Les Epoques de la musique - L’Opéra-Comique

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Les Epoques de la musique - L’Opéra-Comique
Revue des Deux Mondes5e période, tome 29 (p. 177-210).





LES



ÉPOQUES DE LA MUSIQUE


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L’OPÉRA-COMIQUE


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C’est une époque toute française ; au moins la plus française de toutes, et de beaucoup. Il est vrai qu’elle semble s’ouvrir au milieu du XVIIIe siècle sous l’influence d’un chef-d’œuvre italien : la Serva Padrona, de Pergolèse. Mais elle s’était ouverte en réalité quatre ou cinq cents ans plus tôt, avec le Jeu de Robin et de Marion, le premier de nos opéras-comiques et longtemps le seul. Qu’importe aussi qu’au XVIIIe siècle, Grétry ne soit pas né tout à fait chez nous, ou que, dans le siècle suivant, la musique — française — de la Fille du régiment, ne soit pas signée d’un nom français ? L’opéra-comique a beau devoir à l’Italie un de ses exemplaires les plus connus, sinon les plus précieux, à la Flandre un de ses plus grands maîtres, il n’en demeure pas moins le genre qu’on a coutume d’appeler « éminemment national, » tantôt avec trop d’orgueil, tantôt avec trop de dédain. Il suffit d’entendre par ces paroles qu’il est le plus nôtre de tous, sans prétendre qu’il en soit le plus éminent.

Ce genre, quoi qu’on dise, n’a pas tout à fait disparu ; cette époque n’est pas hermétiquement close. Les chefs-d’œuvre de l’un sont anciens ; les grands jours de l’autre sont passés. Il en subsiste pourtant plus que le souvenir, ou l’histoire, ou la légende : un charme, un parfum affaibli, mais non point évaporé. Certaines œuvres, et non des moindres, de notre pays et de notre temps, attestent encore la présence cachée, mais réelle, d’un idéal qui, sans jamais avoir été sublime, fut toujours aimable et plus d’une fois délicieux.

Les caractères, l’évolution et les restes de cet art, ou mieux ses reliques, voilà ce que nous voudrions étudier aujourd’hui.


I

Quelqu’un a dit qu’un opéra-comique est une pièce mêlée de paroles et de musique, et qui finit bien. C’est la vérité, mais ce n’est pas toute la vérité ; car, à ce compte-là, des ouvrages tels que Fidelio et le Freischütz en Allemagne, ou comme chez nous Joseph, seraient des opéras-comiques. Or ils en sont tous les trois, même le dernier, « éloignés de plus de mille lieues. » Et ce qui les en éloigne est justement le manque d’un troisième caractère, qu’après les deux autres il y aura lieu de rechercher et de définir.

Le premier : le mélange de la musique et de la parole, a fait, depuis l’origine, la popularité du genre. Au dire de juges délicats, peut-être trop rigoureux, il en fait également l’équivoque, ou la faiblesse, ou le néant. M. Romain Rolland, dans son livre sur L’Opéra en Europe, a traité l’opéra-comique de « joli monstre. » M. René Doumic nous le donnait jadis ici même, avec le vaudeville, comme « un assez bon type du genre faux, » qui resta toujours « en dehors de la vérité [1]. » Hegel avait assuré déjà que l’ « opérette » ou le « petit opéra, » comme il nomme l’opéra-comique, « est un genre mixte ou inférieur, où se mêlent, sans se combiner intimement, les paroles et le chant, ce qui est musical et ce qui ne l’est pas, le discours prosaïque et le chant mélodique… Le verbiage prosaïque du dialogue, alternant avec des morceaux de chant artistement traités, a toujours quelque chose qui choque le goût. C’est que l’effet naturel de l’art, celui d’affranchir lame du réel, n’est pas alors complet. »

Le XVIIIe siècle, qui vit la gloire de l’opéra-comique, ne lui fut pas toujours, — en théorie du moins, — beaucoup plus favorable. Grétry lui-même, dans ses Essais, avoue qu’il lui « fallut quelque temps pour s’habituer à entendre parler et chanter dans une même pièce. » — « On sent assez, déclare à son tour le président de Brosses, que cette bigarrure de chant et de déclamation ne serait pas supportable. » Elle a su pourtant, il faut le reconnaître, se faire non seulement supporter, mais chérir. Aussi bien il arrive à ceux-là mêmes qui réprouvent ce partage, de le reconnaître, un peu plus tard, ou un peu plus tôt, pour acceptable et naturel. Hegel, dans le passage que nous avons cité, n’excuse-t-il pas ainsi le genre qu’il vient à peine de condamner : « Communément on a coutume de dire que le chant, dans le drame, est en général peu naturel. Ce reproche est mal fondé… Il faut même justifier le petit opéra lorsqu’il introduit la musique là où les sentimens et les passions se meuvent avec vivacité et en général se montrent accessibles à la description musicale. » De son côté, le spirituel magistrat, qui ne craint pas plus de se contredire que le grand philosophe, avait écrit d’abord : « Il semble qu’il faudrait chanter ou parler selon la situation, ainsi que les Anglais écrivent en vers les endroits forts de leurs tragédies, et le remplissage en prose. » Enfin, pour justifier lui aussi la forme double de ses propres chefs-d’œuvre, Grétry ne manque pas non plus de trouver des raisons jusque dans la raison même. « Je sentais déjà qu’il est impossible de faire un récitatif intéressant lorsque le dialogue ne l’est point. Le poète a une exposition à faire, des scènes à filer, s’il veut établir ou développer un caractère. Que peut alors le récitatif ? Fatiguer par sa monotonie et nuire à la rapidité du dialogue… Laissons donc parler la scène [2]. »

Laissons-la parler et chanter tour à tour. On sait que les anciens ne lui défendaient pas cette vicissitude. Au contraire ils en goûtaient fort l’agrément et, dans le genre pathétique au moins, la puissance qu’elle a d’émouvoir. Aristote a très bien compris, nous dit M. Gevaert, « que la transition périodique du chant à la parole et de la parole au chant a la faculté de remuer la fibre tragique à cause de l’inégalité des perceptions sensorielles [3]. » On peut se demander pourquoi la même inégalité ne toucherait pas, dans le genre tempéré, des fibres moins profondes, mais sensibles également.

Elle les touche, assure un grand musicien moderne, que sa grandeur ne rend pas injuste pour un des genres moyens de son art. Elle les touche, quitte à les blesser quelquefois. Mais « le petit choc désagréable qu’on éprouve au moment où la musique cesse pour faire place au dialogue, » est peu de chose auprès de « la sensation contraire, » et de « l’effet délicieux qui se produit souvent dans le cas où le chant succède à la parole [4]. »

Ce n’est pas un musicien, c’est un poète qui peut-être a le mieux distingué les deux élémens ou les deux pouvoirs, dont le mélange et l’équilibre est une des lois de l’opéra-comique. Dans son discours de réception à l’Académie française, Alfred de Musset, qui succédait à Dupaty, le librettiste des Voitures versées, analyse finement le caractère ou l’éthos du genre et les rapports que l’une avec l’autre la parole et la musique y doivent soutenir. « Il faut, dit-il, saisir le moment précis où l’action peut s’arrêter, et la passion, le sentiment pur, se montrer et se développer. Ces sortes de scènes, où la pensée de l’auteur quitte pour ainsi dire son sujet, sûre de le retrouver tout à l’heure, et se jette hors de l’intrigue et de la pièce même dans l’élément purement humain, ces sortes de scènes sont extrêmement difficiles ; c’est la part de la poésie. L’opéra-comique est justement celui de tous les genres où se montre le plus distinctement ce temps d’arrêt, ce point de démarcation entre l’action et la poésie. En effet, tant que l’acteur parle, l’action marche, ou du moins peut marcher. Mais, dès qu’il chante, il est clair qu’elle s’arrête. Que devient alors le personnage ? C’est la colère, c’est la prière, c’est la jalousie, c’est l’amour. Que le personnage s’appelle comme il voudra, Agathe ou Elise, Dernance ou Valcour, la musique n’y a point affaire. La mélodie s’empare du sentiment : elle l’isole ; soit qu’elle le concentre, soit qu’elle l’épanché largement, elle en tire l’accent suprême : tantôt lui prêtant une vérité plus frappante que la parole, tantôt l’entourant d’un nuage aussi léger que la pensée, elle le précipite ou l’enlève, parfois même elle le détourne, puis le ramène au thème favori, comme pour forcer l’esprit à se souvenir, jusqu’à ce que la Muse s’envole et rende à l’action passagère la place qu’elle a semée de fleurs. »

Voilà la meilleure apologie de l’opéra-comique, la plus poétique et la plus judicieuse à la fois. Sans exalter le genre outre mesure, elle le légitime et le consacre. Elle en fonde les titres ou les droits à la vie esthétique, non seulement sur les grâces légères qui lui sont propres, mais sur la nature même des choses et sur la vérité. Vérité relative, s’entend, comme toute vérité d’art ; vérité néanmoins, et dont l’opéra-comique autant que l’opéra peut-être a le droit de se prévaloir. Si toute œuvre, toute forme d’art est, suivant l’expression de Grimm, « une hypothèse particulière sur laquelle on s’engage de mentir, » ne peut-il arriver que le mensonge soit double et l’hypothèse partagée ? Hegel tout le premier a douté si l’opéra-comique, où l’on parle et où l’on chante, est moins naturel que l’opéra, « dans lequel, depuis le commencement jusqu’à la fin, chaque pensée, chaque sentiment, chaque passion, chaque résolution est accompagnée du chant et exprimée par lui. » Pour être plus une et plus haute que la fiction de l’opéra-comique, la fiction de l’opéra n’est pas nécessairement plus conforme à la réalité. L’une extrait en quelque sorte de la vie les élémens lyriques, pour en faire la matière d’une représentation purement sonore ; l’autre, plus modeste et plus docile, accepte la vie tout entière, mêlée de prose et de poésie ; la vie, où tous les sentimens, tous les caractères, toutes les actions et toutes les aventures ne sont pas musicales, ou, — passez-nous le barbarisme, — « musicables. » Pour en traduire l’inégalité ou le mélange, l’opéra-comique mêle à dessein des modes d’expression inégaux. Et sans doute entre l’un et l’autre le départ est difficile et les « passages » réciproques ont besoin d’être préparés. Ils ne sont pourtant pas impossibles, encore moins absurdes. Puisqu’ils se produisent dans la vie, l’art a le droit de les reproduire, et voilà pourquoi l’opéra-comique, s’il est contraire à l’unité d’une hypothèse idéale, ne l’est peut-être pas, autant qu’on peut le croire d’abord, à la nature et à la vérité.

