Lucien Leuwen (ed. Martineau)/Préface de l’éditeur
PRÉFACE DE L’ÉDITEUR
Peignant Lucien Leuwen à sa propre ressemblance, Beyle se souvient de ce qu’il était lui-même à vingt ans et mesurant l’écart qu’il y avait entre sa vie passée et son existence actuelle, il inscrit dans les marges de son manuscrit cette exclamation désabusée : « Quelle différence, his life in Civita-Vecchia and his life rue d’Angivillier, au café de Rouen ! 1803 et 1835 ! Tout était pour l’esprit en 1803. »
Toutefois son découragement ne persista pas. Beyle appréciait toujours sainement la valeur de son effort, et quelques heures plus tard, relisant sa note, il la complétait avec autant de hardiesse que de franchise : « Mais au fond la véritable occupation de l’âme était la même : to make un chef-d’œuvre. »
Il ne doutait jamais longtemps de son destin, sachant bien qu’il avait été mis sur terre pour faire un chef-d’œuvre. Il en avait publié un cinq ans auparavant. Quatre ans plus tard il devait en créer un autre. Maintenant il tâtonnait pour en faire un nouveau. Entre le Rouge et le Noir et la Chartreuse de Parme il remit dix fois sur le métier Lucien Leuwen, et tout inachevé que ce vaste roman nous soit parvenu, ce n’en est pas moins un troisième chef-d’œuvre.
À la différence des deux autres sa genèse est à la fois plus mystérieuse si l’on recherche l’idée première du roman, et plus aisément saisissable si l’on veut étudier les différentes étapes de sa réalisation. Le Rouge et le Noir tire son anecdote de la Gazette des Tribunaux, la Chartreuse emprunte son thème initial à une vieille chronique italienne qui nous a été conservée. Mais entre le point de départ et l’œuvre terminée : vide absolu, silence complet ; tous les documents ont disparu. Au contraire les manuscrits de Lucien Leuwen sont à notre disposition et nous renseignent à pleine encre sur les différentes versions de l’auteur, sur les fluctuations et les retours de sa pensée, sur les progrès quotidiens de son travail.
Quelques énigmes subsistent cependant, car si nous n’ignorons point absolument les circonstances qui lui firent prendre la plume, nous nous voyons réduits aux conjectures quand il s’agit d’apprécier la qualité comme l’étendue de la trame qu’il a selon sa coutume encore empruntée, et sur laquelle son imagination dans un cadre tout formé s’est amusée à broder des aventures plausibles.
Henri Beyle, lors d’un congé à Paris en 1833, avait reçu des mains de son amie madame Gaulthier qui sollicitait ses conseils le manuscrit d’un roman intitulé le Lieutenant. Il l’emporta en Italie pour en prendre connaissance tout à loisir, et c’est cette lecture qui le détermina à traiter pour son compte le même sujet.
Madame Gaulthier appartenait à une famille originaire du Dauphiné. Son père, M. Rougier de la Bergerie, était préfet de l’Yonne en 1805. À cette époque, Louis Crozet, l’ancien condisciple de Stendhal à Grenoble et son confident, était ingénieur dans le même département. Il entretint des relations avec la préfecture et connut les demoiselles La Bergerie qui étaient deux sœurs : Blanche et Adèle-Jules. La première dont il était épris personnifiait hélas ! Hermione à ses yeux. Lui-même, dans une de ses lettres à Beyle, qui était alors épicier à Marseille, décrivit une scène bien curieuse où se peint au naturel la sensibilité du temps : lors de ses adieux à la famille La Bergerie, il passe sa dernière soirée à réciter avec Blanche des tirades de tragédie, particulièrement la scène d’ironie d’Hermione et la scène où Roxane dit : Sortez à Bajazet. Tandis que Jules qui a deviné sa passion lui murmure à l’oreille : « Pauvre malheureux ! »
C’est que Jules, surnommée on ne sait trop pourquoi Aricie par Crozet, est généreuse et compatissante. « Cette bonne et adorable Aricie », s’écrie-t-il un jour, tandis qu’une autre fois il dit : « La base de son caractère est la douceur et la tendresse. » Il ne tarit point, et, dès le 28 brumaire an XIV, il a écrit d’Auxerre à Stendhal, ce magnifique éloge de la jeune fille : « [C’est] le caractère le plus remarquable que j’aie vu après Plana, toi, Perrino et moi, ayant avec moi la ressemblance la plus étonnante. »
Est-ce avant ou seulement après son mariage avec M. Gaulthier, percepteur à Saint-Denis que « l’adorable Jules » fit la connaissance d’Henri Beyle ? Nous ne trouvons trace d’une correspondance suivie entre eux qu’aux environs de 1826. Il faudra attendre le départ de Stendhal comme consul en Italie, puis son retour en 1833 lors d’un congé de quelques mois pour découvrir un peu d’abandon dans ses billets, tandis qu’en retour les lettres de madame Gaulthier trahiront à côté de leur spirituelle malice une affection de plus en plus visible. Beyle s’y laisse prendre et cristallise insensiblement au sujet de cette jolie femme, aussi dès son nouveau congé et, pour une fois fidèle à ses théories d’attaque, déclare-t-il sans ambages ses sentiments et son espoir. Mais il ne remporte d’autre avantage que cette charmante lettre : « 25 décembre 1836. Ce n’est pas au duc de M. que j’écris, c’est à vous, mon ami, à vous qui êtes encore sous ma fenêtre. N’ayez point de regret de votre journée ; elle doit compter pour l’une des meilleures de votre vie, et pour moi c’est la plus glorieuse ! J’éprouve toute la joie d’un grand succès. Bien attaquée, bien défendue, pas de traité, pas de défaite, tout est gloire dans les deux camps. […] Beyle, croyez-moi ; vous valez cent mille fois mieux qu’on ne le croit, que vous ne le croyez vous-même, et que je ne le croyais il y a deux heures. Adèle ».
Leur liaison du moins ne fut pas rompue et se trouva même consolidée par cette escarmouche sans résultats. Une tendre amitié amoureuse s’ensuivit qui eut peut-être quelque influence sur madame Gaulthier. On peut penser en effet que son intimité avec Beyle, autant que la pression de quelque démon personnel, l’encouragea à entreprendre un roman et lui en fit remettre le manuscrit à l’auteur du Rouge et noir. Il ne semble pas toutefois qu’elle ait jamais rien publié jusqu’à sa mort qui survint à Paris le 6 avril 1853. Les avis qu’elle avait sollicités ne l’avaient sans doute point poussée à persévérer dans la carrière des lettres. Du reste voici ces conseils tels qu’ils lui furent adressés de Civita-Vecchia le 4 mai 1834 :
« J’ai lu le Lieutenant, chère et aimable amie. Il faudra le recopier en entier et vous figurer que vous traduisez un livre allemand. Le langage, suivant moi, est horriblement noble et emphatique ; je l’ai cruellement barbouillé. Il faut ne pas avoir de paresse ; car, enfin, vous n’écrivez que pour écrire : c’est pour vous un amusement. Donc, mettre tout en dialogue, toute la fin du deuxième cahier : Versailles, Hélène, Sophie, les comédies de société. — Tout cela est lourd en récit. Le dénoûment est plat. Olivier a l’air de chasser aux millions ; chose admirable dans la réalité, parce que le spectateur se dit : « Je dînerais chez cet homme-là » ; infâme dans la lecture. — J’ai indiqué un autre dénoûment. — Comme vous voyez, j’ai été fidèle à nos conventions ; nul ménagement pour l’amour-propre. — Il faut moins de de dans les noms, et ne pas désigner vos personnages par leurs noms de baptême. Est-ce qu’en parlant de Crozet, vous dites Louis ? — Vous dites Crozet ou vous devez le dire.
Il faut effacer dans chaque chapitre au moins cinquante superlatifs. Ne jamais dire : « La passion brûlante d’Olivier pour Hélène ».
Le pauvre romancier doit tâcher de faire croire à la passion brûlante, mais ne jamais la nommer : cela est contre la pudeur.
