ombres portées suivent ce même principe, il faut cependant y joindre la connoissance des effets de lumiere que l’on nomme clair-obscur, voyez clair-obscur. Cette connoissance à la vérité peut être regardée comme une des branches de la perspective aërienne, mais sous cette dénomination; on la distingue de la perspective linéale.
2°. Par rapport à l’Anatomie: Pour ne rien faire de faux & de hasardé dans les articulations & dans les attachemens; pour sentir le vrai mouvement des muscles, les accuser où ils doivent être; pour exprimer davantage ceux qui sont en action, & donner à ceux qui obéissent au mouvement des autres, les inflections qui font ce beau contraste que l’on remarque dans la nature.
3°. Par rapport à l’antique: pour rectifier les formes quelquefois défectueuses de la nature, & se déterminer sur le choix de celles qu’il est plus important de saisir & de faire sentir; car en étudiant la nature, il est nécessaire, en ne s’écartant point de la vérité, de s’accoutumer à y voir principalement ce qu’elle offre de grand & de noble, en y subordonnant toutes les petites parties. On doit donc s’habituer à faire ce choix par la comparaison de la nature aux belles productions des an tiques, & aux ouvrages des grands maîtres.
Pour dessiner d’après nature, on pose à volonté un homme nud, soit assis, debout, couché, ou dans quelqu’autre attitude d’action & de vigueur, mais cependant naturelle. Ce modele peut être éclairé par la lumiere du jour, ou par celle d’une lampe; ce dernier cas est représenté dans la vignette. Voyez Pl. I. Le modele est beau à dessiner de tous les côtés, mais on peut choisir celui qui intéresse davantage; on dessine indifféremment sur le papier blanc ou de demi-teinte.
On doit, comme nous avons dit en parlant des académies, s’appliquer dès le premier instant à saisir le tour ou le mouvement de la figure par un trait léger, parce que le modele peut se fatiguer & varier, surtout lorsqu’on cherche à se préparer à l’art de la composition, dont un des plus grands mérites est de bien rendre l’action & le mouvement. Mais lorsqu’on tend à se perfectionner dans celui de bien exécuter les détails, il est quelquefois avantageux d’attendre, pour arrêter son trait, que le modele se soit présenté en quelque maniere, & ait pris la position qui lui est plus commode, & qu’on est sûr qu’il reprendra toujours naturellement, malgré les avis de ceux qui ont pris le premier moment de l’action. Il en resulte qu’on a beaucoup de facilité à étudier les parties qui se représentent toujours sous le même aspect. Le sentiment qu’on ose avancer ici, pourra d’abord paroître contraire aux leçons que donnent ordinairement les bons maîtres, mais il est fondé sur l’expérience. On prendra les mêmes précautions que nous avons indiquées, pour mettre toutes les parties bien à leurs places & sur leurs plans, & on achevera de mettre sa figure ensemble, en observant les proportions générales, voyez Planche XIV. & en indiquant les muscles apparens par des contours & des coups de crayon plus assurés. On doit apporter beaucoup d’attention à ne point mettre d’égalité dans les formes, parce que la nature n’en a pas, c’est-à-dire qu’une forme est toujours balancée par une autre plus grande ou plus petite qui la fait valoir, de maniere que les contours extérieurs ne se rencontrent jamais vis-à-vis les uns des autres, comme ceux d’un balustre; mais au contraire, ils semblent éviter cette rencontre, & s’enveloppent mutuellement. Il ne faut que considérer la nature pour s’en convaincre. Voyez aussi Pl. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX.