Aussi bien, le mensonge, si mensonge il y a, de cet art aimable, ne fut jamais qu’un mensonge joyeux. Renan répétait volontiers, en sa béatitude : « L’intention de l’univers est généralement bienveillante. » Le mot, qui n’est pas vrai du monde réel, conviendrait assez bien au monde de l’opéra-comique. En cet heureux « petit monde d’autrefois, » la douleur était rare et légère, la mort à peu près inconnue. Il n’y a pas longtemps qu’on meurt sur la scène de l’Opéra-Comique. Le poignard qui frappe Carmen y a peut-être versé les premières gouttes de sang. Et vous savez si le public d’abord s’en indigna. Le nom seul du théâtre possède une vertu miraculeuse. Il fait revivre en musique des héroïnes tuées par la poésie, et nous avons vu l’Opéra-Comique ressusciter Mireille après Mignon. L’ancien répertoire ne compte pas une fin tragique, ou malheureuse seulement. Le Pré aux Clercs et Zampa finissent, il est vrai, par une mort, mais par la mort du méchant ou du traître, et c’est encore une manière de bien finir. Qui dira surtout les dénouemens fortunés de Scribe et d’Auber ? Weiss en a goûté vivement la félicité. Son couplet sur l’opéra-comique est demeuré fameux : « Au fond, pensez-en ce qu’il vous plaira ; si je suis ma pente, il n’y a jamais eu pour moi qu’un auteur parfait : c’est Scribe, qui a marié tant d’officiers de fortune avec des princesses belles comme le jour, tant de modistes avec des princes palatins, tant de comédiennes avec des ambassadeurs tout honteux de leur petit mérite, sans compter les ambassadeurs sacrifiés au premier ténor par les comédiennes désintéressées. Je ne suis pas exclusif. Je conviens que l’Enéide a de belles parties. Je ne dis pas qu’on ne peut pas s’enchanter de l’Odyssée. Je me suis bien réjoui avec les contes à dormir debout de l’Arioste… Mais si l’on me demande quel est le chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre, je ne connais rien qui approche, même de loin, du merveilleux poème de Scribe, où l’on voit la reine de Portugal épouser, au son des fanfares d’Auber, un jeune hidalgo sans sou ni maille, qu’elle a rencontré en voyage, un jour de pluie, abrité sous le même rocher qu’elle. Aucune épopée au monde, aucune tragédie, aucun drame, aucun roman, aucun conte, ne m’a jamais satisfait pleinement, si ce n’est celui-là. »

Tous les vieux opéras-comiques ne tournent pas d’une manière aussi « consolante » que ceux d’Auber et Scribe. Il n’en est cependant pas qui tournent mal. Et leurs heureuses fins répondent à des commencemens, à des péripéties qui d’ordinaire n’ont rien de trop fâcheux. Ici les alertes ne sont jamais sérieuses, et des plus chaudes alarmes (rappelez-vous le Déserteur), on se remet en un moment. Innocent et de bonne foi, l’opéra-comique ignore jusqu’à l’ironie et à l’amertume de la comédie. Plutôt que de nous reprendre et surtout de nous blesser, il se contente de nous divertir. Je sais dans le Déserteur une scène significative à cet égard, et je dirais symbolique, si rien était plus étranger, voire plus contraire que le symbole, au genre que nous étudions. C’est la scène où Bertrand, « le grand cousin, » venu visiter Alexis dans sa prison, y fait la rencontre et la prompte connaissance du brigadier Montauciel. Prié par son nouvel ami de chanter, le nigaud de village entonne, en glapissant tout du haut de sa tête, une candide et joviale chanson. Elle commence par cette maxime ou cette déclaration, hurlée à pleine voix et à plein cœur : « Tous les hommes sont bons ! » Mais ce qu’il faudrait pouvoir citer avec les paroles, plutôt que les paroles, c’est l’air ; l’air, qui fait la chanson, qui fait d’elle, avec une ampleur, une allégresse, une verve plaisamment lyrique, la devise ou le programme de tout un répertoire. Oui, sur ce théâtre béni, « tous les hommes sont bons, » ou presque tous, et nous parlons des femmes aussi. Les méchans, qui sont rares : un Gaveston, un Comminge, y sont punis. Il n’est pas jusqu’au brigand dont le poète et le musicien de Fra Diavolo n’aient fait un type délicieux. Ainsi l’un des plus anciens et des plus modestes personnages de l’opéra-comique en a prédit l’heureux avenir, et c’est le genre entier, c’est l’art des Grétry et des Boïeldieu, des Hérold et des Auber, dont un couplet de Monsigny nous annonce l’idéal indulgent et la souriante moralité.

Voilà pour ce que Taine appelait, dans l’œuvre d’art, le degré de « bienfaisance. » Quant à « l’importance, » ou à la généralité, qu’il ne considérait pas moins, le propre de l’opéra-comique, par rapport à des genres supérieurs, tels que la symphonie ou l’opéra, c’est qu’il possède ce caractère à un moindre degré. Le sujet et l’action, les personnages, leurs pensées et leurs sentimens, tout est moyen dans l’opéra-comique. Et même on pourrait ne voir en cette dernière qualité du genre que la somme des deux autres. Par ce juste « tempérament » s’expliquerait l’optimisme d’un art qui ne veut accorder rien de trop à l’émotion, moins encore à la douleur. Le goût de la mesure suffirait pareillement à justifier la combinaison de la musique avec le dialogue. Dans le passage que nous citions plus haut, M. Saint-Saëns a très bien fait la part de l’agrément qu’un certain public peut trouver à ce mélange. « Il repose les auditeurs, plus nombreux qu’on ne croit, dont les nerfs résistent mal à plusieurs heures de musique ininterrompue, dont l’ouïe se blase au bout d’un certain temps et devient incapable de goûter aucun son. » S’il est un pays où les auditeurs de cette catégorie ne sont pas rares, assurément c’est le nôtre, plutôt que l’Italie et que l’Allemagne. Et voilà peut-être une des causes qui firent naître et vivre l’opéra-comique parmi nous.

Il y a vécu d’une vie légère, brillante, mais en tout moyenne, jusque dans le rire et dans la joie. Une chose est à remarquer : c’est que la comédie en musique n’a jamais été chez nous la haute comédie : Le répertoire de l’opéra-comique abonde en comédies romanesques, romantiques, historiques aussi ; comédies d’action et d’intrigue, où naturellement, — l’intrigue n’étant pas matière musicale, — le dialogue tient une grande place. On y rencontre fort peu de comédies de caractères : au XVIIIe siècle, le Tableau parlant, de Grétry ; le Médecin malgré lui, de Gounod, au siècle suivant. Encore ne s’agit-il, ici et là, que de caractères superficiels, et des dehors plutôt que du fond de l’humaine nature. Le Gounod du Médecin malgré lui nous a donné quelque chose de Molière en musique et peut-être dans Georges Dandin il nous en eût donné davantage. Mais tout de même la France attend encore un Molière musicien.

Les autres nations non plus ne l’ont pas vu paraître. La comédie lyrique allemande existe à peine et l’opéra-bouffe italien n’a pas toujours été la véritable comédie. Il l’a été quelquefois. On trouve encore plus de force et d’humanité, plus de vis comica, dans la Serva padrona que dans le Tableau parlant. Grétry le premier a dit de Pergolèse : « Il fut créateur et ma musique n’est qu’une continuité (sic) de la sienne. » En quoi l’auteur des Essais avait raison. Mais il avait tort d’ajouter : « Il (Pergolèse) n’a peint qu’une partie des passions et j’ai à peu près rejoint les deux bouts du cercle, excepté les passions exaspérées, où je n’entends rien. » Même sous cette réserve, Grétry se vantait encore, ou s’abusait. Le genre dont il fut l’un des maîtres ne comporta jamais tant de psychologie, et de si profonde. L’opera buffa, que ce soit dans la Servante maîtresse ou dans le Mariage secret, plus tard dans le Barbier de Séville ou dans la Cenerentola, l’emporte sur notre opéra-comique non seulement par le courant, par le torrent plus impétueux de la verve et de la joie, mais souvent par l’étendue comme par la profondeur de la pensée musicale elle-même. Il n’est pas besoin d’un ouvrage entier, fût-ce d’un finale ou d’un air ; il suffirait d’une phrase pour en témoigner. Ouvrez, par exemple, aux premières pages, deux partitions de même titre et de même sujet, mais non de même patrie, la Cendrillon de Nicolo et la Cenerentola de Rossini. Vous trouverez sur les lèvres des deux héroïnes deux chansons fort différentes, voire très inégales.

Il était un p’tit homme
Qui s’app’lait Guilleri.

Telle est l’une, qui n’est vraiment qu’une chanson. Mais l’autre : « Una volta c’era un re ; » l’autre, dès le début, avec ses notes lentes, graves et comme lointaines ; l’autre, avec sa noble et vaste courbe mélodique, a la beauté, presque le mystère d’un conte ou d’une légende. Ainsi, par la vertu seule de la musique, de l’une et de l’autre comédie musicale, ce n’est pas la plus discrète et la plus fine, mais la plus robuste, la plus bouffonne, la plus folle même, ou qui va le devenir ; c’est l’italienne et non la française, qui tout de suite nous découvre le plus large et le plus poétique horizon.