Songez que parmi les gens riches il n’y a plus de passion, excepté pour la vanité blessée.
Si vous dites : La passion qui le dévorait, vous tombez dans le roman pour femme de chambre, imprimé in-12 par M. Pigoreau. Mais pour les femmes de chambres, le Lieutenant n’a pas assez de cadavres, d’enlèvements et autres choses naturelles dans les romans du père Pigoreau.
J’adopterais ce titre. Cela explique l’amitié ou la liaison d’Olivier pour Edmond. Le caractère d’Edmond, ou l’académicien futur, est ce qu’il y a de plus neuf dans le Lieutenant. Le fond des chapitres est vrai ; mais les superlatifs de feu M. Desmazures gâtent tout. Racontez-moi cela comme si vous m’écriviez. Lisez la Marianne de Marivaux, et Quinze-cent-soixante-douze de M. Mérimée, comme on prend une médecine noire, pour vous guérir du Phébus de province. En décrivant un homme, une femme, un site, songez toujours à quelqu’un, à quelque chose de réel.
Je suis tout plein du Lieutenant que je viens de finir. Mais comment vous renvoyer ce manuscrit ? Il faut une occasion. Où la prendre ? Je vais chercher.
Écrivez-moi une lettre remplie de noms propres. — Le retour d’un congé est un moment bien triste ; je pourrais faire trois pages, pas trop mauvaises, sur ce thème. On se dit : Vais-je vivre, vais-je vieillir loin de ma patrie ou de la patrie ? cela est plus à la mode. Je passe toutes les soirées chez une marquise de dix-neuf ans, qui croit avoir de l’amitié pour votre serviteur. Quant à moi, elle est comme un bon canapé, bien commode. Hélas ! rien de plus, je n’ai pas davantage ; et, ce qui est bien pis, je ne désire pas davantage. »
Cette lettre nous intéresse d’autant plus qu’elle est toute pleine des propres théories de Stendhal sur le roman, de ces théories qu’il va tâcher d’illustrer lui-même, car après avoir barbouillé le manuscrit de son amie pour lui bien montrer comment il fallait s’y prendre, il se résout soudain à traiter à son tour l’intrigue du Lieutenant. Il se met aussitôt à la besogne avec sa fougue ordinaire et durant plus de dix-huit mois d’affilée il ne travaillera guère à autre chose.
Nous aimerions savoir exactement ce qu’il a retenu du roman que lui avait confié madame Jules Gaulthier ? Tant que ce manuscrit ne sera point retrouvé nous ne pourrons à cette question faire aucune réponse certaine et qui satisfasse vraiment. Cependant de la masse de notes, d’indications, de retouches et de plans successifs dont Stendhal surcharge les marges de son manuscrit on peut déduire que l’œuvre de son amie ne fut guère pour lui qu’un tremplin d’où il prit son essor. Tous les faits, toutes les dates, renforcent cette hypothèse.
Le 4 mai 1834, Beyle explique à sa correspondante comment elle devra récrire le lieutenant pour lui ôter sa gaucherie de forme. Dès le lendemain il se met au travail et trace les premières pages de l’ouvrage qui changera plusieurs fois de titre et que nous publions ici sous le nom de Lucien Leuwen. En réalité il ne sait pas très bien où il va et il n’a sans doute d’autre but que de récrire un roman mal construit lorsque dans la nuit du 8 au 9 mai il conçoit tout à coup avec clarté les grandes lignes de l’œuvre à entreprendre et décide non plus d’être le professeur qui corrige un devoir, mais de faire lui-même un livre (make un opus). Il en agence aussitôt les principales scènes et jette sur le papier un plan sommaire qui commence au retour de son héros à Paris. Beyle avait donc tout au plus emprunté à madame Jules Gaulthier les premiers chapitres de son récit, c’est-à-dire l’épisode de Nancy. Encore celui-ci ne faisait-il que développer un projet de roman déjà indiqué par Beyle lui-même, en 1825, dans la seconde partie de son Racine et Shakspeare[1] :
« C’est ainsi qu’un jeune homme à qui le ciel a donné quelque délicatesse d’âme si le hasard le fait sous-lieutenant et le jette à sa garnison, dans la société de certaines femmes, croit de bonne foi en voyant les succès de ses camarades et le genre de leurs plaisirs, être insensible à l’amour. Un jour enfin le hasard le présente à une femme simple, naturelle, honnête, digne d’être aimée, et il sent qu’il a un cœur[2]. »
Impossible de mieux résumer en quelques mots le début de Lucien Leuwen. Pour la suite de son roman Beyle en a eu la révélation subite, nous venons de le voir, après trois jours de travail. L’histoire qu’il écrit ne sera pas seulement un épisode d’une vie de lieutenant en province, le héros sera ensuite successivement secrétaire d’un ministre à Paris, puis attaché d’ambassade à Rome. À la fin du livre il se mariera avec la femme qu’il a tant aimée aux premiers chapitres.
Stendhal tient donc maintenant son sujet, il n’a qu’à aller de l’avant et, comme toujours, les idées lui viennent à mesure qu’il s’abandonne plus complètement à son travail.
Après quelques semaines il voit avec une clarté nouvelle, non seulement l’intrigue centrale, qui est et qui demeurera « la peinture des premiers sentiments de Lucien pour madame de Chasteller », mais encore les milieux où vont évoluer ses personnages. Il peindra donc, à côté de son roman d’amour, la société ultra en province, les intrigues ministérielles à Paris et la cour de Rome. La division en trois volumes s’impose définitivement et pour le troisième Stendhal doit songer à reprendre les pages déjà ébauchées en 1832 sous ce titre : Une position sociale[3]. Du moins veut-il y tenter une peinture analogue du monde diplomatique. On aurait vu Lucien Leuwen, devenu secrétaire d’ambassade à Rome, faire la cour à la duchesse de Saint-Mégrin et troubler même cette puissante dame qui, par peur de l’enfer, le fait révoquer. Il se retire à Fontainebleau où la duchesse désespérée le rejoint bientôt. Mais celle [madame de Chasteller] qu’il a aimée en province d’un amour passionné reparaît devant lui, il découvre son innocence et l’épouse.
Nous aurions donc eu un grand roman d’amour à épisodes et en même temps la suite de cette histoire morale de la société de son temps que Stendhal a déjà esquissée dans le Rouge et le Noir et qu’il poursuivra encore avec Lamiel.
Pendant un an, à quelques différences de détails près, Stendhal ne s’évade guère de ce cadre. Tous les plans qu’il trace inépuisablement du 5 juin 1834 au 28 avril 1835 reprennent avec d’infimes variantes le même thème général. Ses retouches ne portent que sur la façon d’amener les grandes scènes et de donner plus de vie aux situations primordiales qui, elles, demeurent immuables.
Faut-il insister sur certaines idées, sommairement exprimées, et que l’auteur a été contraint d’abandonner à mesure qu’avançant dans la rédaction de son livre ses personnages l’entraînaient dans une voie toute différente ? Faut-il raconter ainsi qu’il imagine un jour de rendre madame Grandet amoureuse de Lucien parce que celui-ci vient de l’abandonner pour madame de Chasteller ? On aurait alors assisté à une nouvelle brouille entre les deux amants, causée par le génie méchant de cette femme intrigante. En fait madame de Chasteller ne vient pas à Paris et le lecteur verra que la jalousie de madame Grandet naît de façon un peu différente. De même madame d’Hocquincourt ne quitte pas davantage Nancy, et Stendhal n’a pas à développer l’épisode auquel il songea un certain temps. Lucien serait devenu son amant sans coup férir, et un jour qu’il se promène avec elle « sur les collines de sable jaune près de Fontenay-aux-Roses (où je fus salué par Victor Hugo), madame de Chasteller les rencontre, madame d’Hocquincourt rougit jusqu’au blanc des yeux au lieu de la braver ».