Pour ombrer sa figure, il faut commencer par établir ses principales masses d’ombres en leur donnant à peu-près la moitié du ton qu’elles doivent avoir, afin de pouvoir réserver les réflets de lumiere, que le modele reçoit des corps étrangers qui l’environnent. Si l’on considere en général tout le côté éclairé du modele, l’on n’appercevera qu’une seule masse de lumiere, dans laquelle sont des détails occasionnés par le plus ou le moins de relief qu’ont les muscles, mais qui ne l’interrompent pas; ainsi il faut que tous ces détails, toutes
En examinant la nature, on s’appercevra que la lumiere a cette propriété de rendre sensible tous les objets de détails qui sont dans sa masse générale, & qu’au contraire les masses d’ombres éteignent & confondent ensemble ces mêmes détails, à moins qu’ils ne soient réfletés par d’autres objets éclairés; d’où il s’ensuit que les ombres les plus sourdes & les plus vigoureuses ne sont pas toujours sur les premiers plans, mais sur ceux où il est impossible qu’il soit apporté aucun réflet; ou bien qui sont trop éloignés pour que cette lumiere de reflet puisse parvenir assez à nos yeux, & les affecter assez fortement pour y produire quelque sensation; généralement les principaux groupes de lumieres sont toujours soutenus par les ombres portées les plus vigoureuses. On pourra faire ces observations sur plusieurs figures groupées ensemble. Voyez Pl. XIX.
Enfin on achevera sa figure en donnant aux ombres toute la force que l’on verra dans le modele, en observant de les adoucir du côté des lumieres par des demi-teintes, afin qu’elles ne tranchent pas. On fortifiera davantage les ombres dans les endroits qui ne reçoivent point de réflets; il faut ménager les contours du côté de la lumiere, & donner plus de fermeté à ceux qui en sont privés; il faut faire la comparaison de toutes les parties les unes avec les autres, afin de placer les lumieres & les touches les plus vigoureuses à propos, & de faire sentir celles qui avancent ou qui fuyent: par ce moyen, on parviendra à donner à son dessein toute l’harmonie & l’effet de la nature. Il faut s’appliquer particulierement à finir avec soin la tête, les mains & les piés; ces parties bien dessinées donnent beaucoup de grace à une figure, & font juger ordinairement de la capacité du Dessinateur.
On doit prendre garde que ce que l’on sait de l’Anatomie, n’entraîne à faire trop sentir les muscles; c’est un défaut dans lequel tombent la plûpart des jeunes gens, qui croient par-là donner un caractere plus mâle & plus vigoureux à leurs figures, mais ils se trompent, ils prouvent tout au plus qu’ils savent l’Anatomie; quand on veut exprimer la force & la vigueur, il faut choisir un modele plus robuste, plus nerveux, & le dessiner tel qu’il est, alors on trouvera bien de la différence entre un dessein fait d’après nature, & celui que l’on auroit, pour ainsi dire, écorché d’imagination. Ce vice est d’autant plus dangereux pour ceux qui se livrent à cette maniere, qu’il leur est presque impossible par la suite de s’assujettir à rendre fidélement les graces & la simplicité de la nature; ainsi on doit donc s’habituer de bonne heure à dessiner les objets tels qu’on les voit, en ne se servant des lumieres que l’on a acquises que pour en juger sainement.
On se servira des mêmes principes pour dessiner d’après nature les femmes, les enfans, en observant que les muscles sont moins apparens, ce qui rend les contours très-coulans; & que les proportions en sont différentes. Voyez Pl. XIX. XX. XXI. XXII. & XXXV. & leurs explications.
Lorsque l’on veut caractériser l’enfance, l’adolescence, la vieillesse, il faut en faire aussi des études d’après nature, & faire un bon choix des modeles dont on se servira. Voyez Pl. XXI. & XXII.
L’expression des passions est une étude qui demande beaucoup d’application, & que l’on ne doit point négliger, parce que les moindres compositions ont un objet qui entraîne nécessairement le Dessinateur à donner aux têtes de ses figures le caractere qui leur convient relativement à ce sujet; mais comment pouvoir dessiner d’après nature les mouvemens de l’ame? comment pouvoir saisir d’après une scene composée de plusieurs personnes (en supposant que le Dessinateur y fût appellé) toutes ces sensations qui les affectent chacune différemment, suivant l’intérêt particulier qu’elles prennent au spectacle qui leur est commun, ou de haine, ou de colere, ou de desespoir, ou d’étonnement, ou d’horreur? Quand on se proposeroit de se