La poésie, tel est le mot qu’il importe, quand on parle de l’opéra-comique, non pas certes d’oublier, mais de bien entendre et de définir. Henri Heine y a peut-être le mieux réussi. L’auteur de Lutèce une fois de plus a prouvé que rien de la France ne lui était étranger, quand il a écrit à propos du Déserteur : « Voilà de la vraie musique française ! La grâce la plus sereine, une douceur ingénue, une fraîcheur semblable au parfum des bois, un naturel vrai, vérité et nature, et même de la poésie. Oui, cette dernière n’est pas absente ; mais c’est une poésie sans le frisson de l’infini, sans charme mystérieux, sans amertume, sans ironie, sans morbidezza, je dirais presque une poésie jouissant d’une bonne santé. »

Voilà bien l’éthos de notre opéra-comique, et sa marque particulière. Elle ne trompe pas. Des chefs-d’œuvre comme ceux que nous citions au début de cette étude : un Joseph, et plus encore un Fidelio, un Freischütz, peuvent offrir, étant mêlés de dialogue et de musique, l’apparence ou les espèces du genre ; ils n’en possèdent point la substance et la réalité, parce qu’ils manquent de ce caractère moyen que nous cherchons à rendre sensible, ou plutôt parce qu’ils l’excèdent, et de beaucoup. L’admirable ouvrage de Méhul occupe dans l’histoire de la musique une place éminente, et peut-être unique, entre l’opéra et l’oratorio. Quant à Fidelio et au Freischütz, il suffit de les nommer à côté de nos opéras-comiques, — je parle même des meilleurs, pour sentir de quelle hauteur ils les dépassent. Auprès des paysans de Weber, d’un Max et d’un Kilian, les villageois de Monsigny, de Grétry, de Boïeldieu, ressemblent à des personnages de paravent ou d’éventail. Et de ses paysannes, que dirons-nous ?

Adieu Marton, adieu Lisette !
Adieu tout le peuple soubrette !

Adieu « le peuple bergère » également. Adieu les bocages et les berceaux de verdure. Voici les grands bois, voici le soir. La blonde fiancée du chasseur, Agathe, une paysanne pourtant, s’agenouille et prie. Sur le plus français de nos théâtres de musique, quelle humble fille de la terre de France pria jamais ainsi, d’une voix aussi pure et surtout aussi profonde ? Lequel de nos opéras-comiques fit jamais une telle part à Dieu d’abord, puis à la nature, à ses puissances et à ses mystères ? Entre le plus délicieux de ces ouvrages — si vous le voulez, ce sera la Dame blanche — et le Freischütz, il y a la même différence qu’entre l’aimable apparition du château d’Avenel et les fantômes affreux de la Gorge aux Loups, entre la poltronnerie du fermier Dickson et la tragique épouvante de Max le franc-tireur.

Pour marquer la distance, il suffirait encore ici, comme tout à l’heure, d’une chanson. « Vive le vin, l’amour et le tabac ! » Cela se chante d’un bout à l’autre de notre répertoire, et le Kaspar de Weber, l’archer maudit qui fit un pacte avec Satan, ne chante point autre chose. Mais « il y a la manière, » et ce n’est pas la même dans les couplets du Freischütz et dans ceux du Chalet.

On rapporte que Beethoven, assistant à la représentation de Léonore ou l’Amour conjugal, un petit opéra, pour ne pas dire un opéra-comique, de Paër, se tourna vers l’auteur, dont il était le voisin, et lui dit : « Il faudra que je mette votre ouvrage en musique. » Il fit comme il avait dit et Fidelio fut créé. Beethoven mit vraiment le sujet en musique : il le plongea, le fondit en quelque manière dans les sons ; ou plutôt il l’éleva de toute la hauteur, il l’élargit de toute l’ampleur de la musique, de sa musique à lui, Beethoven, et c’est ainsi qu’il l’anima d’une vie supérieure, universelle, infinie.

Notre opéra-comique est doué d’une vie plus modeste. Comme le Fidelio de Beethoven, il a ses héros prisonniers : Alexis le déserteur ou « le vaillant roi Richard. » Mais si touchante, si noble que soit leur captivité, le cachot de Florestan est l’asile d’une âme encore plus grande, le témoin de plus sublimes transports. Dans l’air — admirable pourtant — de Richard : Si l’Univers entier m’oublie, nous entendons la plainte, magnanime et vraiment royale, d’un homme qui souffre, mais d’un seul. Il semble que l’air de Florestan exhale la douleur de l’humanité tout entière. Tel est, encore une fois, le signe le plus sûr où se reconnaissent les personnages de l’opéra-comique français. Ils sont eux-mêmes ; ils le sont avec vérité, parfois avec grandeur. Mais ils ne sont pas davantage. Individuels, particuliers et comme concrets, ils ne s’étendent ni ne rayonnent au dehors. Leur valeur de représentation n’est point universelle. Nous ne sommes jamais entraînés avec eux ou par eux dans ces régions de l’âme ou de l’être, profondes, ou plutôt sans fond, et sans bornes, où tout, souffrance et joie, nous est commun à tous. Quand il signalait dans l’opéra-comique l’élément « purement humain, » Alfred de Musset oubliait trop de marquer ce que cette humanité pure y comporte de restrictions et de relativité. C’est cela qu’Henri Heine a voulu dire par ces mots « une poésie sans le frisson de l’infini, » et nous n’entendions pas nous-même autre chose, en assurant tout à l’heure que le symbolisme est, entre tous les caractères de l’art, celui dont l’opéra-comique manque le plus.


II

Modération ou « tempérament, » optimisme souriant, mélange du chant et de la parole, voilà donc l’essence et le fond même du genre. Sur ce fond permanent (mais non pas immobile) ont souvent passé des teintes légères et changeantes. Pastoral, ou paysan, sensible, romanesque, romantique, réaliste même, l’opéra-comique a été tout cela tour à tour, quand ce n’était pas ensemble, et dans un abrégé de son histoire on voit en quelque sorte, sous les caractères généraux, les caractères accessoires évoluer aussi.

Le mot d’opéra-comique apparaît pour la première fois en 1715. Il désignait alors les parodies d’opéra (dans l’espèce un certain Télémaque de Lesage et Gilliers). Quant à la chose même, ou au genre, issu des spectacles de la foire, on sait comment il fit ses premiers pas, et que d’obstacles, de pièges, la Comédie-Française et l’Opéra semèrent à l’envi sur son chemin. Plus d’un historien de la musique et de la littérature a raconté ces débuts difficiles et tout ce que les petits maîtres de la foire, un Favart par exemple, eurent à dépenser de courage et de malice pour assurer à l’opéra-comique le droit à l’existence et à la liberté.

Qui ne prétend pas remonter jusqu’au Jeu de Robin et de Marion, peut tenir pour les deux premiers exemplaires du genre : le Devin de Village, représenté en 1752, et les Troqueurs, de Dauvergne, qui parurent l’année d’après. L’un et l’autre ouvrage, comme ceux de l’Italien Duni, comme les Aveux indiscrets, le Roi et le fermier, Rose et Colas, de Monsigny, ne s’élèvent guère encore au-dessus des « pièces à ariettes » ou « à chansons. » Il y a plus de musique, et de plus forte, chez Philidor, le maître trop ignoré de l’opéra-comique avant Grétry, supérieur même à Grétry par la technique et le savoir, sinon par le génie. Ses contemporains ne parlent guère autrement de lui que nous n’avons parlé de Wagner, avant de le comprendre : « Les oreilles, étonnées d’être remplies pour la première fois, se crurent assourdies. L’expression des paroles, rendues d’une façon nouvelle, ne fut point d’abord sentie. Parce que ce musicien transporta dans l’orchestre les passions qu’il avait à peindre, afin de conserver au chant sa simplicité, on lui refusa de l’expression, et parce qu’il ne s’astreignit point à donner à toutes ses ariettes la tournure carrée ou monotone d’une brunette ou d’une romance, on nia qu’il eût du chant [5]. »

En ce genre partagé de l’opéra-comique, la musique entreprend et gagne sur les paroles chaque jour davantage. Aussi bien son pouvoir s’accroît en même temps que ses exigences. Il est singulier que Beaumarchais, tout musicien qu’il était, ne s’en soit pas rendu compte. On connaît sa réponse à une dame qui lui demandait pourquoi il n’avait pas fait un opéra-comique du Barbier de Séville, la pièce étant d’un genre à comporter la musique. « Notre musique dramatique, écrivait-il (en 1775), ressemble trop encore à notre musique chansonnière, pour en attendre un véritable intérêt ou de la gaieté franche. » Il montrait ou beaucoup d’ignorance ou beaucoup d’injustice, car la musique qui venait de produire, dans la même année (1769), le Tableau parlant et le Déserteur, n’en était plus aux chansons. Elle prenait goût à la vie et à la vérité. Il y eut à l’origine, et dans la création de l’opéra-comique, plus d’amour pour le réel qu’on ne le croit généralement. La grossièreté même n’en fut point absente. Au genre précieux de Favart on avait vu succéder le genre poissard de Vadé., « L’auteur de la Pipe cassée et des Bouquets poissards, ce « Téniers de la poésie, » avait inventé de composer avec les scènes de la vie familière des forts à bras du Port aux blés et des dames de la Halle, de petits tableaux qui prétendaient à une exactitude toute naturaliste. L’invention avait plu surtout dans les salons, la gentillesse en consistait à attraper le ton juste et le geste approprié pour lâcher des bordées de trivialités et d’injures empruntées au répertoire des harengères et des portefaix. C’est ce genre que Vadé transporte au théâtre avec son opéra-comique des Racoleurs (1756) dont les personnages s’appellent Mme Saumon, marchande de poisson, Javotte, Toupet, perruquier, la Ramée, Jolibois et Sans-Regret [6]. »

Il est vrai que ce mouvement provoqua bientôt un mouvement contraire. « Je sens, écrivait Favart, combien une gaîté trop libre et le mauvais goût des équivoques doivent répugner aux bonnes mœurs, et jusqu’à quel point ce serait manquer de respect à une cour vertueuse, » — on était en 1760 ! — « que de lui offrir les tableaux de l’indécence. » Le mot est justement celui de certaine prude, assurant « le soir, au souper du duc de Choiseul, qu’on ne pouvait pas entendre deux fois le Tableau parlant, parce que les accompagnemens y étaient d’une indécence outrée [7]. » Elle songeait peut-être à l’air fameux de Colombine : « Vous étiez ce que vous n’êtes plus, vous n’étiez pas ce que vous êtes, » où l’orchestre, qui raille et menace le bonhomme Cassandre, imite plaisamment le chant du coucou.