En réalité, ces jolies scènes n’ont jamais été écrites, ni beaucoup d’autres que l’auteur indique de même en quelques mots à mesure que l’idée lui en vient. Mais l’agencement des épisodes, dans la tête de Stendhal, pouvait varier, de même que leur nombre, leur éclairage ou leur teneur, l’ouvrage pouvait être coupé en trois parties ou comprendre de nouvelles divisions, son unité n’est jamais troublée et son axe demeure immuable.
Ainsi l’auteur, le 10 février 1835, va jusqu’à prévoir quatre livres dans lesquels il distribue tout ce qu’il a préparé jusque-là :
« Livre I. — La vie de province parmi les gens les plus riches qui l’habitent. Ils haïssent, ils ont peur, leur malheur vient de là.
« Livre II. — Amour passionné suivi d’une brouille fort raisonnable en apparence. Le héros a si peu de vanité qu’il ne prend pas sa maîtresse en grippe. Il se réfugie à Paris.
« Livre III. — Son père veut le marier. Vie de Paris parmi la haute banque, la Chambre des Députés et les ministres.
« Livre IV. — Vie de ce qu’il y a de plus noble et de plus riche parmi les Français qui vivent hors de France. Dénouement. »
Ce projet si riche de substance est loin malheureusement d’avoir été rempli. Non que Beyle n’ait eu le temps de mettre sur pied un aussi vaste ensemble, mais parce qu’il se rend brusquement compte le 28 avril 1835, que c’est une faute que d’amener à la fois tant de nouveaux personnages au cours d’une action aux deux tiers engagée :
« Je supprime le troisième volume, par la raison que ce n’est que dans la première chaleur de la jeunesse et de l’amour que l’on peut avaler une exposition et de nouveaux personnages. Arrivé à un certain âge, cela est impossible. Ainsi donc, plus de duchesse de Saint-Mégrin et de troisième volume. Cela fera un autre roman. »
L’histoire de Lucien Leuwen toutefois n’en devait pas moins se clore par son mariage. Et Stendhal n’a jamais songé à modifier le dénouement qu’il avait toujours prévu. Plusieurs plans en peuvent témoigner. J’en reproduis un seul qui date très probablement des premiers mois de la composition du livre et dont la tendresse contenue fait prévoir les dernières pages de la Chartreuse. Il est d’autant plus utile de marquer quel eût été l’épilogue de Lucien Leuwen que le livre demeure en suspens sans que l’auteur ait pris le temps d’en développer l’émouvant finale :
« Plan pour la fin. — Madame de Chasteller se fait épouser, Leuwen croyant qu’elle a fait un enfant. À Paris, après la noce : « Tu es à moi, lui dit-elle en le couvrant de baisers. Pars pour Nancy. Tout de suite, monsieur, tout de suite ! Tu sais malheureusement combien mon père me hait. Interroge-le, interroge tout le monde. Et écris-moi. Quand tes lettres montreront la conviction (et tu sais que je suis bon juge), alors tu reviendras, mais seulement alors. Je saurai fort bien distinguer la philosophie d’un homme de bon sens qui pardonne une erreur antérieure à son bail, ou l’impatience de l’amour que tu as naturellement pour moi, de la conviction sincère de ce cœur que j’adore. » Leuwen revint au bout de huit jours. — Fin du roman. »
Le jour où Stendhal décide de ne pas traiter la troisième partie projetée, il s’aperçoit d’une conséquence imprévue de sa décision : son roman est terminé. Entendons-nous : ce n’est point encore une œuvre achevée et mise au point, l’auteur s’en rend compte mieux que personne. Toutefois les épisodes centraux sont traités, les grandes masses sont en place. Depuis le jour où il en a noirci le premier feuillet Stendhal a donné tous ses loisirs à son livre. À peine s’en est-il laissé distraire de temps en temps par sa besogne administrative lorsque quelque anicroche exigeait sa présence à Civita-Vecchia, comme pour le naufrage de l’Henri IV en décembre 1834, ou bien quand parfois sa santé exigeait quelques jours de repos. Il ne se porte plus très bien en effet : la fatigue souvent le congestionne et si le vin de Champagne le rend encore allègre, le café en revanche lui fait mal aux entrailles. Par les fortes chaleurs non plus il ne peut guère travailler.
En cette fin d’avril où il vient d’amputer son plan primitif et de ramener ses projets ambitieux à des proportions plus modestes, il mesure du regard l’effort accompli : il y a un peu moins d’un an qu’il s’est attelé à la tâche, et encore n’a-t-il réellement travaillé que deux cents jours. Ils lui ont suffi pour noircir cinq gros volumes reliés et d’ores et déjà : « la toile est couverte ».
Certes il reste beaucoup à faire et pas un instant Beyle ne songe à interrompre son labeur. Du moins il ne poussera pas plus outre son récit. Il se contente de revoir tout ce qu’il a écrit. Il rature, il surcharge, il déplace avec un soin méticuleux chaque chapitre, chaque paragraphe, chaque ligne, cherchant l’expression juste et le détail évocateur.
Il n’avait cependant pas attendu d’avoir terminé sa première rédaction pour entreprendre de la corriger. Avant la fin de juin 1834, moins de deux mois après avoir pris la plume, il avait déjà refait tous ses chapitres de début. Il ne pouvait du reste relire une seule ligne de son manuscrit sans être tenté de tout reprendre, et tout au long de son travail la correction a toujours marché parallèlement avec la création.
Beyle doit cependant s’arrêter du 16 mai au 22 juin 1835, car il souffre d’une attaque de goutte avec fièvre. Mais bientôt il se replonge avec délices dans ses remaniements et il s’y donne avec tant d’application que sa vue à son tour faiblit. Le Ier septembre il doit pour la première fois prendre des lunettes. Cet événement important est noté bien entendu en marge de son manuscrit avec croquis à l’appui. Mais soudain il s’arrête net. Le 23 novembre un nouveau projet vient de lui sourire : il va entreprendre de raconter sa vie : ce sera Henri Brulard. Il se permet d’autant plus volontiers cette diversion qu’il se rend compte qu’il ne pourra terminer son roman qu’à Paris, ne songeant au surplus à le publier qu’en 1839, après la fin de l’expérience actuelle, c’est-à-dire quand, d’après ses prévisions, il aura abdiqué son consulat ou quand la monarchie de juillet qu’il juge sans tendresse se sera écroulée.
Il revient du reste à Lucien Leuwen une dernière fois et on découvre qu’il y travaille quelque peu à Paris en septembre octobre 1836. Cette tentative demeura sans lendemain. Alors qu’il restait bien peu à faire pour l’amener à sa forme définitive, l’œuvre est abandonnée sans retour. Sans doute Stendhal tout occupé d’autres travaux n’en voyait-il plus très nettement la valeur, mais surtout ses chapitres regorgeaient trop de faits, d’allusions et de jugements politiques pour être imprimés sans créer de difficultés au fonctionnaire que l’auteur ne devait plus jamais cesser d’être. Ces scrupules nous ont privé d’un livre plus parfait, mais en revanche c’est eux qui ont sauvé les manuscrits de la destruction où n’échappèrent point ceux du Rouge et de la Chartreuse, et c’est eux qui nous permettent aujourd’hui de bien scruter la méthode de travail d’un écrivain aussi curieux que Stendhal. C’est grâce à eux notamment que nous voyons comment tout dans ce roman, et dans l’état où nous le pouvons déchiffrer, a été repris et refait au moins deux fois, souvent quatre ou même davantage.
Beyle reconnaît lui-même qu’à cause de tout ce qu’il efface et recommence, il travaille en réalité trois fois plus qu’un autre. C’est, explique-t-il, qu’en « écrivant ceci, comme j’ai inventé le plan (grande différence avec le Rouge), je pensais à la convenance de l’action et non à la façon de la raconter. À mesure que j’oublie la première considération, la façon de dire m’apparaît et je la change. » En réalité, et la remarque est encore de lui, il supprime et récrit en 1835 la moitié de ce qu’il avait fait en 1834. Suivant sa propre expression, dans cet ouvrage il a « marché par voie de découverte successive et de perfectionnement graduel, (je n’aime pas ce style, non, non) ».
