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le plus ancien peintre graveur qui ait tiré des épreuves de ses ouvrages, conservées jusqu’à ce jour, la version allemande détruit en apparence la tradition italienne ; mais, avec un peu d’attention, on s’aperçoit vite qu’elle ne
frouve rien contre Finiguerra ; et, en effet, épreuve de la paix conservée au musée du Louvre affirme d’une manière irréfutable que celui-ci avait fait sa découverte en 1452 ; et, comme rien ne prouve que la première épreuve qu’il rira n’était pas antérieure à cette date de dix, de vingt et même de trente ans, il s’ensuit que le mérite de la découverte peut être disputé à Scheen, qui, d’ailleus. n’était âgé que de trente-deux ans en 1452. La chose est évidente, puisque Mantegna lui-même, qui avait alors vingt-deux ans, pourrait lui disputer cet honneur. De plus, l’estampe datée de 1440, représentant la sibylle, prouve qu’on s’occupait déjà à cette date de l’application de la gravure à la reproduction des estampes, ce qui est hors de doute, lorsqu’on songe que toutes les œuvres de Sehœn sont supérieurement traitées. Conclurons-nous de tout cela, avec, quelques auteurs, que l’invention de la gravure en taille-douce est antérieure à la fois à Finiguerra et à Martin Sehœn ? On voit que la question reste absolument indécise. Ce qui reste acquis -ians cette discussion, c’est que Martin Schœn et Mantegna ont fait de la gravure un art de la plus haute importance. Indiquons maintenant la pratique de cet art sous les différentes formes qu’il a revêtues. Pour cela, nous allons passer successivement en revue la gravure sur métaux, la gravure sur bois, la gravure sur pierres ou glyptique et lu gravure sur verre.
— II. Gravure sur métaux. Gravure au burin et à la pointe. Le métal le plus communément employé pour la gravure en général, et pour la taille-douce en particulier, est le> cuivre rouge, parce que, sans être aigre, ce métal est le plus liant le plus serré de tous les métaux ordinaires. Le cuivre rouge qui réunit le mieux ces qualités provient, en France, des fonderies de Romilly et d’Essonnes. On en tire beaucoup de Russie et de Norvège. Un graveur qui sait juger de la qualité du cuivre qu’il emploie s’épargne parfois de graves mécomptes, celui, par exemple, d’être forcé de recommencer son travail à moitié achevé. Pour que le cuivre puisse supporter le travail de la gravure, il doit subir une préparation assez longue et très-minutieuse, qui est du ressort du planeur.
La planche de cuivre une fois planée, l’artiste commence par la vernir, ce qui se fait en chauffant la planche par-dessous, soit au moyen d’un réchaud, soit, au moyen d’un (lambeau projetant mie forte flamme, jusqu’à, ce que le vernis soit fondu ; après quoi, on l’étend bien uniformément avec un tampon de la grosseur du poing, composé de coton cardé bien rin et enveloppé dans’ un double morceau de taffetas d’un tissu très-serré. Il est nécessaire que le vernis, réduit à la moindre épaisseur possible, présente une surface parfaitement unie. Ce résultat obtenu, on retourne la planche et on noircit le vernis à « l’aide d’un flambeau de suif, qu’on tient à om, io de distance et qu’on passe rapidement d’un endroit à l’autre, de telle sorte que la même quantité de fumée couvre toutes les parties de la planche. On commence d’ordinaire par les bords, qui se refroidissent plus vile que le centre. Les vernis les plus employés sont le vernis dur, le vernis mou, le vernis de Florence, le vernis de Rembrandt, le vernis de Callot, le vernis de Bosse, etc. On en emploie d’autres pour des usages différents, tels que le vernis à couvrir ou petit vernis, le vernis anglais, le’vernis de Venise, le vernis au pinceau, etc.
Dans la gravure au burin, ces vernis servent à cacher les parties d’une planche qui présentent, un travail défectueux ou a réparer un accident, une écorchure du premier vernis. Dans la gravure k l’eau-forte, on les emploie pour couvrir les parties que l’on veut préserver des morsures de l’acide ou qu’on suppose assez mordues.