S’il fut d’abord libertin, il s’est bien amendé, ce genre de l’opéra-comique, devenu le plus innocent des genres. Il a pourtant conservé toujours, et quelquefois sous la convention même ou l’artifice des apparences, un certain amour de la vérité moyenne, familière, mais de la vérité. C’est pour être plus vrai que l’opéra, plus proche de nous, plus vivant de notre vie en quelque sorte courante, qu’il a choisi non pas des héros, mais de modestes personnages, parmi les gens du peuple et les paysans. Et nous ne ferions d’ailleurs nulle difficulté de reconnaître qu’il les a trop souvent enjolivés et travestis. Mais les titres, sinon toujours le style des premiers opéras-comiques, témoignent assez de cette tendance vers « la simple nature, » comme on disait alors. C’est Annette et Lubin ; c’est Rose et Colas, de Monsigny ; de Grétry, c’est Aucassin et Nicolette et l’Épreuve villageoise ; de Philidor, Blaise le Savetier et le Maréchal ferrant.

Un Grétry, qui, de son propre aveu, n’entendait rien aux « passions exaspérées », se flattait de bien connaître les autres, et de les rendre avec exactitude. Une partie de ses Essais traite de la psychologie musicale, dont son œuvre, dans la mesure du genre et sous les réserves qu’il comporte, offre de justes applications. Le Tableau parlant, nous l’avons dit, est, en musique, une de nos rares comédies de caractères, et le charme exquis de Richard Cœur de Lion consiste dans l’heureuse union de la poésie et de la vérité.

Grétry cherchait, voulait celle-ci partout et dans tout. C’est d’après elle seule qu’il entendait régler les rapports du sentiment avec la musique et de la musique avec les mots. « Le musicien, disait-il, doit d’abord déclamer juste. » Et le musicien de Richard y a souvent réussi, mais non pas toujours. La page musicalement la plus belle de la partition, l’immortelle romance, pèche gravement contre les règles élémentaires de la prosodie.

Une fièvre brûlante,
Un regard de ma belle

Le temps fort tombe constamment sur la syllabe faible ou muette, et la musique accentue ainsi la parole à contresens. Mais si le mot est sacrifié, la mélodie emporte et sative tout, et c’est ici l’un des cas, assez rares, où la fausseté de la déclamation se perd dans la vérité supérieure du chant.

Cette vérité-là ne souffre dans Richard Cœur de Lion nulle atteinte. Rien n’y sent la convention ou l’artifice et la nature y parle également par la voix d’un monarque et par celle de quelques paysans.

Le ton des scènes villageoises ne saurait être plus juste, plus exempt de mièvrerie et de mignardise. C’est une chanson vraiment populaire, très française et même gauloise à la fin, une robuste chanson de labour et de plein vent, que les couplets du troisième acte : Quand les bœufs vont deux à deux. Au début du premier acte, la cinquantaine du père et de la mère Mathurin forme un délicieux tableau de véritable opéra-comique. Pour en goûter — par antithèse — l’esprit, ou le sentiment et le style propre, il suffit d’évoquer le souvenir d’une scène à la fois analogue et très différente : le revoir douloureux du berger Balthazar et de la maman Renaude se rappelant l’un à l’autre d’aussi vieilles, mais plus tristes amours.

D’une poésie moins poignante que la musique de l’Arlésienne, la musique de Richard a cependant sa poésie. Poésie d’amour, dont la sérénade mélancolique de l’Amant jaloux et l’air attendri de Zémire et Azor : « Du moment qu’on aime » avaient été les premiers soupirs, dont la cantilène adorable de Laurette : « Je crains de lui parler la nuit, » est de nouveau l’expression furtive, mystérieuse et vaguement troublée. Poésie d’amitié, que la célèbre romance de Blondel élève jusqu’au lyrisme et sur le sommet peut-être le plus haut, le plus pur où le génie de l’opéra-comique ait atteint. Poésie romantique aussi, que les contemporains ont eux-mêmes reconnue et signalée. Le double parfum des choses passées et des choses lointaines embaume la légende du roi chevalier et de l’écuyer troubadour. Ce n’est pas le nom seul du « sultan Saladin » qui donne à certains couplets de Blondel (fin du premier acte) une saveur qu’on pourrait déjà qualifier d’exotique : c’est le mode mineur, c’est telle ou telle cadence, c’est l’allure générale du morceau ; et quand vient la coda tumultueuse, alors il semble qu’un souffle d’Orient apporte un écho de guerre, et de la guerre sainte, sous la fenêtre du cachot où l’univers entier, sauf un serviteur fidèle, oublie un roi prisonnier.

Enfin il est une dernière poésie, alors anticipée et comme prophétique, mais qui fait aujourd’hui de Richard Cœur de Lion la relique d’un passé plus proche de nous que le moyen âge, et plus touchant. Ce chef-d’œuvre d’un genre aimable parut en 1784, à la veille de terribles jours. Il fut l’hommage suprême et comme l’adieu de la musique à la royauté. Les contemporains ne pouvaient ainsi l’entendre. Louis XVI ne craignait rien quand ses gardes du corps, buvant à lui dans leur banquet, entonnaient en son honneur : « O Richard, O mon roi ! » Il ne prévoyait pas qu’il languirait, lui aussi, « Dans une tour obscure, » qu’on ne forcerait pas le Temple ainsi que la prison autrichienne, et que personne n’aimerait le roi de France

Comme le vieux Blondel aimait son pauvre roi.

Mais il nous est permis, à nous, que dis-je ! il nous est commandé par nos souvenirs de lier l’œuvre à son temps. Elle enferme pour nous en quelques strophes pures, en quelques notes frêles, des siècles de France, tout un idéal de gloire et de beauté dont elle a salué la mort. Elle en reçoit une grâce de plus, avec je ne sais quelle mélancolie, qui lui garde une place à part dans l’histoire non seulement de notre art, mais de notre patrie.


III

Un peu plus de quarante années (1784-1825) séparent le premier chef-d’œuvre de l’opéra-comique : Richard Cœur de Lion, de la Dame Blanche, le second. En ce long espace de temps un seul ouvrage a paru : Joseph, qui les égale tous deux, si même il ne les dépasse, mais qui, nous l’avons dit, ne leur ressemble pas. D’autres au contraire leur ressemblent, sans en approcher : ce sont les œuvres du sensible Dalayrac, ou celles de l’aimable et spirituel Nicolo, ou les premiers essais de Boïeldieu lui-même jusqu’à Jean de Paris.

Dans Jean de Paris (1812) on voit reparaître le romantisme léger et vraiment d’opéra-comique, mais poétique, mais touchant, dont Richard Cœur de Lion porte les premières traces, et qui répand sur la musique de Boïeldieu presque tout entière un charme de mystère et de mélancolie.

« Le romantisme, disait Taine, le romantisme concevant un idéal différent de notre idéal à nous, voulut connaître ou imaginer les pays, les âges différens des nôtres, se mettre à la place, soit des étrangers, soit des anciens, et peindre les sentimens des autres siècles et des autres races avec leurs traits propres, si différens que ces traits soient des nôtres. » Boïeldieu plus d’une fois ne veut pas autre chose, et dans cet ordre de connaissance ou d’imagination, par des moyens très simples, naïfs même, il arrive à des effets exquis. Il a l’âme tendre et rêveuse, pareille à celle des « ménestrels » qu’il a fait si souvent chanter. Les mots de trouvère, écuyer, paladin, reviennent constamment sur ses lèvres. Jean de Paris est plein de refrains de troubadour et la musique y prend volontiers un air de moyen âge et de chevalerie. Un grand romantique allemand, Weber, ne s’y est pas trompé, et le musicien d’Euryanthe a parlé avec admiration du musicien de Jean de Paris.

La dernière œuvre de Boïeldieu, les Deux Nuits, renferme une page de ce genre, et peu connue, un chant délicieux, en deux strophes ou stances alternées, de guerre et d’amour. Il a pâli sans doute, mais il n’en est peut-être que plus harmonieux, devenu semblable à ces tapisseries d’autrefois où, dans la douceur mourante des laines décolorées, se devinent encore de belles dames, des guerriers et des pages. Deux ménestrels chantent ainsi :

Le beau pays, le beau pays de France
Est un séjour favorisé des cieux.
Lui seul produit en abondance
Joyeux refrains et vins délicieux,
Il plaît au cœur, il plaît aux yeux,
Le beau pays de France.

Nous n’avons cité les paroles, qui sont faibles, que pour mieux désigner la musique et vous y renvoyer. Elle est exquise. Elle a la gravité, l’émotion douce, le respect, la tendresse, avec l’accent, — nous croyons du moins l’y reconnaître, — d’un passé très ancien. Et ce passé, nous sentons au fond de nous qu’il est nôtre. Il y a plus : avec l’histoire de notre pays, cette mélodie, nationale deux fois, en évêque l’aspect, le visage, et, vraiment souriante elle-même, le sourire. Elle est faite à l’image et à la ressemblance de notre patrie. Elle est comme la formule ou l’épigraphe chantante d’un genre que, devant de pareilles œuvres, nous pouvons sans orgueil, mais non sans amour ni même sans piété, nommer le genre français.

Il n’a rien produit de plus achevé que la Dame Blanche. Elle en offre tous les traits, et tous les attraits réunis. Elle aussi, le souffle d’un pur et doux romantisme l’enveloppe et la caresse. Plus d’une page, ou d’un passage seulement, — et nous ne parlons pas des plus connus, — le début de l’ouverture, l’épilogue de la fameuse ballade, la première partie du trio final du premier acte : Je n’y puis rien comprendre, baignent dans un clair-obscur délicieux. Un esprit chevaleresque et gaiement héroïque, l’esprit même, en quelque sorte, du mot qui la termine, inspire la phrase : J’arrive, j’arrive en galant paladin. Que dire enfin de l’admirable scène, toute proche du dénouement, où le jeune pèlerin d’amour, qui ne se connaissait point, reconnaît sa patrie, sa maison et lui-même, aux accens retrouvés d’une chanson d’autrefois ! Des ménestrels encore sont les artisans mélodieux de cette reconnaissance. Sur un thème étranger, d’Ecosse, ou peut-être d’Irlande, ils chantent des choses anciennes, la gloire séculaire d’un pays et d’une race. Ainsi, au cœur de l’œuvre qu’un de nos confrères allemands, le très regretté Hanslick, appelait la rose blanche de l’opéra-comique français, le romantisme, tel que l’a défini Taine, avec ses deux caractères ou ses deux sentimens, le romantisme tout entier s’est épanoui.