Ne nous arrêtons donc pas sur ces expressions un peu guindées échappées à la plume toujours extrêmement rapide, de Stendhal, et reconnaissons seulement que ces perfectionnements graduels sont des plus visibles sur les cinq volumes des manuscrits qui ne sont que ratures et corrections.
La bonne méthode pour lui était de relire chaque jour la dernière page écrite la veille et de repartir à bride abattue dans son improvisation. S’il lui arrivait de relire plus de deux pages en commençant la séance de travail, il en voyait les défauts, il les corrigeait, les récrivait même entièrement, et à ces remaniements usait tout son feu.
En règle générale il ne corrige un paragraphe qu’en le gonflant d’additions nouvelles, avec, il est vrai, l’intention de l’abréger plus tard, mais chaque fois qu’il y jette à nouveau la vue, bien loin de rien retrancher à son texte, il y ajoute toujours.
Il trace aussi beaucoup de plans, mais d’ordinaire assez courts et seulement de la partie où il arrive et non point d’un grand ensemble. Le plus souvent même il ne fait ces plans que rétrospectivement : après avoir terminé un chapitre, un épisode, il y revient et en tire un court résumé pour enchaîner avec la partie non encore écrite, pour bien fixer les événements, pour ne plus rien oublier, et pour ajouter, à ce qui a été agencé, un trait nouveau, un détail caractéristique, ou introduire un personnage dont il sent la nécessité et qu’il veut présenter antérieurement à l’époque où il doit jouer son principal rôle. Ces petites notes, il les appelle des pilotis, elles servent de soubassements cachés à son œuvre, il pourra construire solidement sur elles sans craindre de s’égarer, ce sont des sortes d’échafaudages pour lui-même, « pour éviter quelque contradiction dans les petits mots de description de saisons et autrement ». Mais il a bien l’intention dans le livre de laisser cette chronologie dans le vague. Il écrit : « Je fais le plan après avoir fait l’histoire, comme dicte le cœur, autrement l’appel à la mémoire tue l’imagination (chez moi du moins). »
Cette lutte perpétuelle entre la mémoire et l’imagination l’oblige ainsi à tout noter pour ne rien laisser perdre des mille détails, des nuances fugitives de sentiments qui tout d’un coup lui viennent à l’idée et qu’il n’est pas certain de retrouver sous sa plume quand le moment sera venu de les placer. D’où cette masse de remarques et d’indications qui encombrent toutes les marges de son texte.
Dans sa première rédaction il était allé au plus pressé, traçant en quelque sorte un dessin rapide à peine rehaussé çà et là de couleurs vives, alors, a-t-il depuis fait, observer, « tous les clairs et toutes les ombres étaient forcés ; je peignais sur un fond blanc. Maintenant que le fond est fait, le même effet est produit par les plus légères nuances ». Stendhal use encore fréquemment d’une autre comparaison : il construit d’abord l’ossature sur laquelle viendra s’attacher la chair et que la peau recouvrira en dernier lieu ; « le rire naîtra sur l’extrême épiderme ». D’autres fois c’est à la musique qu’il empruntera ses images : « Dans l’embryon, la colonne vertébrale se forme d’abord, le reste s’établit sur cette colonne. De même ici : d’abord l’intrigue d’amour, puis les ridicules qui viennent encombrer l’amour, retarder ses jouissances, comme dans une symphonie Haydn retarde la conclusion de la phrase. »
Toujours il insiste sur sa technique propre : il part du centre et se dirige à travers mille difficultés et par retouches successives vers la périphérie. Il ne perd jamais de vue le procédé tout différent dont, affirme-t-il, il usait en écrivant le Rouge et le Noir, mais Lucien Leuwen sera à son sens un roman bien plus intelligible.
Il veut surtout éviter un reproche qui lui a été fait pour le Rouge. Il y a introduit ses personnages, à mesure seulement qu’ils ont eu un rôle à jouer, et cela donne à son livre, lui objecte-t-on, plutôt figure de Mémoires que de roman. Il a tenu compte de ces raisons et l’on voit dans ses remarques les précautions qu’il prend pour annoncer presque tous ses personnages dès l’arrivée de Lucien à Nancy. Il songe de même longtemps à amener dans cette ville madame Grandet qui doit être l’héroïne de sa seconde partie, et la duchesse de Saint-Mégrin qui ne jouera son grand rôle que dans la troisième (plus tard supprimée). Il a même pensé insister quelque peu sur un personnage qui est seulement nommé, ce lieutenant de Riquebourg, fils d’un préfet avec qui Lucien Leuwen aura des rapports lorsqu’ayant abandonné l’armée il sera chargé d’une mission électorale.
Tous ces projets n’ont été qu’en partie réalisés, mais c’est assez que Stendhal les ait un moment caressés pour que nous en fassions une brève mention.
La façon de présenter ses personnages n’est pas la seule différence que Stendhal aperçoive entre la manière dont il a travaillé au Rouge et Noir et celle vers laquelle il s’efforce maintenant. Tout l’agencement de son récit, autant que le caractère de son héros, lui semble neuf. Il le dit : « Ceci ne ressemble pas à Julien, tant mieux. » Il ajoute : « Dans Julien[4] on ne conduit pas assez l’imagination du lecteur par de petits détails. Mais, d’un autre côté, manière plus grande, fresque comparée à la miniature. »
Il ne compare point seulement cette œuvre sur le chantier à sa grande œuvre accomplie, il cherche parmi ses prédécesseurs et ses contemporains ceux avec lesquels il peut rivaliser le plus directement, et il est amené ainsi à plusieurs reprises à formuler les différences essentielles qu’il découvre entre l’auteur de Tom Jones et lui : « Outre le génie… la grande différence entre Fielding et Dominique, c’est que Fielding décrit à la fois les sentiments et actions de plusieurs personnages, et Dominique d’un seul. Où mène la manière de Dominique ? Je l’ignore. Est-ce un perfectionnement ? Est-ce revenir à l’enfance de l’art, ou plutôt tomber dans le genre froid du personnage philosophique ? »
Dominique, il aimait à se nommer ainsi, marque d’un mot l’écueil qu’il redoute le plus : la froideur d’un exposé philosophique ou les remarques ingénieuses à la La Bruyère. Un roman, dit-il un peu partout, « doit raconter, c’est là le genre de plaisir qu’on lui demande », et il biffe des pages entières qui lui paraissent languissantes et ennuyeuses comme un cours de morale, pour les récrire sous forme de dialogue. À ce point de vue quand il s’est rapproché de ce qu’il visait, il se rend ce témoignage de satisfaction : « Il y a dans les Bois de Prémol[5] une quantité énorme de récits, chaque phrase raconte pour ainsi dire, si je les compare à celles du Médecin de campagne de M. Balzac ou de Koatven de M. Süe. Or, la première qualité d’un roman doit être : raconter, amuser par des récits, et, pour pouvoir amuser les gens sensés, peindre des caractères qui soient dans la nature.
« En général, idéaliser comme Raphaël idéalise dans un portrait pour le rendre plus ressemblant. Idéaliser pour se rapprocher du beau parfait seulement dans la figure de l’héroïne. Excuse : le lecteur n’a vu la femme qu’il a aimée qu’en idéalisant. »
L’image de la femme aimée en effet ne quitte pas un instant sa pensée. Aussi s’adresse-t-il à lui-même cette apostrophe : « Tu n’es qu’un naturaliste, tu ne choisis pas tes modèles, mais prends pour love toujours Métilde et Dominique. »
La passion de Lucien Leuwen pour madame de Chasteller est en effet calquée sur celle qu’Henry Beyle éprouva pour Mathilde Dembowski à Milan environ les années 1818 à 1821. À son retour à Paris, vingt fois par jour, Beyle se demandait : « M’aimait-elle ? » et Lucien quand il a quitté Nancy ne cesse dans les salons de sa mère, de se poser la même question. L’auteur peut bien par ailleurs nous apprendre qu’il a donné à son jeune héros la figure vive de M. Ambroise Thomas, grand premier prix de Rome en 1832, et au surplus une mobilité tout à fait opposée à l’air attaché d’ambassade qu’on remarquait vers 1835 au comte d’Haussonville, attaché d’ambassade à Naples, ce ne sont là que traits secondaires. Il lui a surtout prêté sa sensibilité, ses goûts, ses aspirations. Lucien et Stendhal écoutent avec le même ravissement la musique italienne, ils partagent les mêmes convictions politiques. L’un et l’autre sont de ces républicains singuliers qui abhorrent la canaille et ne manifestent que des goûts aristocratiques, — de même que l’auteur de Racine et Shakspeare était romantique sans pouvoir admettre un seul écrivain romantique de son temps.