Le vernis mou est employé aujourd’hui de préférence par tous les artistes. Les vernis dits dé Bosse, de Rembrandt et de Callot sont autant de vernis mous.
La planche de cuivre ayant subi les préparations que nous venons d’indiquer est propre, aussitôt refroidie, a recevoir te tracé du dessin ; mais il faut qu’au préalable toutes les lignes de ce dessin soient transportées sur la surface du vernis enfumé. Ici commencent deux opérations nouvelles, dites calque et décalque.
Le calque consiste à prendre, sur du papier transparent, tous les traits du dessin qu’on veut graver, et le décalque à transporter sur le vernis le calque lui-même. Soit qu’on ait calqué au crayon ou à l’encre de Chine, c’est le côté du papier qui a reçu ce travail qui doit être directement appliqué sur le cuivre, ce qui produit le renversement du dessin. Avant d’appliquer le calque comme nous venons de le dire, il faut avoir soin de mettre entre lui et le cuivre un second papier de même grandeur, enduit de sanguine, de mine de plomb ou des deux à la fois, le côté enduit adhérant au vernis, ou d’enduire le calque lui-même des mêmes substances. Cela fait, on fixe le calque sur la planche au moyen de petites boules de cire molle, en quantité suffi GRAV
santé pour qu’il ne puisse pas se déranger ; ensuite, au moyen d une pointe d’acier légèrement émoussée, on passe sur tous les traits qui, à mesure, se reproduisent sur le vernis. Les papiers à calque sont t le papier huilé, le papier à la gélatine, le papier végétal, dit aussi papier paille, le papier verni et enfin le papier glacé, qui, à la précieuse qualité d’être d’une transparence absolue, joint l’immense avantage d’épargner le travail du décalque. En effet, en traçant sur ce papier avec une pointe coupante, on le creuse et l’on peut ensuite, l’ayant frotté de sanguine ou de mine de plomb, qui s’introduisent dans ce trait gravé, .le retourner sur le cuivre verni et obtenir une contre-épreuve parfaite, en le faisant passer sous la presse ou en le frottant légèrement avec un brunissoir.
C’est maintenant que commence le tracé. Mais, avant de dire en quoi consiste cette opération, une petite digression est nécessaire. Quoique nous n’ayons paru nous occuper jusqu’ici que de la gravure au burin, tout ce que nous venons d’exposer s’applique à toute la gravure en taille-douce sans exception.
Ceci posé, disons tout de suite que, pour graver, c’est-à-dire creuser les traits d’un dessin sur le métal, on se sert ou du burin seul ou de l’eau-forto seule, ou à la fois du burin et de l’eau-forte.
Pour la gravure au burin, on trace sur la vernis, au moyen d’une pointe d’acier très-fine ; et quoique chaque trait doive mettre le cuivre à nu et laisser sur celui-ci une trace légère, non-seulement le cuivre ne doit pas être entamé, mais encore le trait qui a servi à fixer le dessin dessus doit absolument disparaître dans la suite du travail. Si la gravure doit s’ébaucher par l’acide et se terminer au burin, procédé très-usité et vulgai : ement appelé enu-forte des graveurs, pour le dist.inguerdes eaux-fortes ordinaires ou eaux-fortes des peintres, le tracé prend l’allure libre qui convient à ces dernières, dans toutes les parties que l’acide termine a peu près seul, telles que les arbres, les terrasses, les chaumières, les draperies grossières. Mais, soit que l’eauforte doive faire ou non le trait des figures, surtout des mis, la pointe doit reprendre son calme et sa légèreté, afin de ne pas plus engager le travail du burin que ne doit le faire le simple tracé. On comprend, en effet, l’importance d’un faux trait mordu par l’acide dans un genre de gravure dont l’impression ne rend que les creux. Une fois que le tracé est terminé et qu’on s’est bien assuré qu’aucun détail du décalque n’a été omis, que les contours sont bien nets, que les places des
firincipales formes, celles des ombres et des uniières sont bien indiquées, il faut enlever le vernis en couvrant d’une légère couche d’huile d’olive la planche, que l’on fait chauffer ensuite, ce qui dissout le vernis et permet de le faire disparaître facilement avec des chiffons. Un moyen plus simple, et qui dispense de faire chauffer la planche, consiste a laver celle-ci avec de l’essence de térébenthine. F.nlin, si l’on a employé le vernis dur, il faut prendre un charbon de bois de saule, le tremper dans l’eau et frotter le vernis toujours dtins le même sens, en prenant bien garde qu’il ne tombe sur la planche du gravier on de la poussière, qui feraient des raies impossibles a enlever.