L’idéal romanesque s’y trouve également réalisé. De toutes les comédies musicales qui forment le répertoire de l’Opéra-Comique, la Dame Blanche est la seule, avec le Pré aux Clercs, où l’agrément de l’action, et, si l’on veut, de l’intrigue, n’ait d’égal que le charme de la poésie. L’un et l’autre se fondent sans cesse, et de la façon la plus ingénieuse, non seulement dans le livret, mais dans la musique : dans le duo « de la peur » au premier acte ; au second acte, dans le duo « de la main. » De telles pages sont encore de celles, — nous en citions d’autres tout à l’heure, — qui déterminent avec exactitude l’échelle ou l’étiage du genre. Elles suffiraient pour nous apprendre, ou nous rappeler, qu’une galanterie spirituelle, avec un soupçon, un soupir de tendresse, que le « goût, » aurait dit Stendhal, et non la passion, est ce qu’on pourrait appeler la forme ou la formule opéra-comique de l’amour.

Depuis Richard Cœur de Lion, si le sentiment ne s’est pas élevé, si peut-être même, au cours de l’évolution du genre, il ne doit pas monter plus haut, la musique du moins a pris de l’ampleur. Elle se partageait naguère en menus morceaux, ariettes ou chansons. Elle ose maintenant se répandre, sinon s’étaler, et dans un finale comme celui de la vente, elle couvre et fait siens des espaces ou des domaines nouveaux.

Elle les fait nôtres aussi, je veux dire français. « Mon succès, écrivait Boïeldieu, le lendemain du triomphe de la Dame Blanche, paraît être un succès national, qui fera, à ce que tout le monde me dit, époque dans l’histoire de la musique. Il est de fait que la musique étrangère avait tout envahi, et que le public était persuadé qu’on ne pouvait que se traîner à la suite de Rossini. La tâche n’était pas facile de le faire revenir de ce préjugé. J’ai la gloire de l’avoir vaincu cl les artistes français m’adressent continuellement des remerciemens. Mais je crains que le zèle mal exprimé, ou exprimé avec passion, ne vienne troubler l’harmonie. » Rien heureusement ne la put rompre entre l’auteur du Barbier et celui de la Dame Blanche. Les rossinistes, il est vrai, tournèrent le dos à Boïeldieu ; mais Rossini lui tendit les bras. « Jamais, lui disait-il, en le félicitant, jamais un Italien, fût-ce moi-même, n’aurait écrit le finale de la vente. Nous n’aurions mis là que des Felicita ! » Peut-être n’était-ce pas assez dire, mais ce n’était pas mal dit non plus. Rossini sans doute eût déployé là plus de puissance ; il eût emporté la scène d’un seul mouvement, en un tourbillon de bruit et de joie. Boïeldieu l’a distribuée en épisodes variés, et, sans négliger l’ordonnance générale, ce n’est pas par un grand parti pris, c’est par le nombre et la finesse des détails qu’il a rendu la vie et la vérité.

Vérité d’ordre familier, ou pratique, et dont la musique, pour cette raison, ne s’était pas encore occupée. Grétry pourtant avait cru possible, souhaitable même, qu’elle essayât de l’exprimer : « Je voudrais, lisons-nous dans les Essais, je voudrais voir traiter en grand ces maudits faiseurs d’affaires ; je voudrais dévoiler leurs turpitudes ; je voudrais qu’on démasquât ces infâmes qui ont mille et une manières de vous voler cent mille francs et qui rougiraient à l’idée de vous prendre votre mouchoir. La scène représentant l’intérieur de la Bourse ; cent fripons rassemblés et se chuchotant tous à l’oreille ; tous dupes ou fripons, et souvent l’un et l’autre tour à tour… offrent une situation théâtrale, propre au plus beau finale de musique. »

Moins grandiose que la scène imaginée par Grétry, sans rien non plus de pathétique, le finale de la Dame Blanche est un peu du même genre. La musique y traite un de ces sujets auxquels il semble que par nature elle doive répugner. « Les affaires sont les affaires, » et non point du tout des chansons. Un acte notarié n’offre rien de commun avec un acte d’opéra-comique et les adjudications immobilières n’ont pas lieu d’habitude au son des violons. Mozart avait reculé devant l’audience du Mariage de Figaro. Boïeldieu montra plus de hardiesse. Hardiesse heureuse : car si le finale de la vente est un chef-d’œuvre de mouvement et de verve, il l’est, autant que par la facture musicale et scénique, par le sentiment très spirituel et très juste de la réalité.

Réaliste, la Dame Blanche l’est encore par des traits profonds et d’une manière qu’on pourrait presque, si l’on ne craignait le cliquetis des mots et leur antinomie apparente, qualifier d’idéale. En cette aimable et touchante comédie lyrique, le personnage le plus vivant et le plus vrai de tous en est peut-être le plus modeste, le plus éloigné de la superbe des héros d’opéra, le plus proche de la réalité familière, et familiale aussi. Vous avez déjà reconnu la pauvre servante à cheveux blancs, qui pleure, en tournant ses fuseaux, l’enfant qu’elle a vu naître et qu’elle croit à jamais disparu. La musique a su la représenter tout entière. Quelques mesures (au début du trio du second acte) ont suffi pour imiter sa démarche empressée et chevrotante. En deux strophes, toute son âme, fidèle, triste et tendre, s’est exhalée. On rapporte que Boïeldieu trouva les couplets : Tournez, tournez, fuseaux légers ! en regardant filer sa vieille domestique. Nous allions écrire : sa « vieille bonne, » ou plutôt nous l’écrivons. Il ne faut pas d’autres mots que ceux-là, et c’est assez d’avoir exprimé tout ce qu’ils renferment, l’un d’années et l’autre d’amour, pour rendre une humble chanson immortelle deux fois, comme la poésie et comme la vérité.


IV

Le troisième chef-d’œuvre. — nous ne parlons que de la date, non du mérite, — le troisième chef-d’œuvre de l’opéra-comique est le Pré aux Clercs (1832). La part des humbles ou des petits y est réduite, et tous les personnages, hormis Girot le gentil cabaretier et sa femme Nicette, sont ici gens de cour. Mais la dignité du sujet n’altère en rien l’aisance, le naturel du style, et l’un des charmes du Pré aux Clercs tient à l’union d’une simplicité parfaite avec une exquise distinction. Romantique autrement que Richard Cœur de Lion et la Dame Blanche, mais romantique aussi ; tiré de la Chronique du règne de Charles IX, contemporain d’Henri III et sa cour, l’opéra-comique d’Hérold n’a pas la sécheresse du roman de Mérimée ; du drame d’Alexandre Dumas il n’a pas davantage l’emphase et, comme disait Théophile Gautier, le paroxysme.

En cet exemplaire achevé de la comédie musicale historique, la musique a su rendre avec le même bonheur l’esprit de la comédie et le sentiment de l’histoire. Egalement éloignée de l’opérette et du mélodrame, elle n’a pas plus réduit le sujet et les personnages, qu’elle ne les a grossis ou chargés. Sans avoir besoin d’un air, d’un de ces fameux, trop fameux « airs de princesse, » en quelques mesures éparses comme au hasard, Hérold esquisse une silhouette féminine et royale. Quant à Bernard de Mergy, le récit de son entrevue avec Charles IX est admirable, non seulement de douleur et de colère maîtrisée, mais d’élégance patricienne et de juvénile fierté. On dirait une « relation » d’ambassadeur, et d’un ambassadeur de vingt ans. Enfin, si nous parlons de la mascarade menée par Cantarelli, la musique qui l’accompagne n’a certes rien de commun avec celle qu’on faisait à Florence, au XVIe siècle ; il semble pourtant, à l’entendre, tant elle est vive et légère, que sur le Louvre des Valois et des Médicis un souffle d’Italie a passé.

Musique de caractères, ou de mœurs, et même d’histoire, la musique du Pré aux Clercs, en vraie musique d’opéra-comique, est aussi d’action et de mouvement. S’agit-il d’assurer, à la faveur de la mascarade, l’enlèvement d’Isabelle par Mergy, un trio pétillant s’engage entre Isabelle elle-même, la petite reine et Cantarelli tremblant ; l’orchestre et les voix, — des voix également expressives et mélodieuses, qui parlent et chantent à la fois, — rivalisent d’esprit et d’entrain ; l’intrigue est menée par les sons autant que par les paroles, et c’est la musique elle-même qui croise les fils de la plus vive, de la plus amusante comédie. Comédie spirituelle ici, mais ailleurs et presque partout sentimentale, baignée par la vague mélancolie, par la tristesse attirante dont la figure d’Hérold, plus que celle de tout autre musicien de l’opéra-comique est enveloppée. Était-ce le pressentiment de sa carrière trop brève et de cette mort hâtive qui fait dire à l’un de ses biographes : « Il n’y eut en lui d’incomplet que sa vie ? » Etait-ce plutôt une influence de race ? Hérold naquit à Paris, mais d’une famille alsacienne. Il était originaire de la « France allemande, » a dit un autre biographe, qui ne croyait pas, hélas ! dire ou prédire si vrai. L’ombre de la Sehnsucht allemande effleure telle ou telle page de Zampa et jusqu’à la ritournelle ou la cadence de l’innocente barcarolle de Marie : Batelier, dit Lisette, je voudrais passer l’eau. Mais sur le Pré aux Clercs le nuage s’épaissit et pèse plus lourd. Dès le début de l’ouverture, un chant s’élève, un chant de clarinette, et si tendre, si triste, que Weber seul a su donner plus de poétique et pathétique éloquence à la voix de l’instrument qu’entre tous il aimait. Un soupir de la reine : Je suis prisonnière, Loin du beau pays ; les deux premières mesures de l’air d’Isabelle : Jours de mon enfance, avec leurs harmonies pensives, ont un charme indicible de rêve, de langueur et de regret. Pour l’émoi, presque l’angoisse qu’elle respire, la plainte de Nicette, effarouchée par les beaux messieurs de la Cour, est comparable, — je ne dis point égale, — à celle de Leporello reconnu sous le manteau de son maître. Enfin le troisième acte entier, l’acte du duel, ne consiste que dans l’approche et dans le passage de la mort. La musique emploie d’abord toutes ses forces à nous la faire pressentir. Toutes ses forces, ou mieux toute sa faiblesse, car elle commence par se réduire et se replier sur elle-même. Elle éparpille dans la nuit de grêles et craintives ritournelles, un petit quatuor tremblant, les tristes sonneries de l’heure, et l’échange à voix basse, entre les archers qui veillent, de propos soldatesques et de consignes sinistres.

Quand l’étranger sera par ferre,
Prenez une barque aussitôt
Pour l’emporter sur la rivière.