« Que suis-je ? » se demande Lucien aux chapitres VI et XXVI de cet ouvrage, et aux premières lignes de la Vie d’Henri Brulard une préoccupation identique pousse Henri Beyle à se poser la même interrogation passionnée : « Qu’ai-je été, que suis-je ? En vérité je serais embarrassé de le dire. »
Madame de Chasteller, nous venons de le voir, est un vivant portrait de Mathilde Viscontini. Beyle se souvient de son intimité souvent obscurcie de nuages avec l’épouse du général Dembowski pour peindre les amours tourmentées de Lucien et de Bathilde. Un jour il rouvre son manuscrit et tombe sur cette phrase : « Madame de Chasteller aimait surtout que Leuwen lui confiât ses idées sur elle-même. » Et il ajoute mélancoliquement en note : « With Méthilde, Dominique a trop parlé. »
Ceux qui aiment à se représenter un Beyle égoïste et sec, ne seront-ils pas étonnés d’apprendre qu’il put être malheureux par excès de confiance et de tendresse ? Mais ses vrais amis le retrouveront tout entier dans ce trait nouveau.
Le portrait n’est cependant pas fait entièrement d’après un seul modèle, et les autres femmes que Beyle a connues ou aimées ont aussi posé devant lui et lui ont encore fourni quelques touches nécessaires à la perfection de sa toile. Il emprunte à l’une en outre une façon de parler, à l’autre un geste, à la troisième une réplique ou un air de hauteur pour en gratifier à tour de rôle les dames de la société de Nancy et les animer.
Presque tous les nombreux personnages qui tiennent un rôle dans Lucien Leuwen doivent de la même manière quelques-uns de leurs traits caractéristiques à des gens rencontrés par Beyle au cours d’une existence particulièrement nomade. Presque jamais cependant ils ne reproduisent servilement la ressemblance totale d’un contemporain ; ils sont plutôt composés par la fusion intime de plusieurs observations faites sur des plans différents. L’un d’eux peut ainsi sembler la réplique physique d’un être réel et tenir d’un autre son moral. Madame Grandet a reçu d’une certaine dame Gourieff sa beauté blonde et tient son caractère un peu vulgaire de madame Horace Vernet que Stendhal voyait fréquemment à Rome. Sa froideur serait celle de madame de Sainte-Aulaire, tandis que sa jalousie doit beaucoup aux transports observés par Stendhal chez sa maîtresse, madame Clémentine Curial. Marcel Proust, dans ses lettres, affirmait en user ainsi. Et c’est, je pense, la bonne méthode pour un romancier. Tous ces emprunts chez Stendhal sont fondus avec tant de bonheur que le personnage en reçoit une vie singulière, à quoi se reconnaît au premier chef la profondeur du don psychologique de son créateur. Celui-ci maintient constamment un juste équilibre entre l’altitude corporelle, les actes journaliers et les penchants de l’âme.
Sa mémoire visuelle si nette et si particulière qu’elle va lui restituer, — dès qu’il aura abandonné la rédaction de Lucien Leuwen, — le souvenir de ses premières années tirées d’un quasi oubli au moyen d’un croquis, d’un état des lieux qui persistait en son souvenir avant que ne surgît la vision de l’événement même [6], sa mémoire visuelle lui apporte déjà ici des tableaux fort pittoresques qu’il n’a qu’à calquer pour ainsi dire pour en individualiser son récit. Quand il met en scène un préfet dans une pose théâtrale et drapant avantageusement sa robe de chambre, c’est que le même geste, la même attitude l’ont frappé à une époque déterminée de sa carrière et son souvenir est si vivant qu’il écrit aussitôt en marge de son croquis : « modèle : Feu M. Saulnier en Pologne, 1812 ».
Souvent Beyle a de cette façon écrit en clair ou au moyen d’anagrammes plus ou moins transparentes les noms de ses modèles, et j’ai souvent donné cette clé en note. Faut-il pour le surplus indiquer ici tout ce que le singulier docteur Du Poirier doit au Grenoblois Rubichon qui passa à Civita-Vecchia en janvier-février 1835 et de qui Stendhal a conservé dans son roman jusqu’au souvenir de ses relations avec Lamennais[7] ? On mentionnerait rapidement de même que le lieutenant-colonel Filloteau doit quelques traits au général Curial ; — M. de Beausobre reçoit les siens du maréchal Sebastiani ; — Ernest Develroy fait une carrière semblable à celle de M. Lerminier, professeur de législation au Collège de France ; — Crapart a les attributions du préfet de police Cartier ; — Gauthier est ardent républicain et homme d’honneur comme ce mathématicien de Grenoble, Gros, que nous connaissons bien par la vie d’Henri Brulard ; — Mme Berchu hérite de la vulgarité de Mme Ingres et la marquise de Puylaurens de l’esprit de la comtesse Curial.
Mais en même temps que Stendhal puise ainsi à pleines mains dans ses propres souvenirs, il a grand soin de marquer qu’il faudra enlever toute personnalité. Car la personnalité, « indigne de Dominique », a le défaut, dit-il, de mêler du vinaigre à la crème. Pourtant, ajoute-t-il, « les modèles connus par moi en 1829 et 30, revus un instant en 33, seront morts ou éloignés de la scène du monde quand l’Orange (ou le Télégraphe)[8] paraîtra en 1838 ou 1839 ».
Qu’importe donc à ce point de vue qu’il n’eût pas fait toutes les corrections qu’il souhaitait puisque ce roman ne nous a été connu avec tous ces détails qu’avec un retard de près de cent ans.
Mieux qu’aucun censeur Beyle se rendait compte de tout ce qu’il y avait à reprendre dans son manuscrit. Sa clairvoyance en voyait nettement les défauts et souvent il se moquait sans pitié de lui-même quand il relevait quelque bévue échappée à sa plume. Un jour, à la suite d’un développement particulièrement long il se prend à se railler : « Le 21 février, Dominique est disert, il a a great command (une grande facilité) de parole. » Une autre fois il relit l’entrevue de madame de Chasteller et de madame de Constantin et il note les rires de cette dernière : 2 rires, 3 rires, 4 rires, écrit-il en surcharge des passages incriminés et il projette de retoucher à la fois la scène et le caractère du personnage.
Il ajoute ainsi une foule de remarques sur son texte, de réflexions piquantes sur les situations, de jugements sur les personnages ou sur lui-même. J’ai gardé dans cette édition une grande partie de ces notes qui révèlent ce qu’il pensait de son travail et dans quel sens il se proposait de l’amender, s’il eût pu le porter à son point d’achèvement. L’étude de son manuscrit est à ce point de vue fort instructive. On y voit combien chaque expression est pesée, et quel scrupule infini de la vraisemblance est le sien. À tout bout de champ il établit des tables de concordances, et il n’écrit pas la moindre allusion à un fait politique, à un événement réel, à une date d’histoire, à une distance entre deux villes, à un usage militaire, à un traitement public sans indiquer qu’il faudra tout contrôler, sans surcharger le mot douteux de cette mention mille fois répétée dans son manuscrit : « à vérifier ».
