Le théâtre et son double/VI
VI
EN FINIR AVEC LES CHEFS-D’ŒUVRE
Une des raisons de l’atmosphère asphyxiante, dans laquelle nous vivons sans échappée possible et sans recours, — et à laquelle nous avons tous notre part, même les plus révolutionnaires d’entre nous, — est dans ce respect de ce qui est écrit, formulé ou peint, et qui a pris forme, comme si toute expression n’était pas enfin à bout, et n’était pas arrivée au point où il faut que les choses crèvent pour repartir et recommencer.
On doit en finir avec cette idée des chefs-d’œuvre réservés à une soi-disant élite, et que la foule ne comprend pas ; et se dire qu’il n’y a pas dans l’esprit de quartier réservé comme il y en a pour les rapprochements sexuels clandestins.
Les chefs-d’œuvre du passé sont bons pour le passé : ils ne sont pas bons pour nous. Nous avons le droit de dire ce qui a été dit et même ce qui n’a pas été dit d’une façon qui nous appartienne, qui soit immédiate, directe, réponde aux façons de sentir actuelles, et que tout le monde comprendra.
Il est idiot de reprocher à la foule de n’avoir pas le sens du sublime, quand on confond le sublime avec l’une de ses manifestations formelles qui sont d’ailleurs toujours des manifestations trépassées. Et si par exemple la foule actuelle ne comprend plus Œdipe Roi ; j’oserai dire que c’est la faute à Œdipe Roi et non à la foule.
Dans Œdipe Roi il y a le thème de l’Inceste et cette idée que la nature se moque de la morale ; et qu’il y a quelque part des forces errantes auxquelles nous ferions bien de prendre garde ; qu’on les appelle destin ces forces, ou autrement.
Il y a en outre la présence d’une épidémie de peste qui est une incarnation physique de ces forces. Mais tout cela sous des habits et dans un langage qui ont perdu tout contact avec le rythme épileptique et grossier de ce temps. Sophocle parle haut peut-être mais avec des manières qui ne sont plus d’époque. Il parle trop fin pour cette époque et on peut croire qu’il parle à côté.
Cependant une foule que les catastrophes de chemins de fer font trembler, qui connaît les tremblements de terre, la peste, la révolution, la guerre ; qui est sensible aux affres désordonnées de l’amour, peut atteindre à toutes ces hautes notions et ne demande qu’à en prendre conscience, mais à condition qu’on sache lui parler son propre langage, et que la notion de ces choses ne lui arrive pas à travers des habits et une parole frelatée, qui appartiennent à des époques mortes et qu’on ne recommencera jamais plus.
La foule aujourd’hui comme autrefois est avide de mystère : elle ne demande qu’à prendre conscience des lois suivant lesquelles le destin se manifeste et de deviner peut-être le secret de ses apparitions.
Laissons aux pions les critiques de textes, aux esthètes les critiques de formes et reconnaissons que ce qui a été dit n’est plus à dire ; qu’une expression ne vaut pas deux fois, ne vit pas deux fois ; que toute parole prononcée est morte et n’agit qu’au moment où elle est prononcée, qu’une forme employée ne sert plus et n’invite qu’à en rechercher une autre, et que le théâtre est le seul endroit au monde où un geste fait ne se recommence pas deux fois.
Si la foule ne vient pas aux chefs-d’œuvre littéraires c’est que ces chefs-d’œuvre sont littéraires c’est-à-dire fixés ; et fixés en des formes qui ne répondent plus aux besoins du temps.
Loin d’accuser la foule et le public nous devons accuser l’écran formel que nous interposons entre nous et la foule, et cette forme d’idolâtrie nouvelle, cette idolâtrie des chefs-d’œuvre fixes qui est un des aspects du conformisme bourgeois.
Ce conformisme qui nous fait confondre le sublime, les idées, les choses avec les formes qu’elles ont prises à travers le temps et en nous-mêmes, — dans nos mentalités de snobs, de précieux et d’esthètes que le public ne comprend plus.
Il sera vain dans tout cela d’accuser le mauvais goût du public qui se gargarise d’insanités, tant qu’on n’aura pas montré au public un spectacle valable ; et je défie qu’on me montre ici un spectacle valable, et valable dans le sens suprême du théâtre, depuis les derniers grands mélodrames romantiques, c’est-à-dire depuis cent ans.
Le public qui prend le faux pour du vrai, a le sens du vrai et il réagit toujours devant lui quand il se manifeste. Pourtant ce n’est pas sur la scène qu’il faut le chercher aujourd’hui, mais dans la rue ; et qu’on offre à la foule des rues une occasion de montrer sa dignité humaine, elle la montrera toujours.