Sur la rivière en effet, qu’une tragique modulation vient éclairer d’une pâle lueur, voici la barque funéraire. La musique, après avoir annoncé la mort, maintenant l’accompagne. Sur l’aimable théâtre qu’elle avait épargné jusqu’alors, elle paraît pour la première fois, la sombre visiteuse, escortée par une des plus graves, une des plus sombres mélodies qui jamais lui firent cortège. Sans pareille dans les annales du genre que nous étudions, la dernière scène du Pré aux Clercs a plus d’une raison de nous toucher. Autant que notre âme humaine, elle émeut notre âme française. La musique, une musique vraiment nôtre, illustre ici non seulement un récit de notre histoire, mais un paysage de notre patrie et même de notre cité. Français et Parisiens, mes frères, ce que chante la fameuse ritournelle d’altos qui conduit le cadavre de Comminge, c’est notre fleuve natal, c’est notre Louvre, c’est notre vieux Paris, cachant dans ses brouillards les querelles et le meurtre de ceux qui furent avant nous, comme nous ses enfans. Et tout cela fait du Pré aux Clercs un de ces chefs-d’œuvre nationaux, civiques même entre tous, qui ne sont rien que nous ne soyons et qui sont tout ce que nous sommes.

Chef-d’œuvre aussi peut-être, et sans doute le chef-d’œuvre de son auteur, le Domino noir (1837) est loin d’être un de ces chefs-d’œuvre-là. Quelque chose du genre français, et de la France, resta toujours en dehors — et au-dessus — de la musique d’Auber, fût-ce, comme celle-ci, de la plus charmante. L’esprit d’Auber, a dit un jour avec beaucoup de finesse le comte Delaborde, était cet esprit « qui sait à force de bon sens et de bonne grâce, donner à l’idéal lui-même une signification pratique et nette. » Le talent du musicien tient en ce peu de mots qui semblent contraires et qu’Auber a conciliés. Tout au plus faudrait-il ajouter que si dans son œuvre la bonne grâce est souvent égale au bon sens, la signification pratique y domine de beaucoup l’idéal et l’absorbe.

La comédie musicale se fait avec Auber exclusivement romanesque ; le romantisme, — qu’il soit le goût des choses lointaines, ou celui des choses passées, — n’y a plus aucune part-Elle ne se plaît, ne s’attache à rien d’autre qu’au mouvement, à l’action, à l’intrigue : à la plus mince, il est vrai, mais à la plus divertissante aussi, où l’ingéniosité de l’imbroglio n’est surpassée que par l’imprévu du dénouement. C’est une exception dans l’œuvre d’Auber qu’un troisième acte du Domino noir, où la musique représente, ou contrefait, la vie au couvent (et dans un couvent de femmes), avec la plus spirituelle et la plus innocente ironie. Auber le plus souvent se contente de mettre en musique non pas les mœurs, encore moins les caractères, mais les aventures. On sait lesquelles et comment Weiss, à propos des Diamans de la Couronne, en a plaisamment célébré l’extravagance, ou la folie. Il est juste d’ajouter que dans la dramaturgie de Scribe et Auber, la singularité se combine volontiers avec la médiocrité, voire avec la platitude. Le merveilleux de ce répertoire est un merveilleux terre à terre et bourgeois ; ce romanesque est celui d’un roman-feuilleton qui serait sans horreurs. On ne peut assez répéter le mot connu d’Auber sur un de ses confrères, et qui le définit lui-même avec exactitude : « Je l’attends quand il voudra faire chanter des chaises et des fauteuils. » Auber n’a presque jamais voulu davantage. Pendant un demi-siècle il a tenu cette gageure, — et il l’a gagnée, — de faire chanter, à la faveur et comme sous le masque d’histoires ou de fictions extraordinaires, l’ordinaire, le matériel, le ménage ou le mobilier de la vie. Voilà « la signification pratique et nette » de son art ; en voilà le réalisme, que l’invraisemblance et l’artifice peuvent d’abord empêcher d’apercevoir.

Rien n’est à la fois plus contraire et plus conforme que le Domino noir à certaine réalité moyenne et courante. En ce sujet, pris et, comme on dit, « situé » dans la vie et dans le monde contemporain, si l’intrigue est invraisemblable, les élémens ou les épisodes : un bal de cour, un réveillon de jeunes gens, une prise de voile, n’ont en somme rien de rare. Tout en étant les héros ou plutôt les jouets d’événemens, de hasards inouïs, les personnages tiennent entre eux les propos les plus ordinaires et les plus familiers. Auber n’a pas été sans doute, bien que d’aucuns le prétendent, le créateur de la conversation musicale. C’est assez pour sa renommée qu’il en soit un des maîtres, et qu’il en ait laissé le modèle achevé dans le premier acte du Domino noir, ce petit chef-d’œuvre de naturel et d’élégance, de légère et même superficielle, mais de fine et spirituelle vérité.

Une vérité de même ordre, inférieure seulement de quelques degrés, se mêle, en d’autres œuvres, aux plus romanesques mensonges. Elle inspire à une cantatrice près de quitter le théâtre pour épouser un ambassadeur, le couplet suivant, où la musique est digne de la poésie :

J’aurai des titres, des livrées,
A la Cour j’aurai mes entrées,
J’aurai ma loge à l’Opéra,
Des diamans, un équipage,
Et la foule, sur mon passage,
En m’apercevant s’écriera :
Voilà notre prima donna.

Après la grande dame, écoutons l’ouvrière. La Fiancée commence par un chœur de modistes, sur ces paroles d’atelier, dénuées de lyrisme :

Travaillons, Mesdemoiselles,
Grâce à nos heureux talens,
Les dames en sont plus belles
Et les messieurs plus galans.

Enfin il n’est pas jusqu’à ce « merveilleux poème » des Diamans de la Couronne, qui ne s’abaisse à de prosaïques détails :

La señora veut-elle — sur sa table —
Qu’on lui serve son chocolat ?

et ce premier déjeuner, ce chocolat, pris ou mis en musique, atteste une dernière fois chez Auber un penchant vers la plus mesquine, pour ne pas dire la plus vulgaire réalité.

Eh bien ! non, ne disons pas la plus vulgaire. Il n’y a rien ici de grossier. Rien non plus, et peut-être encore moins, de naïf. Auber n’est jamais dupe. Ne le soyons pas plus que lui. S’il chante, au lieu de ce qui ne saurait se dire, ce qui devrait à peine se chanter, c’est pour se divertir et se moquer de nous, de lui, de la musique elle-même, et le goût ou la pointe de réalisme que nous relevons dans son art n’est qu’un mode ironique et paradoxal de l’esprit.

Quand un philosophe a dit, — c’était Guyau — : « La note musicale n’est que le prolongement des vibrations de la voix émue et ne trouve sa raison que dans l’émotion même, » il oubliait, — à moins qu’il ne les dédaignât, — les notes d’Auber, ces milliers de petites notes rieuses, rapides et brillantes, qui chantent et dansent à la fois, qui plaisent, qui piquent, mais ne caressent et n’émeuvent jamais. « Jamais » est peut-être trop dire. Il arrive par hasard, et quelquefois alors qu’on s’y attend le moins, que sur une phrase d’Haydée ou de Fra Diavolo, voire de l’Ambassadrice ou des Diamans de la Couronne, une ombre passe, furtive, de mélancolie et presque de tendresse. Et ce n’est pas une ombre, c’est au contraire une flamme, vivante et chaude, qui couronne, au troisième acte du Domino noir, le cantique, d’abord délicieux, puis pathétique, d’Angèle : Heureux qui ne respire que pour suivre ta loi !

Cette surprise de sentiment, cette bouffée de chaleur, est unique, et dans le domaine de l’âme, la musique d’Auber n’a plus jamais pénétré si avant. C’est à la surface des choses qu’elle s’arrête et qu’elle se joue. Son réalisme, nous l’avons déjà dit, n’est qu’extérieur. Et ce réalisme est dépourvu, non moins que de profondeur, de cordialité et de sympathie. Je me souviens que Cherbuliez, recevant à l’Académie française M. François Coppée, lui disait avec raison : « Vous n’avez pas pensé qu’il n’y eût de beau que le rare, et vous avez découvert de bonne heure que les choses les plus communes ont une grâce de nouveauté pour qui sait les voir. » Oui, mais pour ceux-là seulement. Auber ne fut pas des leurs. Il eut tout l’esprit qu’il faut pour se moquer des choses communes, pour les rendre même, par malice et par ironie, plus communes encore ; mais pour en découvrir la grâce cachée, pour la goûter et pour s’en émouvoir, il lui manqua l’amour.

Un jour, feuilletant à l’aventure le répertoire que nous étudions ici, deux pages, deux chansons nous tombèrent sous les yeux tour à tour : celle de dame Marguerite, dans la Dame Blanche, et celle de dame Jacinthe, dans le Domino noir. Tout, de l’une et de l’autre, diffère : les personnages, le lieu de la scène, la situation, la pensée, ou le sentiment, ou l’idéal, et les formes sonores qui le traduisent. Quelle musique, et quelle musique ! Là-bas, je ne sais quoi de lié, de suave et de caressant ; dans la mélodie et dans l’orchestre, une tendresse, une bonté qui fond le cœur. Ici la précision, la verve et l’élégance, mais la sécheresse aussi ; une voix roche et revêche, détachant une à une des notes piquées et piquantes. A la place d’un château de légende et de rêve, un appartement de garçon ; la jeune gouvernante au lieu de la vieille domestique, le bruit des clefs après la plainte des fuseaux. Et si peu qu’on les regarde et qu’on les écoute, ces deux figures de femme rendent témoignage. Elles nous apprennent ou nous rappellent que dans l’histoire de l’art l’évolution ne se fait pas toujours en avant et que si l’opéra-comique, avec Auber, a conservé tout son esprit et toute sa finesse, il a presque tout perdu de sa sensibilité et de sa poésie.


V

Il tardera quelque vingt ans à les recouvrer, et ce n’est pas de son propre fonds que nous les verrons toutes deux lui revenir.

