deux, trois ou quatre tuyaux sur chaque touche[1]. Le premier orgue à un seul jeu avait reçu le nom de regabellum ou rigabellum ; celui de deux, de trois ou de quatre jeux accordés à la quinte et à l’octave fut appelé torsellum. La dureté excessive de celui-ci obligeait souvent l’organiste à frapper les touches avec de gros morceaux de bois qu’il tenait dans chaque main, afin de ne pas se blesser dans l’exercice de ses fonctions. Quant aux petites orgues portatives que les musiciens s’attachaient au corps par des courroies, pour les jouer d’une main tandis qu’ils faisaient mouvoir le soufflet de l’autre, les dimensions de leur clavier étaient beaucoup plus petites, et la main étendue pouvait embrasser l’espace d’une quinte. On donnait à cet instrument le nom de nimfali. Plus tard, on ajouta des jeux accordés à la tierce à ceux qui l’étaient à la quinte et à l’octave, en sorte que chaque touche faisait entendre un accord complet. Telle est l’origine de ces jeux singuliers de cymbale et de fourniture qu’on a conservés dans les orgues modernes, et qui entrent dans la composition de ce qu’on nomme le plein-jeu ; mais, par un artifice ingénieux, on a absorbé le dur et détestable effet de l’harmonie diaphonique du moyen-âge en construisant ces jeux avec de petits tuyaux qui rendent des sons aigus, et en les accompagnant de beaucoup de jeux de flûtes accordés à l’octave qui n’en laissent entendre que ce qui suffit pour frapper l’oreille d’une sensation vague, indéfinissable, mais pénétrante et riche d’harmonie.
Si j’ai beaucoup insisté sur ce qui concerne l’introduction de l’orgue dans l’Europe méridionale et dans l’église, sur sa construction et sur son usage primitif dans l’accompagnement, c’est afin de démontrer que les notions d’une harmonie de certaine espèce ont précédé l’usage de cet instrument, et que s’il a contribué à en répandre le goût, les vices de sa construction se sont
- ↑ M. R. G. Kiesewetter dans son ouvrage intitulé Geschichte der europeeische-abenlandischen oder unserer heutigen Musik, se prononce avec force contre l’existence d’orgues ainsi construits, et ne croit pas qu’il y ait jamais eu d’oreille assez barbare pour supporter un instant l’horrible effet d’une telle harmonie. Ce savant écrivain semble oublier qu’il n’y avait pas de motif pour que l’oreille fût plus blessée de la tétraphonie de l’orgue que de celle du chant. Quel est le musicien de nos jours qui pourrait entendre une musique telle qu’on en trouve des exemples dans les ouvrages de Hucbald, de Gui d’Arezzo, et de quelques autres auteurs du moyen-âge ? Pourtant, les chanteurs de ce temps y prenaient tant de plaisir, et la trouvaient si belle, qu’ils la réservaient pour les dimanches et les fêtes. Après ce que j’ai dit des penchans de divers peuples dans la musique, il me paraît démontré que l’éducation de l’oreille peut développer des goûts si différens, qu’il n’y a point de règles générales pour ses impressions.