Si la foule s’est déshabituée d’aller au théâtre ; si nous avons tous fini par considérer le théâtre comme un art inférieur, un moyen de distraction vulgaire et par l’utiliser comme un exutoire à nos mauvais instincts ; c’est qu’on nous a trop dit que c’était du théâtre c’est-à-dire du mensonge et de l’illusion. C’est qu’on nous a habitués depuis quatre cents ans c’est-à-dire depuis la Renaissance à un théâtre purement descriptif et qui raconte, qui raconte de la psychologie.
C’est qu’on s’est ingénié à faire vivre sur la scène des êtres plausibles mais détachés, avec le spectacle d’un côté, le public de l’autre, — et qu’on n’a plus montré à la foule que le miroir de ce qu’elle est.
Shakespeare lui-même est responsable de cette aberration et de cette déchéance, de cette idée désintéressée du théâtre qui veut qu’une représentation théâtrale laisse le public intact, sans qu’une image lancée provoque son ébranlement dans l’organisme, pose sur lui une empreinte qui ne s’effacera plus.
Si dans Shakespeare l’homme a parfois la préoccupation de ce qui le dépasse il s’agit toujours en définitive des conséquences de cette préoccupation dans l’homme, c’est-à-dire de la psychologie.
La psychologie qui s’acharne à réduire l’inconnu au connu, c’est-à-dire au quotidien et à l’ordinaire, est la cause de cet abaissement et de cette effrayante déperdition d’énergie, qui me paraît bien arrivée à son dernier terme. Et il me semble que le théâtre et nous-mêmes devons en finir avec la psychologie.
Je crois d’ailleurs qu’à ce point de vue nous sommes tous d’accord et qu’il n’est pas besoin de descendre jusqu’au répugnant théâtre moderne et français, pour condamner le théâtre psychologique.
Des histoires d’argent, d’angoisses pour de l’argent, d’arrivisme social, d’affres amoureuses où l’altruisme n’intervient jamais, de sexualités saupoudrées d’un érotisme sans mystère ne sont pas du théâtre si elles sont de la psychologie. Ces angoisses, ce stupre, ces ruts devant quoi nous ne sommes plus que des voyeurs qui se délectent, tournent à la révolution et à l’aigre : il faut que l’on se rende compte de cela.
Mais le plus grave n’est pas là.
Si Shakespeare et ses imitateurs nous ont insinué à la longue une idée de l’art pour l’art, avec l’art d’un côté et la vie de l’autre, on pouvait se reposer sur cette idée inefficace et paresseuse tant que la vie au dehors tenait. Mais on voit tout de même à trop de signes que tout ce qui nous faisait vivre ne tient plus, que nous sommes tous fous désespérés et malades. Et je nous invite à réagir.
Cette idée d’art détaché, de poésie-charme et qui n’existe que pour charmer les loisirs, est une idée de décadence, et elle démontre hautement notre puissance de castration.
Notre admiration littéraire pour Rimbaud, Jarry, Lautréamont et quelques autres, qui a poussé deux hommes au suicide, mais qui se réduit pour les autres à des parlotes de cafés, fait partie de cette idée de la poésie littéraire, de l’art détaché, de l’activité spirituelle neutre, qui ne fait rien et ne produit rien ; et je constate que c’est au moment où la poésie individuelle qui n’engage que celui qui la fait et au moment où il la fait, sévissait de la façon la plus abusive que le théâtre a été le plus méprisé par des poètes qui n’ont jamais eu le sens ni de l’action directe et en masse, ni de l’efficacité, ni du danger.
On doit en finir avec cette superstition des textes et de la poésie écrite. La poésie écrite vaut une fois et ensuite qu’on la détruise. Que les poètes morts laissent la place aux autres. Et nous pourrions tout de même voir que c’est notre vénération devant ce qui a été déjà fait, si beau et si valable que ce soit, qui nous pétrifie, qui nous stabilise et nous empêche de prendre contact avec la force qui est dessous, qu’on l’appelle l’énergie pensante, la force vitale, le déterminisme des échanges, les menstrues de la lune ou tout ce qu’on voudra. Sous la poésie des textes, il y a la poésie tout court, sans forme et sans texte. Et comme l’efficacité des masques, qui servent aux opérations de magie de certaines peuplades, s’épuise ; — et ces masques ne sont plus bons qu’à rejeter dans les musées — de même s’épuise l’efficacité poétique d’un texte, et la poésie et l’efficacité du théâtre est celle qui s’épuise le moins vite, puisqu’elle admet l’action de ce qui se gesticule et se prononce, et qui ne se reproduit jamais deux fois.
