verses époques l’autorité ecclésiastique fut obligée de sévir contre les abus qui s’introduisaient dans la musique d’église, mais ces abus furent d’une autre nature, comme on le verra dans la suite.
L’engouement excessif qui se manifesta pour les ornemens de la mélodie, au
malgré moi dans une situation embarrassante vis-à-vis des érudits en musique, en ce qu’elle ne me permet pas de discuter les preuves des faits que j’avance, quand ils sont contraires à ce qu’on croit communément. Ici je me trouve dans le même cas, et j’ai contre ce que je viens dédire sur l’introduction des fioritures du chant dans l’église au treizième et au quatorzième siècles, l’autorité de M. l’abbé Baini, savant homme qui a employé plusieurs pages de ses Mémoires historiques et critiques sur la vie et les ouvrages de Palestrina à vouloir prouver que ces fioritures du chant n’ont point été en usage avant le dix-septième siècle dans la musique d’église, et que ce n’est pas contre ces ornemens que l’autorité ecclésiastique a lancé ses anathêmes, mais contre d’autres abus bizarres dont je parlerai plus loin. Or, je suis obligé de répondre en quelques lignes aux argumens de M. l’abbé Baini, et la difficulté que j’éprouve est d’autant plus grande que je dois distinguer ce qui est fondé dans son opinion, et ce qui ne l’est point.
Trois auteurs du dix-septième siècle, Cresollius, dans son Mystatgogus (Lutet. Paris., 1629, p. 627), Guidiccioni, dans une lettre datée de 1657, et Doni, dans sa Dissertation sur l’excellence de la musique des anciens (Florence, 1647), se sont élevés contre l’abus des ornemens qui, suivant eux s’étaient introduits dans la musique d’église dans la seconde moitié du seizième siècle.
Il se trouvait déjà quelque chose de semblable dans un passage des Élémens de musique de Lefebvre d’Étaples, dont la première édition a été publiée à Paris en 1496. M. l’abbé Baini, discutant les expressions de ce passage où il est parlé d’un redoublement de célérité dans les mouvemens de la mélodie, prétend que ces redoublemens de vitesse ont été l’effet du changement des figures de notes, et de l’abandon de la régularisation de la musique par le mode, pour passer à celle du temps, puis à celle de la
prolation. Il me semble qu’il y a ici deux erreurs graves.
D’abord, à l’époque où Lefebvre d’Étaples écrivait, les modes parfait et imparfait étaient encore dans toute leur vigueur. Ce ne fut que plus de soixante ans après qu’ils commencèrent à être d’un usage moins fréquent, sans être toutefois absolument abandonnés. En second lieu, M. l’abbé Baini paraît avoir oublié que l’abandon successif des anciennes valeurs de notes n’a point accéléré le mouvement de la musique, et que nous avons dans la musique moderne des morceaux en 3/8 qui sont plus lents que d’autres
en 3/4 et même en 3/2. Les anciennes valeurs du mode n’étaient plus larges que celles du temps, et celles-ci plus étendues que celles de la prolation, que relativement, mais non d’une manière absolue. Ce qui le prouve, c’est le système des proportions et de la liaison des notes où les valeurs étaient sans cesse variables au point que la figure
d’une longue avait quelquefois moins de durée que celle d’une semi-brève.
Au surplus il est assez difficile de savoir à quoi se rapportent les passages de Lefebvre d’Étaples, de Cresollius, de Guidiccioni et de Doni ; peut-être n’est-il question que de