Il marque encore d’une petite croix les répétitions et les termes qui lui semblent impropres ou faibles. Mais jamais il n’interrompt pour cela son travail, et, par crainte de tarir l’inspiration, sans cesse il va de l’avant.
Une autre de ses préoccupations c’est son style. Il entend bien l’alléger, lui donner de la grâce et surtout cette clarté qu’il admire tant dans le code civil. Il espère atteindre ce « style raisonnable, qui décrit raisonnablement même les plus grands écarts de la passion », et qu’il oppose, en termes impossibles à reproduire, au style voluptueux de J.-J. Rousseau. Il corrige parfois ses phrases mais, dit-il : « Je ne corrige une phrase pour le style que quand je suis sûr qu’elle restera ; avant la correction de style, celles destinées à faire tout exprimer. »
Il va au plus pressé, ne comptant aborder le polissage qu’au dernier moment ou sur les épreuves. Car l’atmosphère où il est contraint de vivre n’est pas favorable à l’éclosion des fines subtilités de forme et de sentiment qu’il recherche. « Les nuances, écrit-il, ne peuvent être arrêtées définitivement qu’à Paris, après un mois de séjour. » Là, en effet, tout le stimule, le met en verve et en même temps le repose, tandis qu’à Rome tout lui pèse. Du moins le croit-il et le reconnaît-il en ces termes, à la date du 15 mars 1835 : « L’ennui dans lequel je nage ne me remonte pas pour ce travail. Les travaux de l’intelligence sont invisibles pour les gens au milieu desquels je vis. L’atmosphère de Paris produit un effet contraire. Rien ne me remonte pour ce travail-ci, il faudra donc le corriger, quant à l’élégance ou à l’attrait de la forme, quand je serai à Paris. Supposant cette idée vraie, je mets ici, trop de choses ; je veux qu’à Paris, il ne me reste qu’à ôter. » Un autre motif en outre sollicite le retour de Beyle à Paris. Là seulement il saura se renseigner de façon précise sur ces nuances du langage usité dans un certain milieu et qu’il entend employer afin de donner plus de vraisemblance aux discussions de ses personnages. Il pense bien que madame de Castellane lui enseignera s’il faut dire : les légitimistes ou les ultra, une femme comme il faut ou une femme de la société ? Cent autres petits problèmes se poseront dans le même ordre d’idée et il les fera résoudre par ceux de ses amis et amies qui sont assez heureux pour vivre sur les bords de la Seine. Il compte tout d’abord demander à Menti (Mme Clémentine Curial) quels sont les usages dans les milieux militaires, et il la priera de le documenter sur la toilette féminine. Il profitera en même temps des leçons d’un autre guide pour la mode, pour les vêtements et la façon de les porter. George Sand en effet, de qui il n’apprécie guère les romans, l’amuse toujours par son souci et son sens des ajustements, au point qu’il note un jour non sans malignité : « Relire quelques pages de Sand la marchande de modes et arranger les toilettes. »
Les détails matériels de son livre ne sont pas seuls à faire hésiter Beyle, il ne réussit jamais davantage à en arrêter le titre. D’après les indications du manuscrit et les noms qu’il lui donne dans sa correspondance on voit que ce roman s’appela successivement : Leuwen, l’Orange de Malte, le Télégraphe, Lucien Leuwen, l’Amarante et le Noir, les Bois de Prémol, le Chasseur vert, le Rouge et le Blanc.
Ce dernier titre « pour rappeler le Rouge et le Noir et fournir une phrase aux journalistes. Rouge, le républicain Lucien. Blanc, la jeune royaliste de Chasteller ». Et du coup toute équivoque cesse quant à la signification que l’auteur en 1830 avait entendu donner au Rouge et Noir.
Stendhal auparavant avait assez longtemps songé à l’Orange de Malte. Cette alliance de mois lui plaisait « uniquement à cause de la beauté du son (pour la phonie, dirait M. Ballanche) ». Mais inopinément, tandis qu’il en écrivait la seconde partie, il découvrit soudain un rapport entre son propre roman « et l’Orange de Malte de Fabre d’Églantine (dont on parlait aux déjeuners du comte Daru vers 1810) : un évêque donnait le conseil à sa nièce de devenir la maîtresse du roi ; — M. Leuwen va se disputer avec son fils pour le forcer à entretenir une fille. Scène comique du roman ».
Toutefois Beyle craignait que ce titre ne fût bourgeois. Il y renonça et proposa : le Télégraphe. L’invention récente de Claude Chappe joue en effet son petit rôle dans ce roman ou Beyle entend peindre la vie politique de son temps. Ce ne fut qu’une velléité.
De même pour les Bois de Prémol. Leurs ombrages, à trois lieues de Nancy, devaient abriter la retraite de la duchesse de Saint-Mégrin, pleurant un vertueux amant, quand au début du récit Lucien Leuwen est mis pour la première fois en sa présence avant de la retrouver à Rome dans la troisième partie. Mais nous avons vu que l’auteur décida de ne pas aborder cette troisième partie, et la duchesse et les bois disparurent du même coup.
Beyle s’en tenait au Chasseur vert à l’époque où il commença à mettre au net son roman. Aussi Colomb ne saurait-il encourir aucun blâme pour avoir conservé ce titre quand il publia les premiers chapitres qui seuls avaient été transcrits et corrigés.
Néanmoins, et je suis en cela l’exemple de M. Henry Debraye, ce roman, étant connu du public sous le nom de Lucien Leuwen, depuis la publication qu’a faite Jean de Mitty, et ce titre ayant été arrêté par Stendhal lui-même qui en a usé à plus d’une époque pour désigner son œuvre, j’ai cru devoir le lui conserver.
Il n’est pas douteux que ce roman dont toutes les pages cependant ont été souvent remises sur le métier, nous parvient aujourd’hui fort éloigné encore de la forme que l’auteur rêvait de lui donner. La lecture du manuscrit nous montre qu’il en avait eu le pressentiment : cinq testaments successifs y sont écrits de sa main, datés des 21 décembre 1834, 17 février, 8 mars, 10 et 12 avril 1835. Les uns sont fort courts, mais tous se répètent pour l’essentiel. Voici le plus important :
(Don du présent livre à Mme Pauline Périer-Lagrange, chez M. Colomb, 35 Godot-de-Mauroy.)
Si le ciel m’appelle à jouir de la récompense de mes vertus avant que this novel ne soit printed, je crains que ces volumes ne soient privés d’un fair trial (d’un bon juge) et ne tombent entre les mains de quelque marchand mercier, par état ou par esprit, qui se servira de ce papier pour allumer des fagots verts. Afin de donner à ces volumes quelque prix aux yeux des sots, j’y ai fait placer quelques eaux-fortes. Je laisse bien ces volumes à Mme Pauline Périer-Lagrange, qui sait lire mon écriture, mais probablement elle sera devenue dévote, et les jettera au feu. Il faudrait les faire revoir par quelque écrivain, mais non pas de ceux qui sont adonnés au style à la mode et à l’affectation, outre qu’ils coûteraient trop cher. Ne pas demander les soins de MM. Jules Janin, Balzac, mais par exemple prier M. Ph. Chasles de corriger le style, de supprimer les redites mais de laisser les extravagances. Le siècle est si adonné à la platitude que ce qui nous semble extravagance en 35 sera à peine suffisant pour amuser en 1890. À cette époque, ce roman sera peinture des temps anciens, comme Waverley (sans faire comparaison de talents). Ce qui semble exorbitant à nos esprits timides est encore bien au-dessous de nos mœurs actuelles, lesquelles sont cependant bien étiolées (excepté dans l’art de voler, par le télégraphe, à la Bourse).
J’ai copié les personnages et les faits d’après nature, et j’ai constamment affaibli. Que sera-ce si un diable d’éditeur eunuque affaiblit encore cette copie affaiblie de mœurs étiolées ? Relisez les lettres de Voiture ; on s’étonne que cela ait valu la peine d’être écrit. Tel, et cent fois pis, serait ce pauvre roman ; cela diminue le plaisir que j’ai à l’écrire. Dans quelles mains le laisserai-je ? C’est pour lui donner quelques chances que je l’ai fait relier. (Le meilleur éditeur serait sans doute le chevalier Prosper Mérimée, maître des requêtes, mais à peine s’il daigne écrire ses propres ouvrages.)