Il s’agit de savoir ce que nous voulons. Si nous sommes tous prêts pour la guerre, la peste, la famine et le massacre nous n’avons même pas besoin de le dire, nous n’avons qu’à continuer. Continuer à nous comporter en snobs, et à nous porter en masse devant tel ou tel chanteur, tel ou tel spectacle admirable et qui ne dépasse pas le domaine de l’art (et les ballets russes même au moment de leur splendeur n’ont jamais dépassé le domaine de l’art) telle ou telle exposition de peinture de chevalet où éclatent de-ci de-là des formes impressionnantes mais au hasard et sans une conscience véridique des forces qu’elles pourraient remuer.
Il faut que cessent cet empirisme, ce hasard, cet individualisme et cette anarchie.
Assez de poèmes individuels et qui profitent à ceux qui les font beaucoup plus qu’à ceux qui les lisent.
Assez une fois pour toutes de ces manifestations d’art fermé, égoïste et personnel.
Notre anarchie et notre désordre d’esprit est fonction de l’anarchie du reste, — ou plutôt c’est le reste qui est fonction de cette anarchie.
Je ne suis pas de ceux qui croient que la civilisation doit changer pour que le théâtre change ; mais je crois que le théâtre utilisé dans un sens supérieur et le plus difficile possible a la force d’influer sur l’aspect et sur la formation des choses : et le rapprochement sur la scène de deux manifestations passionnelles, de deux foyers vivants, de deux magnétismes nerveux est quelque chose d’aussi entier, d’aussi vrai, d’aussi déterminant même, que dans la vie, le rapprochement de deux épidermes dans un stupre sans lendemain.
C’est pourquoi je propose un théâtre de la cruauté. — Avec cette manie de tout rabaisser qui nous appartient aujourd’hui à tous, « cruauté », quand j’ai prononcé ce mot, a tout de suite voulu dire « sang » pour tout le monde. Mais « théâtre de la cruauté » veut dire théâtre difficile et cruel d’abord pour moi-même. Et, sur le plan de la représentation, il ne s’agit pas de cette cruauté que nous pouvons exercer les uns contre les autres en nous dépeçant mutuellement les corps, en sciant nos anatomies personnelles, ou, tels des empereurs assyriens, en nous adressant par la poste des sacs d’oreilles humaines, de nez ou de narines bien découpés, mais de celle beaucoup plus terrible et nécessaire que les choses peuvent exercer contre nous. Nous ne sommes pas libres. Et le ciel peut encore nous tomber sur la tête. Et le théâtre est fait pour nous apprendre d’abord cela.
Ou nous serons capables d’en revenir par des moyens modernes et actuels à cette idée supérieure de la poésie et de la poésie par le théâtre qui est derrière les Mythes racontés par les grands tragiques anciens, et capables encore une fois de supporter une idée religieuse du théâtre, c’est-à-dire, sans méditation, sans contemplation inutile, sans rêve épars, d’arriver à une prise de conscience et aussi de possession de certaines forces dominantes, de certaines notions qui dirigent tout ; et comme les notions quand elles sont effectives portent avec elles leur énergie, de retrouver en nous ces énergies qui en fin de compte créent l’ordre et font remonter le taux de la vie, ou nous n’avons plus qu’à nous abandonner sans réactions et tout de suite, et à reconnaître que nous ne sommes plus bons que pour le désordre, la famine, le sang, la guerre et les épidémies.
Ou nous ramènerons tous les arts à une attitude et à une nécessité centrales, trouvant une analogie entre un veste fait dans la peinture ou au théâtre, et un geste fait par la lave dans le désastre d’un volcan, ou nous devons cesser de peindre, de clabauder, d’écrire et de faire quoi que ce soit.
Je propose d’en revenir au théâtre à cette idée élémentaire magique, reprise par la psychanalyse moderne, qui consiste pour obtenir la guérison d’un malade à lui faire prendre l’attitude extérieure de l’état auquel on voudrait le ramener.
Je propose de renoncer à cet empirisme des images que l’inconscient apporte au hasard et que l’on lance aussi au hasard en les appelant des images poétiques, donc hermétiques, comme si cette espèce de transe que la poésie apporte n’avait pas son retentissement dans la sensibilité entière, dans tous les nerfs, et comme si la poésie était une force vague et qui ne varie pas ses mouvements.
Je propose d’en revenir par le théâtre à une idée de la connaissance physique des images et des moyens de provoquer des transes, comme la médecine chinoise connaît sur toute l’étendue de l’anatomie humaine les points qu’on pique et qui régissent jusqu’aux plus subtiles fonctions.
Pour qui a oublié le pouvoir communicatif et le mimétisme magique d’un geste, le théâtre peut le lui réapprendre, parce qu’un geste porte avec lui sa force, et qu’il y a tout de même des êtres humains au théâtre pour manifester la force du geste que l’on fait.