D’un bout à l’autre d’une carrière qui dura plus de cinquante années, — Le séjour militaire est de 1813 et Rêve d’amour date de 1869, — on ne peut pas dire qu’Auber se soit vraiment renouvelé. Je conçois qu’un plaisant ait proposé d’appeler un quelconque de ses ouvrages : Fra Domino, ou les Diamans de la Sirène, d’un nom qui les eût tous enveloppés. Et les contemporains du maître, ou ses disciples, ou ses imitateurs, — ne disons pas ses successeurs, puisqu’il devait leur survivre, — les Adam, ou les Grisar, ne manquèrent pas de mérite. Mais ils n’écrivirent guère, en moindres musiciens que lui, d’autre musique que la sienne. Halévy qui, dans l’Éclair, avait montré des grâces intimes et délicates, ne produisit plus, avec les Mousquetaires de la Reine ou le Val d’Andorre, que des œuvres enflées et vides, également dépourvues de poésie et de vérité. En dépit, ou peut-être en raison de son génie, Meyerbeer força le genre au lieu de le fortifier, et ce n’est pas dans l’Étoile du Nord et dans le Pardon de Ploërmel, que l’opéra-comique devait trouver ensemble un souvenir de son ancien idéal et la promesse de ses nouveaux destins.

Il rencontra l’un et l’autre, — indirectement, — sur une scène qui ne portait pas son nom et dans des œuvres qui n’étaient pas faites à son image : nous voulons parler du Théâtre-Lyrique et de certaines partitions de Gounod.

Une histoire de l’art et du goût musical en France au XIXe siècle, devrait, vers le milieu de ce siècle, faire au Théâtre-Lyrique une place d’honneur. C’est là que, pendant près de quinze années, parurent ou reparurent, avec le Freischütz, Obéron, les Noces de Figaro, les chefs-d’œuvre étrangers d’un genre intermédiaire entre nos deux genres nationaux, le « grand opéra » et l’opéra-comique. Pour la musique française l’exemple ou le bienfait ne fut pas perdu. On la vit concevoir alors un nouvel idéal, à la fois supérieur et prochain, et le réaliser en des œuvres moins ambitieuses que la tragédie ou le drame lyrique, mais plus hautes, plus riches de sentiment et de poésie que l’opéra-comique, tel qu’un Auber nous l’avait fait, ou défait.

L’auteur de cette métamorphose et de ce progrès fut Charles Gounod ; moins peut-être, — la chose est singulière, — le Gounod du Médecin malgré lui, cet opéra-comique véritable, et délicieux, que le Gounod d’œuvres moins classiques, plus originales et plus éloignées en apparence du type même qu’elles allaient transformer. Assurément, en dépit des scènes parlées qu’il contenait à l’origine, Faust n’est guère plus un opéra-comique que le Freischütz ou Fidelio. Mais, par certains côtés, Faust est le premier exemplaire et le chef-d’œuvre d’un genre mixte qui devait, en trente ou quarante années, d’abord par Philémon et Baucis et Mireille, puis par Mignon, Carmen, Manon, ou Louise, agrandir l’opéra-comique et le renouveler.

Ouvrons la partition de Philémon et Baucis : avec la vivacité, l’élégance, l’esprit qu’avait gardé l’opéra-comique, nous y trouverons le sentiment et la poésie qu’il avait perdue. Le règne d’Auber est fini. Rien que dans une phrase comme celle de Baucis : Philémon m’aimerait encore, la courbe mélodique, le rythme, les modulations, la cadence, tout se détend et s’attendrit. Avec cela, nulle sensiblerie, nulle mollesse. Aucune emphase non plus. Les dieux sont ici d’opéra-comique et n’ont garde de l’oublier. Ils ne chantent ni du Lully ni du Gluck. La cantilène de Jupiter : Si Vénus à la légère, ferait plutôt songer à Mozart, et Mozart est divin par la grâce plus que par la majesté. Même finesse et même discrétion dans la couleur antique. Mais il suffit du chœur des Bacchantes et de l’entr’acte vraiment dionysiaque, pour venger le génie de la Grèce, que peu d’années auparavant le musicien de Galatée venait de méconnaître et de profaner.

Représentée d’abord, comme Philémon et Baucis, au Théâtre-Lyrique, Mireille devait passer un jour à l’Opéra-Comique et s’y trouver à sa place. Le gentil vannier et la tendre magnanarelle ne sont-ils pas frère et sœur des couples amoureux et rustiques d’autrefois ? Avec autant de grâce, il y a seulement plus d’ardeur et plus de vie en leur amour. La nature aussi déploie autour d’eux une poésie nouvelle, et dans l’admirable mélopée d’Andreloun, le petit pâtre de Provence, ivre de soleil et de solitude, les bergers de Versailles ne reconnaîtraient plus ni leurs chansons ni leur voix.

Ainsi l’opéra-comique se développe, loin de s’égarer et de se contredire, sous l’influence de Gounod. Celle-ci porte, même plus loin qu’on ne pense, et le musicien de Mignon, par exemple, n’aurait peut-être pas su traduire en une romance fameuse les regrets et les désirs de sa touchante héroïne, s’il n’eût été le contemporain du musicien de Faust.

L’éthos et les convenances du lieu n’avaient pas permis à Mignon de mourir. Quelque dix ans plus tard, la mort de Carmen fit scandale, et même sa vie. On cria non seulement à la corruption, mais à la confusion, et le genre du chef-d’œuvre de Bizet, comme sa beauté, ne fut pas compris. Il portait cependant, au milieu de touches plus fortes, les signes de sa nature et de son rang. Par le sujet et par le style, Carmen s’éloigne également du grand opéra français et du drame lyrique allemand. Elle ne doit rien à l’histoire et rien à la légende ou seulement à la poésie. Romantique par le lieu de l’action et par le décor étranger, elle est plus réaliste encore par l’action même et par la qualité des personnages. L’Espagne n’est plus ici, comme dans le Domino noir, l’Espagne du « monde, » mais celle du peuple. « Mon amoureux ri est pas un capitaine, pas même un lieutenant. Il n’est que brigadier, mais c’est assez pour une bohémienne. » Voilà les deux « héros, » et leur entourage, contrebandiers et toreros, leur ressemble. Autant la condition des personnages est humble, et même basse, autant leur caractère est individuel et comme concret. Ils sont, beaucoup plus qu’ils ne représentent. Et c’est le point où Carmen diffère peut-être de l’Arlésienne, l’autre chef-d’œuvre de Bizet. Il semble que l’Arlésienne, plus brève, enferme en un raccourci de musique une plus large et plus haute humanité. Telle phrase de l’Arlésienne se dépasse ou se déborde elle-même, et paraît s’étendre et s’élever à l’infini. Sans doute on rencontre dans Carmen aussi quelques phrases, quelques pages même de cette portée. Mais l’œuvre, en son ensemble, ne prétend pas à tant de grandeur. Elle n’excède ni son genre ni son idéal. Aussi, quoique les siens ne l’aient pas reçue d’abord, c’est bien parmi les siens qu’elle était venue. Jamais à l’Opéra-Comique l’amour n’avait eu tant de violence, et la mort surtout tant d’horreur ; mais jamais la vie non plus, la vie moyenne et populaire, celle de la rue, de la taverne, n’y était apparue plus vivante et plus conforme à la réalité.

Ne trouverait-on pas un grain de réalisme jusque dans la poétique, dans l’exotique Lakmé ? Le pays de Lakmé, c’est l’Inde « avec les Anglais, » et l’infidèle amant de la fille des Brahmes est sans doute le plus séduisant, mais le plus moderne aussi des officiers au service de Sa Majesté Britannique. Infiniment moins riche et moins forte que la musique de Bizet, la musique de Delibes reste plus constamment fidèle au ton de l’opéra-comique. Pas une seule fois elle ne dépasse le caractère, ou le demi-caractère du genre. Héroïne d’amour, et jusqu’à la mort, la petite Hindoue est une sœur gracieuse de l’Africaine, mais gracieuse seulement. Elle ne cherche pas, pour mourir, l’ombre d’un arbre immense et le suc d’une fleur suffit à son suicide d’enfant.

Le même musicien qui fut dans Lakmé l’un des maîtres modernes de l’opéra-comique sentimental, a laissé dans le Roi l’a dit un modèle charmant de l’opéra-comique spirituel. Ici les amours ne sont qu’amourettes ; on s’aime un peu, beaucoup peut-être, jamais passionnément ; on ne s’embrasse pas à grands bras : plutôt en pincettes. Nul ne se chagrine et ne se tourmente, sauf à propos d’une révérence perdue, et qui se retrouve vite. Tout est pimpant et fringant. A travers la mélodieuse partition, sept voix de femmes courent et rient : une soubrette, quatre petites pensionnaires roses et bleues et deux amoureux travestis. Avec autant d’esprit qu’Auber, Delibes a fait ici chanter les chaises, même une chaise à porteurs, et le départ, en grand gala, d’un marquis ridicule se rendant à la Cour, est un tableau délicieux. « Ah ! qu’il est doux d’avoir un frère pas trop sévère. » Le plus aimable finale s’enroule et se déroule autour de ce refrain. Le jour où Léo Delibes est mort, c’est un « frère » comme celui-là qui nous fut enlevé.

Il nous en reste un, qui lui ressemble un peu : l’auteur de la Basoche et de Madame Chrysanthème, M. André Messager. La Basoche, avec des parties d’opérette, en a d’autres, comme le premier acte, qui sont de l’opéra-comique le plus délicat, d’un art purement français et comparable seulement à celui du Boïeldieu de Jean de Paris. Le fond et la forme, les idées et le style ; la mélodie, l’harmonie et l’orchestre ; la vérité moyenne et la parfaite mesure, le sens juste et fin de la vie, tout cela n’est qu’à nous. Tout cela ne vint jamais que de nous, et malgré nos longs oublis ou nos sots mépris de nous-mêmes, tout cela finit toujours par nous revenir. Fêtons ces retours heureux. Si M. Messager, pour avoir été peut-être trop indulgent à lui-même, nous doit encore une comédie musicale achevée, sachons-lui gré de nous en avoir donné, dans la Basoche et plus encore dans Madame Chrysanthème, des esquisses charmantes : les unes selon l’esprit ancien, les autres, où pour la première fois la poésie et la réalité se rencontrent mais ne se heurtent point. Le Delibes de Lakmé lui-même n’en avait pas complètement évité le froissement ou le choc léger. On ne le sent pas dans Madame Chrysanthème. Ici toute dissonance est sauvée ou résolue. Le prologue offre un exemple frappant de cette heureuse harmonie. Le navire sur lequel se lève le rideau n’a rien de commun avec le vaisseau d’Haydée. Il a pour chef, au lieu d’un amiral d’opéra-comique, un officier de notre marine, aujourd’hui vivant, que dis-je ! immortel, et qui garde, même en musique, son nom ou plutôt son pseudonyme illustre et familier. Auprès de lui, sur la passerelle, Yves, son frère, est debout. Nous les reconnaissons l’un et l’autre ; ils n’ont rien d’imaginaire ; ils sont de notre temps et de notre pays. Ils disent la Bretagne lointaine et l’Orient prochain. Ils les disent, mais ils les chantent aussi ; et à la vraisemblance, au naturel, à l’actualité de leur « tenue » et de leurs propos, la musique ajoute son vague prestige et l’infini de ses rêves. Elle mêle avec des signaux, des commandemens ou des manœuvres de bord, des parfums et des murmures, les grandes houles du large et la fraîcheur étoilée de la nuit. Ainsi, de nos jours encore, aussi clairement que jamais, l’aimable génie de l’opéra-comique témoigne à la fois de la vérité de notre vie et de l’idéal qui la dépasse, et sans rien cacher, sans rien fausser du réel, il l’enveloppe et le pare de poésie.