Tant que pour vivre je serai obligé de servir le Budget, je ne pourrai print it, car ce que le Budget déteste le plus, c’est qu’on fasse semblant d’avoir des idées. Et toutefois, quand je vois les bonnes têtes de nos républicains, j’aime encore mieux ce qui est : les sept à huit personnages qui conduisent la charrette sont choisis parmi les moins bêtes, si ce n’est les plus honnêtes. (Voir le prêt, fait par la Banque vers le 4 février 1835, emprunt Ghébart reçu ou rejeté, fausse mort de Ferdinand VII[9], pour favoriser une banque. Quand on se permet de telles choses, on a toute honte bue.)
Donc, je lègue ce roman, en cinq ou six volumes reliés, à Mme Pauline Périer-Lagrange (chez M. R. Colomb, rue Godot-de-Mauroy, n° 35) avec prière de le faire imprimer et corriger par quelque homme raisonnable. Corriger quant au style et aux indécences, mais laisser les extravagances. Si Mme Pauline Périer-Lagrange est devenue dévote, je la prie de remettre ces volumes manuscrits reliés à M. Levavasseur, libraire, place Vendôme, ou à la bibliothèque de la Chambre des Députés, si toutefois cette bibliothèque veut recevoir une telle infamie. Si elle n’en veut pas, à la Bibliothèque de Grenoble.
Je ne sais quel titre donner à ce livre ; peut-être Lucien Leuwen, ou l’Amarante et le Noir. (Le lendemain du charmant bal du Palais Torlonia.)
Les autres testaments, répétons-le, n’infirment en aucune manière, et sur aucun point, l’esprit ni la lettre de celui-là. Beyle, dans tous, lègue son œuvre à sa sœur, madame Périer-Lagrange, et dans trois d’entre eux, c’est après elle, son cousin Romain Colomb qu’il charge d’en « corriger les passages scabreux, sans trop aplatir », et de le publier.
Colomb reculant devant le travail d’une transcription intégrale ne donna que la partie que Stendhal avait fait recopier et mettre au net. Sa mission lui donnait au surplus le droit, et, d’après les idées du temps, le devoir d’apporter aux œuvres de son cousin les minimes corrections qu’il leur a fait subir.
Lorsqu’en effet Colomb publia le Chasseur vert, il établit son texte sur la copie dictée par Beyle du 28 juillet au 23 septembre 1835 et corrigée par lui avec soin. Une partie de cette copie (exactement 84 feuillets) se trouve à la bibliothèque municipale de Grenoble au tome 13 (pp. 1 à 83) et au tome 5 (p. 137) des manuscrits cotés R. 5896. On y remarque que son texte est un peu différent de celui que nous lisons dans le Chasseur vert. Or il n’est pas croyable que ces corrections soient de Stendhal et qu’elles aient été faites sur une copie postérieure à celle qui nous est fragmentairement parvenue. Car Stendhal d’ordinaire ne se contente pas, quand il corrige, de modifier quelques mots. Il ajoute, en même temps que d’importants changements de style, des développements toujours sensibles et sans cesse des traits nouveaux de caractère. On pourrait donner en exemple de ses remaniements tout ce que la copie de 1835, en plus de l’épisode nouveau du lancier Ménuel, apporte au manuscrit pourtant déjà bouleversé si profondément des premiers chapitres de Lucien Leuwen. Au contraire les variantes qui existent entre le texte imprimé par Colomb pour le Chasseur vert et les pages conservées de cette copie sont assez légères. On a effacé seulement certaines répétitions et changé quelques-uns des mots surmontés d’une croix, c’est-à-dire ceux que Stendhal signalait ainsi comme ne lui convenant pas. Nul doute que l’auteur de ces changements fut Colomb fidèle aux volontés d’un testament qui lui enjoignait d’améliorer la copie de Stendhal dans le sens où celui-ci l’indiquait. Rien de plus légitime que sa conduite et l’on aurait bien fait rire les éditeurs, les lecteurs et même les érudits de 1855 si l’on avait souligné par des guillemets les corrections vénielles de Colomb.
Aujourd’hui où nous sommes plus vétilleux, où la mode dans les choses d’érudition est de respecter la pensée d’un auteur jusque dans ses lapsus, où le scrupule est poussé jusqu’à l’absurde, j’ai tenu à substituer au texte du Chasseur vert amélioré par Colomb celui de la copie originale, pour les pages tout au moins qui demeurent en la bibliothèque de Grenoble et toutes les fois que celles-ci portent des variantes.
Mais si le Chasseur vert nous offre sans contestation possible le dernier état du travail de Stendhal pour les premiers chapitres de son œuvre, il demeure que cette révision systématique n’a malheureusement pas été poussée par l’auteur bien au delà du quart environ de la matière totale. Force nous est donc, à l’endroit où la copie au net s’arrête, d’enchaîner avec le texte primitif. Celui-ci est renfermé dans cinq gros volumes reliés du fonds de la bibliothèque de Grenoble et classés sous la cote R. 301. Ils furent écrits, rappelons-le, du 5 mai 1834 au milieu de mars 1835 environ. Passée cette date Beyle n’a fait que les reprendre, pour raturer, modifier, ajouter et refondre. En outre, dans le carton R. 288, se trouve une liasse assez importante qui contient ce qu’on pourrait appeler des croquis préparatoires : (réflexions sur la société, plans, portraits de personnages), — tous documents qui ne se peuvent guère incorporer en totalité au récit, mais dont quelques fragments, dialogue ou notes sur les caractères, ont pu être extraits pour figurer dans la présente édition.
Dans tous ces textes Stendhal propose souvent des variantes de mots ou de phrases. À chaque instant il faut choisir. En principe j’ai toujours adopté le dernier mot écrit, la forme proposée en dernier lieu, et le même principe a guidé d’ordinaire les autres éditeurs de Lucien Leuwen. Parfois cependant on est bien obligé de se décider sur des indices un peu flottants. Quand on se trouve en présence d’une énumération, faut-il la reproduire entièrement ou n’en maintenir que le terme extrême ? Doit-on alors supposer que Beyle s’est simplement proposé une liste de synonymes ou qu’il a voulu établir une gradation dans laquelle tous les mots ont leur importance ? Comment ailleurs établir une chronologie certaine entre deux formes proposées et que rien dans leur place, leur encre ou leur écriture n’engage valablement à dater d’une manière ou de l’autre ? Le jugement de chacun s’exerce de façon un peu différente, d’où une première dissemblance entre les éditions.
D’autres proviennent de la mauvaise écriture de Beyle et de sa manie d’indiquer comme de véritables rébus les mots ou les passages qu’il jugeait dangereux. C’est là que s’exerce la patience ou la sagacité du scoliaste : où l’un trouve franc-maçon, l’autre lit confesseur.
Enfin dans un texte extraordinairement touffu, plein de redites, de morceaux refaits en marge sans que rien soit biffé de la version primitive, et où l’auteur aurait certainement élagué, éclairci bien des passages, fallait-il tout conserver ou trier ? Chacun agit suivant sa méthode ou sa convenance. Pour ma part je n’ai délibérément sacrifié telle ou telle ligne non biffée du manuscrit que lorsqu’il m’était impossible pour la clarté du récit de l’y incorporer. Et encore, en ce cas, l’ai-je souvent mise en note. Toutefois tous ces fragments conservés, et au sujet desquels la volonté de l’auteur n’était pas clairement exprimée, ont été placés entre crochets.
