italienne, préparée & sauvée. (Voyez Accord.) « On fera observer ici en passant, que tous les sons de cet accord réunis en une harmonie réguliere & simultanée, sont exactement les quatre mêmes sons fournis ci-devant dans la série dissonnante Q. (fig. 10. Pl. XII.) par les complémens des divisions de la sextuple harmonique: ce qui ferme, en quelque maniere, le cercle harmonieux, & confirme la liaison de toutes les parties du système de M. Tartini». (Voyez Pl. XI. XII. & XIII.)
La fig. 6. représente la partition ou regle pour l’accord de l’orgue & du clavessin. Cette opération doit se faire en altérant par défaut plus & moins les huit premieres quintes en montant, & les quatre dernieres en descendant par excès; dans l’un & dans l’autre cas, on commence toujours par l’ut du milieu du clavier. (Voyez Partition, Tempérament).
La fig. 7. représente un exemple de la maniere de noter par lettres, ce qu’on appelle tablature, « & qui s’emploie pour les instrumens à cordes qui se touchent avec les doigts, tels que le luth, la guitarre, le cistre, & autrefois le théorbe & la viole. Pour noter en tablature, on tire autant de lignes paralleles que l’instrument a de cordes. On écrit ensuite sur ces lignes des lettres de l’alphabet, qui indiquent les diverses positions des doigts sur la corde, de semi-ton en semi-ton. La lettre a indique la corde à vide, b indique la premiere position, c la seconde, d la troisieme, &c. A l’égard des valeurs des notes, on les marque par des notes ordinaires de valeurs semblables, toutes placées sur une même ligne, parce que ces notes ne servent qu’à marquer la valeur & non le degré. Quand les valeurs sont toujours semblables, c’est-à dire, que la maniere de scander les notes est la même dans toutes les mesures, on se contente de la marquer dans la premiere, & l’on suit. Voilà tout le mystere de la tablature, lequel achevera de s’éclaircir par l’inspection de cette fig. où se trouve noté en tablature pour la guitarre le premier couplet des Folies d’Espagne».
La fig. 8. représente une table des huit tons du plein-chant, tels qu’on les employe dans l’Eglise aujourd’hui. (Voyez Tons de l’Eglise.)
PLANCHES XVI. bis & XVII.
Ces deux planches nous mettent dans l’absolue nécessité de nous étendre un peu sur les objets auxquels sont relatives les figures qu’elles contiennent. On a vu ci-devant à la Pl. V. & V bis, la succession des systèmes de musique des anciens, jusqu’à celui de Guy d’Arezzo; mais les avanrages réels qui ont résulté de ces systèmes, tant du côté de la théorie, que du côté de la pratique, & la facilité qu’ils ont procurée à tous égards, soit dans l’exécution vocale, soit dans l’instrumentale, n’a pu être encore un terme suffisant auquel se crussent devoir arrêter les Génies inventeurs de nos jours. Delà maint autres systèmes nouveaux ont paru successivement depuis 1701 (13). Mais tous portant sur des objets généraux d’une part, & sur des objets particuliers d’une autre, sans excepter celui de M. Rameau, regardé encore aujourd’hui comme un guide sûr, ne produisent qu’un résultat d’ingénieuses spéculations, plus curieuses qu’utiles, & qui tendent moins à simplifier l’art, à en découvrir les vrais principes thecniques, qu’à faire douter de leur existence.
Il en existe un parfaitement vrai, qui est exactement tel, & qu’on devroit se proposer de reconnoître; c’est celui que la nature indique directement par la résonnance des corps sonores, & même de différentes manieres; ce qu’on n’a fait encore qu’effleurer jusqu’ici, tant l’idée d’être moins observateur que créateur l’emporte sur l’esprit des artistes musiciens. Or voici sur quoi se fonde ce système naturel des sons & de la musique en général: 1°. sur deux expériences, lesquelles font la base de nos observations; 2°. sur l’identité des rapports qui se rencontrent dans ces expériences; & 3°. sur une nouvelle gamme ou échelle diatonique qui en résulte.
Ce système indiqué par la nature, auquel nous donnons le nom de système harmonico-mélodique, (14) est appuyée sur l'expérience physique deja connue, mais qui jusqu'à présent ne nous a point encore paru avoir été assez détaillée.
La proposition fondamentale qui sert de base à ce système, est que les particules d'air par leur action & réaction sur les parties d'un corps sonore quelconque, mis en mouvement, forment autant de sons harmoniques, qu'il y a de parties aliquotes dans ce même corps. Nous disons autant de sons harmoniques, parce que c'est une de ces probabilités rationelles où généralement les sens ont moins de part que l'esprit; car nos organes sont restreints dans de trop justes bornes, & sont trop foibles pour vaincre les barrieres que la nature oppose à chacun d'eux dans ses perceptions; l'action & la réaction des particules d'air est proportionnée à la faculté acoustique; ce qui excede cette proportion, soit en force, soit en foiblesse, ne sauroit lui être transmise: par cette raison elle ne peut donc être affectée généralement de tous les harmoniques annoncés dans cette proposition. S'ils lui étoient tous sensibles, ce ser oit alors une confusion désagréable qu'il ne lui seroit pas possible de supporter sans douleur: d'après ce principe, il n'est pas étonnant de voir que la plus grande partie des harmoniques d'un corps sonore soit totalement perdue pour elle, & qu'elle n'en ait aucun sentiment; ainsi nous nous en tiendrons seulement aux bornes que nous prescrit l'expérience suivante. Or un corps sonore mis en mouvement, donnera non-seulement le son grave de sa totalité, mais encore celui dont chacune de ses parties aliquotes sera capable, conformément aux bornes de nos sens, & que l'oreille peut apprécier. Expérience. Prenez une des plus basses touches d'un clavessin, telle qu'ut, par exemple, enfoncez-la, étouffez même, pour être plus certain du fait, toutes les autres cordes qui pourroient nuire par leur résonance; vous entendrez les harmoniques dans cet ordre de succession.
(13) Celui de M. Sauveur, dans lequel l’octave est divisée en 43 parties appellées mérides, & subdivisées en 301 appellées eptamérides, & encore en 3010 parties ou décamérides, publié dans les Mém. de l’Académie des Sciences, 1701: ceux de M M. Rameau, publié en 1726; l’abbé de Mos, en 1728, Rousseau, en 1743, & rapporté ici Pl. IV. Blainville, en 1751, rapporté ici Pl. XV. de Boisgelou, rapporté ici Pl. XII. enfin ceux de M M. Tartini & Baliere, rapportés ici Pl. XII. & XIII.
(14) Cette dénomination vient de ce qu'il est la source naturelle de l'harmonie & de la mélodie.
(15) Il est à remarquer que la confusion instantanée causée par le choc du corps sonore pourra empêcher l'oreille de les apprécier aussi-tôt; & pour peu qu'elle ne soit pas bien consommée en matiere musicale, elle perdra souvent le sentiment des harmoniques, lorsqu'ils deviendront plus aigus, ou comme l'on dit encore, dissonans (ainsi appellés improprement; car il n'y a absolument de sons dissonans que ceux qui sont hors de la résonnance, comme si, ut #, sol #, re #, &c.); en ce cas, il faudra avoir recours aux touches qui forment unissons aux harmoniques cherchés, pour conserver l'impression de leur existence. On a d'ailleurs pour autorité manifeste de ce fait, les instrumens à vent, comme les flûtes, les trompettes, les cors, &c. qui rendent ces mêmes harmoniques, & auxquels cette succession est naturelle.