Réalisme poétique : en ces deux mots se résume toute la hardiesse et toute la beauté d’une œuvre comme Louise. Pour le coup, le théâtre de l’Opéra-Comique n’avait jamais représenté de pareilles gens, ni des choses pareilles. Ou plutôt, si les choses, au fond, étant les choses de l’amour, restaient peut-être les mêmes, assurément les gens n’étaient plus reconnaissables. Il n’est pas jusqu’au nom de l’héroïne, qui ne parût sans gloire. Ceux de Carmen et de Manon peuvent du moins, à de pires désordres, servir d’excuse et presque de parure ; sans compter que le milieu, — comme on nomme l’entourage, — n’avait rien de plus noble que l’action. Encore, si l’éloignement des années ou des lieux, si la couleur d’une époque ou d’un pays relevait, toujours comme dans Carmen ou Manon, la médiocrité, voire la bassesse du sujet !… Toutes ces objections, ou ces remontrances, on les a faites au poète, et de toutes le musicien a triomphé. Il a su, lui, découvrir, sous la vulgarité des êtres et des choses, la grâce nouvelle qui s’y cache et trouver dans ce que Fromentin nomma si bien « la cordialité pour le réel » un principe de vie et de beauté.

Sur l’humble table qu’une lampe éclaire, au premier acte de Louise, ce n’est plus, comme au premier acte des Diamans de la Couronne, du chocolat qu’on apporte, et pour une señora, pour une reine ; ce n’est que de la soupe, et pour une famille d’ouvriers. Ce pouvait être le repas ridicule, si la musique seulement avait ri. Mais elle chante, elle rêve et surtout elle aime. Elle bénit la fin du jour et du labeur, la venue de la nuit et du sommeil. Elle apaise, elle compatit, elle console, et d’un logis ou d’un logement, elle fait, grave et pieuse, un foyer. Rien ne la rebute, cette musique, et sans que rien l’avilisse, tout est par elle honoré. Il n’est pas une voix, parmi les plus misérables, qu’elle n’essaie de rendre et plus douce et plus pure. Sur un trottoir de Montmartre, à l’aube, le personnel de la rue : l’agent de police et la plieuse de journaux, le balayeur et le chiffonnier, échangent des propos au moins familiers. Mais qu’une laitière vienne seulement à soupirer : « Voici le printemps, » — « La saison des amours, » lui répond un gardien de la paix, et, sur la galante réplique, trois ou quatre notes qui chantent, une modulation, une harmonie font passer un souffle d’avril.

Qui donc a dit, — M. Paul Bourget peut-être, — qu’« en art la sympathie est la grande méthode. » M. Charpentier n’en a pas suivi d’autre. Il suffit pour s’en convaincre, et pour mettre ou remettre à leurs places respectives les exemplaires variés d’un genre unique, de comparer deux ateliers féminins : celui de la Fiancée et celui de Louise. Où la musique d’Auber est toute ironie, sécheresse et rire moqueur, celle de M. Charpentier n’est que bienveillance, bonne grâce et sourire indulgent, quelquefois attendri. Tout en causant elles jasent, elles chantent, les ouvrières, et leurs aiguilles courent moins vite que leurs voix. Mais par momens elles se taisent aussi ; les fenêtres ouvertes laissent entrer les bruits et les parfums du dehors. Voilà l’plaisir, Mesdames, voilà l’plaisir ! Alors, le regard perdu, l’ouvrage échappé de leurs mains, elles écoutent, elles rêvent, et l’appel du marchand d’oubliés revient errer plus mystérieux sur leurs lèvres, soupir mélancolique de leurs vingt ans las de travail et languissans d’amour.

Autant que les petites gens, le musicien de Louise a chéri jusqu’aux choses, petites aussi, qu’il chante, et que personne encore, — fût-ce en les imitant, comme un Jannequin naguère, — ne s’était avisé d’aimer. Il a placé ses personnages dans le décor qui leur convient et leur ressemble ; il a rendu sensible deux fois, par la poésie et par la musique, l’atmosphère même de Paris. Ce n’est plus ici le Paris du Pré aux Clercs, le Paris de notre histoire et de notre passé : c’est celui d’aujourd’hui et de tous les jours, celui que nous voyons de nos yeux, que nous entendons de nos oreilles. Et nous l’en aimons davantage, d’un plus présent et plus vivant amour.

« Voilà l’plaisir, Mesdames ! » Autour de cette formule mélodique un des leitmotive de son œuvre et dont il a tiré maint effet délicieux ou pathétique, M. Charpentier rassemble tous les cris de nos rues. Lentement, et comme s’ils sortaient d’entre les pavés de la ville, ils s’élèvent, se mêlent et se répondent. « Marchand d’habits !… Du mouron pour les p’tits oiseaux !… Vl’à d’la carotte, elle est belle !… Qui veut des pois verts ! .. » Cependant le galoubet du chevrier de Béarn mêle à ces refrains maraîchers la voix plus haute et plus pure des montagnes lointaines. Pauvres appels, et de pauvres gens ! Offres modestes de choses plus modestes encore, de lait et de légumes, de vieilles nippes et de jeunes verdures ! De cet ordre ou de ce monde d’en bas, la musique n’a rien dédaigné ; par la grâce d’une harmonie, d’une modulation, d’une sonorité seulement, ’tout est devenu sien. « A la tendresse ! La verduresse ! » Une note unique, suspendue et traînante, donne une résonance infinie à ces rimes étranges et douces, et l’on ne soupçonnait pas, avant que M. Charpentier nous le révélât, tout ce que la mélopée du marchand d’habits, avec sa note sensible altérée et sa désinence qui monte, contient de mélancolie et de mystérieuse détresse.

Il y a plus, et les cris de Paris, dans Louise, ont une beauté non seulement pittoresque, mais dramatique. Ils touchent, ils tiennent, ils participent à l’action. Epars dans la douceur d’avril, ils se font conseillers d’audace pour Julien et, pour Louise, de faiblesse. C’est de leur concert que jaillit la flamme d’amour. Elle s’éteint ou languit par leur silence. A la fin du second tableau, l’amoureux Julien se trouble et s’éloigne parce qu’ils se sont tus. Ils reprennent alors, de très loin aussi, derrière la scène restée vide. Alors, je ne sais par quel hasard ou par cruel miracle des sons évanouis dans la solitude, le plus vulgaire de ces appels en devient le plus émouvant, et quand meurent les dernières notes : « Avez-vous des habits à vendre ? » il n’est pas un enfant de Paris qui puisse les entendre et ne pas sentir monter à ses yeux, du fond de son enfance, un vague désir de larmes.

Ainsi, jusque dans une œuvre comme Louise, qui n’est pas tout entière un opéra-comique, voilà du moins une part, et la meilleure assurément, que l’opéra-comique peut revendiquer.

Il y a tous les droits. Il retrouve là tous ses titres et même un peu de ses primitives licences. Quand Louise parut, chacun s’effaroucha d’abord et protesta, — non sans raison par momens, — contre la trivialité du sujet, des mœurs et du langage. Peut-être eût-il suffi de se rappeler Vadé, l’un des créateurs du genre, pour avoir plus d’indulgence, ayant plus de mémoire. D’aucuns prétendent encore que le choix même du lieu, — et du milieu, — donne à l’intérêt, au charme de Louise, quelque chose de spécial et comme un peu d’étroitesse. Nous leur répondrons d’abord que ce n’est pas à nous, Français et Parisiens, de nous en plaindre. Nous ajouterons ensuite, au risque de nous répéter, que la généralité constitue justement le caractère dont l’opéra-comique, par sa nature même, est le plus dépourvu. Il a gardé les autres, ceux qui sont vraiment siens. Dans Louise, comme dans Carmen, comme dans les œuvres modernes où nous avons suivi son évolution, il porte encore ses marques ou ses couleurs distinctives et nationales. Sous des formes renouvelées, le vieux fond et l’esprit essentiel, l’idéal intermédiaire ou moyen du genre a survécu.

Vous étiez ce que vous n’êtes plus ;
Vous n’étiez pas ce que vous êtes.

L’opéra-comique n’a pas tout à fait mérité, comme un des personnages de son répertoire, de s’entendre dire ou chanter cela à lui-même. Il a changé, il a grandi ; mais il garde encore quelque chose de ce qu’il était autrefois, quelque chose de très français et de très précieux.


CAMILLE BELLAIGUE.

  1. Voyez dans la Revue du 15 septembre 1900 l’intéressant article sur les Spectacles de la foire.
  2. Grétry, Essais.
  3. Voir dans le bel ouvrage de M. Gevaert : les Problèmes musicaux d’Aristote, les pages relatives à la « paracatalogé. »
  4. M. Camille Saint-Saëns (Portraits et Souvenirs).
  5. Article de Framery dans le Journal de musique (mai 1770). Cité par M. Arthur Pougin dans son livre sur Philidor.
  6. M. René Doumic, art. cité. — Voir aussi : les Théâtres de la Foire, par Maurice Albert ; 1 vol. Hachette. — Heulhard : la Foire Saint-Laurent, son histoire, ses spectacles. — Campardon : les Spectacles de la Foire.
  7. Grétry, Essais.