Faut-il dire que j’ai unifié partout les noms des personnages que Stendhal avait souvent changés au cours de la composition de son livre. J’ai adopté une fois pour toutes les formes proposées les dernières. Pour les curieux j’indiquerai seulement que Leuwen s’était nommé successivement Lieven, Laiven, Lawhen ; — Mme de Chasteller, Mme de Cérisy ; — M. de Pontlevé, M. de Pont-carré ; — Mme Grandet, Mme Gourandet ; — M. de Beausobre, M. de Beauséant ; — M. Dévelroy, M. Ducauroy ou M. Ducluzeau ; — le capitaine Minière, le lieutenant Milière ; — M. Crapart, M. Crochart ou M. Camard.
Est-il besoin encore d’affirmer que le manuscrit de Lucien Leuwen, comme ceux d’Henri Brulard, de Lamiel ou des Souvenirs d’Égotisme est rempli d’anagrammes ou de clés, que Beyle n’écrit que the K pour le roi et L pour Louis-Philippe.
J’ai remplacé bien entendu partout tejé, sseme, tolikeskato, sulkon, mentser, chearvê par jésuite, messe, catholiques, consul, serment, archevêque ou encore Touls, randtalley, zogui, 1/3 par Soult, Talleyrand, Guizot, Thiers, — et j’ai traduit de même less that the king par moins que le roi, des teriesplaisan sur un p…age par des plaisanteries sur un personnage et quelque prtr prêchant l’év. à la nechi par quelque prêtre prêchant l’évangile à la Chine.
Il subsiste par contre dans ce manuscrit de petites contradictions que je n’ai pas pu ou pas voulu faire disparaître. Par exemple nous trouvons au début du roman un M. Fléron, préfet de Nancy. Plus tard il n’est plus que sous-préfet. C’est que Beyle avait d’abord situé son roman à Montvallier, petite sous-préfecture dans l’Est de la France, et qu’ayant refait ensuite les premiers chapitres de son livre, Montvallier est devenu Nancy et préfecture du même coup. La suite n’a pas été corrigée par Beyle. Et je n’aurais pu le faire sans être entraîné à des suppressions ou à des remaniements trop profonds.
Il était facile au contraire d’imprimer parfois le seul nom de Lucien quand Stendhal avait écrit Leuwen. L’auteur y invitait du reste par cette note en marge de son travail : « Peut-être appeler le protagoniste, comme on dit ici, Lucien et non Leuwen. Il y aurait un peu de confusion dans le second volume, à Paris. » Ainsi ai-je opéré parfois cette substitution de nom quand il pouvait y avoir confusion, et surtout dans les scènes où Lucien et son père sont en présence, et bien que ce dernier soit toujours nommé M. Leuwen. Ailleurs j’ai évité de changer quoi que ce soit à ce qu’avait indiqué l’auteur, me souvenant du reste que, dans la lettre précédemment citée à Mme Gaulthier, Beyle avoue qu’il a horreur de désigner ses personnages par leur nom de baptême.
Vers la fin de son manuscrit Stendhal suggère de remplacer partout maréchal par général, titre dont il s’est servi jusqu’alors pour le ministre de la guerre. Mais il s’agissait d’enlever toute allusion au maréchal Soult. De nos jours l’allusion a perdu sa portée.
Je viens de dire que sur l’indication de Beyle le nom de Montvallier a partout été effacé pour y substituer Nancy. Mais le romancier connaissait assez peu cette dernière ville où il n’avait passé que deux heures. Aussi la description qu’il en donne est-elle toute de fantaisie. On n’y saurait pas davantage reconnaître Grenoble. Seule la société qui l’habite est peinte d’après les propres souvenirs de l’auteur, rafraîchis par ceux de son compatriote Rubichon après leurs conversations de quelques jours à Civita-Vecchia. Sa ville natale, qu’il afficha toujours de peu aimer, avait laissé sur Beyle une empreinte ineffaçable, et une quantité des noms du roman : Champagnier, Risset, Furonière, Allevard, Bron, Meylan sont empruntés à de petits villages des environs de Grenoble.
On voit dans la seconde partie de ce roman Lucien Leuwen remplir des missions politiques à Champagnier (Cher) et à Caen. Le manuscrit au sujet de ces deux localités porte encore des indications fort contradictoires. Beyle n’avait d’abord choisi pour tous les noms de lieux de son roman que des noms imaginaires, puis, afin que le lecteur puisse mieux situer l’action, il a songé à des villes réelles. Nancy fut alors préféré à Montvallier. De même écrivant Champagnier, il avait pensé à Bourges, puis il a voulu remplacer cette localité par Niort. Mais il n’insiste guère sur cette velléité d’un instant et il a semblé préférable de maintenir Champagnier, sans quoi l’épisode de Blois et les horaires du voyage auraient été trop faussés et incompréhensibles. Pour la seconde ville le manuscrit indique tour à tour Banville, X ou ***, et enfin Caen.
Par prudence encore Beyle indique aux dernières lignes de son roman que Lucien Leuwen est nommé secrétaire d’ambassade à Madrid qu’il nomme Capel. En réalité il ne pense qu’à Rome dont il avait un moment formé le projet de décrire le monde et la diplomatie.
Pour la division de l’ouvrage en chapitres, j’ai suivi au début toutes les indications laissées par Stendhal lui-même. Et lorsque vers la fin de son récit il n’a plus marqué les coupes nécessaires, je les y ai introduites, suivant à peu près toujours l’excellent travail de M. Debraye et en me souvenant de la recommandation de Beyle lui-même : « Diviser les chapitres par les événements et non suivant le cours des raisonnements et des pensées. »
Nous avons vu que Romain Colomb avait compris dans la collection des œuvres complètes de Stendhal, chez Michel-Lévy, les premiers chapitres de ce roman et qu’ils avaient paru en 1855 dans les Nouvelles inédites sous le titre du Chasseur vert.
Mais ce n’est qu’en 1894 que le public put avoir une vue d’ensemble de Lucien Leuwen, grâce à l’édition que, chez Dentu, en donna Jean de Milly. Malheureusement cette édition n’était ni complète ni fidèle. C’était plutôt une adaptation qu’une transcription du texte de Stendhal.
Enfin grâce aux quatre volumes de la belle édition Champion (1926-1927) nous avons pu connaître le texte intégral de cette grande œuvre. Ce texte a été établi par M. Henry Debraye avec un scrupule et une habileté qu’on ne saurait trop louer et avec une abondance de notes, d’éclaircissements et de variantes qui font le bonheur du beyliste.
Depuis lors une autre édition non moins remarquable est parue chez Bossard (1929) sous ce titre : le Rouge et le Blanc, et due aux soins patients de M. Henri Rambaud.
Les travaux de MM. Debraye et Rambaud ont des mérites divers et dont j’ai bien entendu fait profiter la présente édition, ayant surtout cherché à éviter quelques-unes des petites erreurs de lecture qu’il leur était arrivé de commettre.
Il me fut pour le reste facile de suivre, grâce à mes deux devanciers, une route déjà deux fois frayée. Je les prie de trouver ici tous mes remerciements.
- ↑ Ce rapprochement a été fait par M. H. Debraye dans l’avant propos de sa très précieuse édition de Lucien Leuwen, chez Champion.
- ↑ Racine et Shakspeare, édition du Divan, page 112.
- ↑ Début d’un roman inachevé, publié pour la première fois chez Simon Kra par les soins diligents d’Henry Debraye.
- ↑ Julien pour Stendhal ce n’est pas le personnage, mais le nom qu’il donne au Rouge.
- ↑ Ce fut, nous le verrons plus loin, un des titres provisoires de Lucien Leuwen.
- ↑ Cf. La Vie d’Henri Brulard, édition du Divan, passim, et la préface de l’éditeur pp. XVI-XXI.
- ↑ Cf. Henry Dumolard : Le véritable docteur Du Poirier, Le Divan, Juillet-août et septembre-octobre 1928.
- ↑ Titres provisoires du présent roman.
- ↑ Si ce fait n’est pas exact (la fausse mort du roi d’Espagne Ferdinand VII en 1832, je crois), les fausses nouvelles sur l’emprunt Ghébart adopté ou rejeté par les Cortès vers la fin de 1834, sont assez vraies, je crois.