense et très heureux, car ce cri, singulièrement caractéristique, donnait à son jeu beaucoup de vérité. — Au contraire, un cri, représenté dans la pierre ou sur la toile, un cri muet en quelque sorte, serait encore beaucoup plus ridicule que cette musique peinte dont il est déjà question dans les Propylées de Gœthe ; car le fait de crier nuit beaucoup plus au reste de la beauté et à l’expression que celui de faire de la musique ; celui-ci le plus souvent n’exerce que les mains et les bras et il peut être considéré comme une action caractéristique de la personne ; il est, par suite, tout à fait propre à être représenté en peinture, pourvu du moins qu’il n’exige aucun mouvement violent du corps, aucune contraction de la bouche : citons comme exemple la sainte Cécile jouant de l’orgue, le joueur de violon de Raphaël dans la galerie Sciarra à Rome, etc. — Ainsi, puisque, en raison des limites de l’art, la douleur de Laocoon ne pouvait être exprimée par un cri, l’artiste devait faire appel à tous les autres moyens d’expression : c’est ce qu’il a fait avec la plus grande perfection ; Winckelmann (Œuvres, éd. all., vol. VI, p. 104 et suiv.), d’ailleurs, le montre magistralement dans son excellente description qui conserve toute sa valeur et toute sa vérité, du moment que l’on fait abstraction de l’arrière-pensée stoïcienne qu’il prête à Laocoon[1].
- ↑ Cet épisode a également son complément. Voir en. XXXVI des Suppléments.