C’est l’accord dominant d’un ton mineur, au-dessous duquel on fait entendre la médiante ; ainsi c’est un véritable accord de neuvieme : mais il ne se renverse point, à cause de la quarte diminuée que donneroit avec la note sensible le son supposé porté à l’aigu, laquelle quarte est un intervalle banni de l’harmonie.
C’est un accord de septieme, au-dessous duquel on ajoûte un cinquieme son à la quinte du fondamental. On ne frappe gueres cet accord plein à cause de sa dureté, & pour le renverser on en retranche la neuvieme & la septieme.
C’est l’accord dominant sous lequel la basse fait la tonique.
C’est l’accord de septieme diminuée, sous lequel la basse fait la tonique.
Ces deux derniers accords ne se renversent point, parce que la note sensible & la tonique s’entendroient ensemble dans les parties supérieures, ce qui ne peut se tolérer.
Nous parlerons aux mots Harmonie, Basse fondamentale, Modulation, Composition, Dissonance, de la maniere d’employer tous ces accords pour en former une harmonie réguliere. Nous ajoûterons seulement ici les observations suivantes.
1. C’est une grande erreur de penser que le choix des divers renversemens d’un même accord soit indifférent pour l’harmonie ou pour l’expression ; il n’y a pas un de ces renversemens qui n’ait son caractere propre. Tout le monde sent l’opposition qui se trouve entre la douceur de la fausse quinte & l’aigreur du triton ; & cependant l’un de ces intervalles est renversé de l’autre : il en est de même de la septieme diminuée & de la seconde superflue, de la seconde ordinaire, & de la septieme. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la quarte ? L’accord de grande sixte & celui de sixte mineure sont deux faces du même accord : mais de combien l’une n’est-elle pas plus harmonieuse que l’autre ? L’accord de petite sixte majeure au contraire n’est-il pas plus brillant que celui de fausse quinte ? & pour ne parler que du plus simple de tous les accords, considérez la majesté de l’accord parfait, la douceur de la sixte, & la fadeur de la sixte quarte, tous accords composés des
mêmes sons. En général les intervalles superflus, les dièses dans le haut, sont propres par leur dureté à exprimer l’emportement & la colere ; au contraire les bémols, les intervalles diminués, forment une harmonie plaintive qui attendrit le cœur. C’est une multitude d’observations semblables, lorsqu’on sait s’en prévaloir, qui rend un Musicien intelligent, maître des dispositions de ceux qui l’écoutent.
2. Le choix des intervalles n’est gueres moins important que celui des accords, pour la place où l’on veut les employer. C’est par exemple, dans le bas qu’il faut placer les quintes & les octaves ; dans le haut, les tierces & les sixtes : transposez cet ordre, vous gâterez l’harmonie en laissant les mêmes accords.
3. Enfin on rend encore les accords plus harmonieux, en les rapprochant dans de petits intervalles plus convenables à la capacité de l’oreille ; c’est ce qu’on appelle resserrer l’harmonie, & ce que si peu de Musiciens savent pratiquer dans la composition de leurs chœurs, où souvent l’on entend des parties si éloignées les unes des autres, qu’elles semblent n’avoir plus de rapport entr’elles. (S)
Accord de l’orgue. Ce mot a deux significations ; premierement, il signifie la même chose que partition. Voyez Partition. Secondement, il signifie l’accord respectif de tous les jeux. C’est dans ce sens qu’il est pris dans cet article.
La partition est le fondement de l’accord : elle se fait sur le prestant qui tient le milieu entre tous les jeux de l’orgue. Quant au grave & à l’aigu, pour bien accorder, il est nécessaire d’être doüé d’une oreille extrèmement fine, ce qui s’appelle parmi les facteurs & les gens de l’art, avoir de l’oreille ; c’est un don de la nature qu’un Maître ne sauroit communiquer.
Après que la partition est faite sur le prestant (ou sur la flûte, s’il n’y a point de prestant à l’orgue) on accorde à l’octave en-dessous le bourdon de quatre piés bouché. Ensuite on accorde le huitieme pié ouvert à l’unisson du bourdon de quatre piés bouché, & à l’octave au-dessous du prestant ; on accorde ensuite la montre de seize piés à l’octave en-dessous du huitieme pié ouvert, du quatrieme pié bouché, & à la double octave en-dessous du prestant : on accorde ensuite le bourdon de seize piés à l’unisson de la montre de 16 piés, & à l’octave en-dessous du huitieme pié ouvert, du quatrieme pié bouché, & à la double octave en-dessous du prestant. Voyez la table du rapport des jeux, fig. 67, Planche d’orgue.
On accorde ensuite le grand cornet composé de cinq tuyaux sur le prestant seul. Il faut remarquer que le grand cornet n’a que deux octaves, & que des cinq tuyaux qui le composent, il n’y a que le dessus de flûte qui s’accorde à l’unisson des tailles & des dessus du prestant ; que les autres tuyaux, le dessus de bourdon, le dessus de nazard, le dessus de quarte nazard, & le dessus de tierce, s’accordent à l’unisson des jeux dont ils portent le nom. On accorde ensuite le cornet de récit & le cornet d’écho sur le prestant, comme on a accordé le grand cornet. On accorde ensuite la flûte sur le prestant seul, à l’unisson de laquelle elle doit être. Ensuite on accorde la double tierce à la tierce au-dessus du prestant, & sur tous les fonds de l’orgue. Ce qu’on appelle les fonds de l’orgue, sont tous les jeux de mutation plus graves que le prestant ; comme qui diroit les basses de l’orgue, dont le prestant tient le milieu, y ayant autant d’octaves dans l’étendue de l’orgue au-dessus & au-dessous des quatre dont le prestant est composé. On accorde ensuite le nazard sur les fonds & à la quinte au-dessus du prestant. Le gros nazard s’accorde aussi sur les fonds à l’octave au-dessous du nazard & à la quarte au-dessous du prestant. On accorde ensuite
