d'un cœur qui éprouve le besoin, d'épancher son bonheur, ne joue que le rôle d'un aparté musical et n'est en quelque sorte qu'une confidence faite directement au public. Dans Lucrèce Borgia, au contraire, le De profundis ne nous émeut si profondément que parce qu'il terrifie les personnages du drame. Voilà le véritable emploi de la musique au théâtre. Nous éprouvons sympathiquement l'effroi de Gennaro, mais c'est sur lui que tombe directement la sensation musicale: c'est dans son âme que se joue le drame affreux dont nous attendons, haletants, la péripétie suprême; et c'est, les yeux fixés sur lui et participant à toutes les poignantes émotions qui le traversent, que nous suivons d'une oreille attentive les versets du chant lugubre qui se rapproche.
Ruy Blas, au second acte, nous offre encore un bel exemple d'intervention musicale. Au moment où la reine, émue d'un amour inconnu qu'elle sent monter jusqu'à elle, exhale en tristes plaintes l'ennui que lui causent sa solitude et son royal esclavage, des lavandières passent en chantant dans les bruyères et leurs voix qui meurent en s'éloignant jettent dans son âme des paroles enflammées d'amour. Considéré en dehors de l'action dramatique, le chant des lavandières n'aurait pour le public que le charme d'une poésie pleine de délicatesse et de fraîcheur et ne lui apporterait qu'un plaisir purement poétique et musical, mais il devient d'une ineffable tristesse en passant par l'âme de la reine. C'est sa propre émotion, croissant
