3° Dix dessus de viole faisaient les ritournelles du récitatif que chantait Euridice ;
4° Une grande harpe double servait à l’accompagnement d’un chœur de nymphes ;
5° L’Espérance était annoncée par une ritournelle de deux violons français et d’un clavecin ;
6° Le chant de Caron était accompagné par deux guitares ; le chœur des esprits infernaux par deux orgues, Proserpine par trois basses de viole, Pluton par quatre trombones, Apollon par un petit orgue de régale, et le chœur final des bergers par un flageolet, deux cornets, un clairon et trois trompettes à sourdines.
Il y avait, sans doute, quelque maigreur dans la séparation de tous ces instrumens, mais on ne peut nier qu’il en résultât de la variété.
Un tel enthousiasme se manifesta au premier essai de ces effets variés, que les compositeurs ne tardèrent pas à faire passer les violes, les cornets et les trombones dans la musique d’église ; on en voit des preuves certaines dans quelques ouvrages de Jean Gabrieli, de Henri Schütz, et de quelques autres. Dès lors le caractère de la musique religieuse fut changé, et peut-être est-il permis de dire que celui qui lui convenait le mieux fut perdu. Les variétés de sonorité des instrumens sont un des moyens d’expression des passions humaines, qui ne devraient pas trouver place dans la prière. Palestrina avait mieux compris qu’aucun autre le style convenable pour l’église et l’avait porté à sa perfection ; après lui, on a fait de belles choses d’un autre genre, mais où il y a moins de solennité, de dévotion et de convenance.
Après avoir donné ces aperçus de la naissance et des progrès de l’instrumentation proprement dite, il me reste à parler d’une audacieuse innovation qui opéra tout à coup, vers la même époque, une transformation complète de la tonalité, je veux dire, de l’art tout entier. Les règles de l’harmonie, depuis le quatorzième siècle jusqu’à la fin du seizième, avaient proscrit toute relation de mi contre fa, c’est-à-dire, de la note supérieure du premier demi-ton ; avec l’inférieure du second ; car, selon la méthode de la solmisation par hexacordes, on appelait toujours mi, fa, les deux notes qui étaient naturellement à la distance d’un demi-ton l’une de l’autre. Ainsi, la note que nous appelons si ne pouvait jamais se rencontrer avec celle que nous nommons fa, soit par une succession de deux tierces majeures, soit par un repos de la tierce majeure sol, si,