Faire de l’art c’est priver un geste de son retentissement dans l’organisme, et ce retentissement si le geste est fait dans les conditions et avec la force requise, invite l’organisme et, par lui, l’individualité entière, à prendre des attitudes conformes au geste qui est fait.
Le théâtre est le seul endroit au monde et le dernier moyen d’ensemble qui nous reste d’atteindre directement l’organisme, et dans les périodes de névrose et de sensualité basse comme celle où nous plongeons, d’attaquer cette sensualité basse par des moyens physiques auxquels elle ne résistera pas.
Si la musique agit sur les serpents ce n’est pas par les notions spirituelles qu’elle leur apporte, mais parce que les serpents sont longs, qu’ils s’enroulent longuement sur la terre, que leur corps touche à la terre par sa presque totalité ; et les vibrations musicales qui se communiquent à la terre l’atteignent comme un massage très subtil et très long ; eh bien je propose d’en agir avec les spectateurs comme avec des serpents qu’on charme et de les faire revenir par l’organisme jusqu’aux plus subtiles notions.
D’abord par des moyens grossiers et qui à la longue se subtilisent. Ces moyens grossiers immédiats retiennent au début son attention.
C’est pourquoi dans le « théâtre de la cruauté » le spectateur est au milieu tandis que le spectacle l’entoure.
Dans ce spectacle la sonorisation est constante : les sons, les bruits, les cris sont cherchés d’abord pour leur qualité vibratoire ensuite pour ce qu’ils représentent.
Dans ces moyens qui se subtilisent la lumière intervient à son tour. La lumière qui n’est pas faite seulement pour colorer, ou pour éclairer et qui porte avec elle sa force, son influence, ses suggestions. Et la lumière d’une caverne verte, ne met pas l’organisme dans les mêmes dispositions sensuelles que la lumière d’un jour de grand vent.
Après le son et la lumière il y a l’action, et le dynamisme de l’action : c’est ici que le théâtre loin de copier la vie se met en communication s’il le peut avec des forces pures. Et qu’on les accepte ou qu’on les nie, il y a tout de même une façon de parler qui appelle forces ce qui fait naître dans l’inconscient des images énergiques, et à l’extérieur le crime gratuit.
Une action violente et ramassée, est une similitude de lyrisme : elle appelle des images surnaturelles, un sang d’images, et un jet sanglant d’images aussi bien dans la tête du poète que dans celle du spectateur.
Quels que soient les conflits qui hantent la tête d’une époque, je défie bien un spectateur à qui des scènes violentes auront passé leur sang, qui aura senti en lui le passage d’une action supérieure, qui aura vu en éclair dans des faits extraordinaires les mouvements extraordinaires et essentiels de sa pensée, — la violence et le sang ayant été mis au service de la violence de la pensée, — je le défie de se livrer au dehors à des idées de guerre, d’émeute et d’assassinat hasardeux.
Dite de cette façon cette idée a l’air avancée et puérile. Et l’on prétendra que l’exemple appelle l’exemple, que l’attitude de la guérison invite à la guérison, et celle de l’assassinat à l’assassinat. Tout dépend de la façon et de la pureté avec laquelle les choses sont faites. Il y a un risque. Mais qu’on n’oublie pas qu’un geste de théâtre est violent, mais qu’il est désintéressé ; et que le théâtre enseigne justement l’inutilité de l’action qui une fois faite n’est plus à faire, et l’utilité supérieure de l’état inutilisé par l’action mais qui, retourné, produit la sublimation.
Je propose donc un théâtre où des images physiques violentes broient et hypnotisent la sensibilité du spectateur pris dans le théâtre comme dans un tourbillon de forces supérieures.
Un théâtre qui abandonnant la psychologie raconte l’extraordinaire, mette en scène des conflits naturels, des forces naturelles et subtiles, et qui se présente d’abord comme une force exceptionnelle de dérivation. Un théâtre qui produise des transes comme les danses de Derviches, et d’Aïssaouas produisent des transes, et qui s’adresse à l’organisme avec des moyens précis, et avec les mêmes moyens que les musiques de guérison de certaines peuplades que nous admirons dans les disques mais que nous sommes incapables de faire naître parmi nous.
Il y a là un risque, mais j’estime que dans les circonstances actuelles il vaut la peine d’être couru. Je ne crois pas que nous arrivions à raviver l’état de choses où nous vivons et je ne crois pas qu’il vaille même la peine de s’y raccrocher ; mais je propose quelque chose pour sortir du marasme, au lieu de continuer à gémir sur ce marasme et sur l’ennui, l’inertie et la sottise de tout.