Le burin est une lame d’acier assez épaisse, carrée ou en forme de losange, mais toujours terminée en pointe et coupante d’un seul côté. Il est monté sur un manche de bois dont, l’extrémité, qui doit être tenue dans la paume de la main, ressemble assez a une moitié de champignon, ce qui permet de coucher à plo* l’outil sur le cuivre, selon les tailles qu’on veut faire.
Bosse cite Goltz, Lucas, Mellan, Kilian et Muller comme des burinistes de premier ordre. Goltz excellait à donner-le plus grand mouvement aux tailles sans les contourner bizarrement, à animer ses têtes par des touches spirituelles et savantes, surtout à placer également bien les travaux fins et les travaux mâles, qui seuls concourent à donner le vrai Caractère aux objets qu’ils représentent. La beauté d’une gravure est tout entière dans les tailles. Les artistes ne sauraient trop consulter, pour l’arrangement de celles-ci, les travaux des maîtres, dont le faire est toujours l’unique règle. Perrot a donné cependant quelques principes généraux : « Pour bien conduire les tailles, dit-il, on doit premièrement observer l’action des figures et de leurs parties avec leurs rondeurs ; comprendre bien comment elles avancent ou reculent à nos yeux, et conduire le burin suivant les hauteurs et cavités des muscles ou des plis, élargissant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres et aussi à l’extrémité des contours, et en allégissant îa main, de sorte que ces contours soient bien déterminés, sans cependant être tranchés durement et d’une manière désagréable à l’œil, n Ce faire est celui d’Edelinck. Sa Madeleine pénitente, sa Sainte Famille, d’après Raphaël, et ses portraits de Lebrun, de Champagne, de Rigaud, etc., sont autant de modèles à consulter. M. Lévesque a aussi donné d’excellents conseils à propos des tailles. Une étude approfondie des anciennes estampes l’a conduit à formuler la théorie suivante ; « La taille principale doit être tracée dans le sens du muscle, si ce sont des chairs que l’on grave ; suivre la marche des plis, si ce sont des dra GRAV
peries ; être horizontale, inclinée, perpendiculaire, suivant les différentes inégalités du terrain, si l’on a des terrains k graver. Il conseille la taille perpendiculaire de préférence à la taille concave, dans les colonnes ; il croit que lorsqu’un pli est long et étroit, la taille principale doit suivre la longueur du pli, en se resserrant à son origine ; qu’elle doit tendre h la perpendiculaire dans les plis tombants, et suivre la largeur dans ceux qui sont amples. • Les estampes d’Augustin Carrache, entre autres son Saint Jérârne, sont, dii, M. Lévesque, d’excellents modèles pour l’art d’établir les premiers travaux des chairs. Avant de passer à un autre genre de gravure, disons que ce n’est pas au caprice de décider du genre à choisir. La manière libre d’un grand tableau d’histoire impose au graveur l’emploi de la pointe et lui prescrit l’ébauche à l’eau-forte. La manière finie, détaillée des tableaux de chevalet fait donner la préférence au burin, surtout si l’on y trouve des étoffes de soie, des métaux, des eaux, etc. Le burin est aussi préférable pour le portrait, malgré l’exemple de beaux portraits gravés à l’eau-forte. Bref, cet outil, dont la marche est plus lente, permet mieux de rendre les détails.
M. Lévesque conseille, pour le portrait, l’emploi exclusif du burin, et cite pour exemple les travaux de Bolswert, de Worstermann, de Pontius, de Jode, de Hondius, autant d’artistes qui ont gravé, par ce procédé unique, les plus beaux portraits de Van Dyck. Enfin, comme la gravure ne doit pas se contenter de reproduire fidèlement les contours tracés dans un tableau, comme elle doit surtout reproduire la couleur du maître, le vrai graveur ne doit pas se permettre d’être exclusif dans sa manière. Tel maître, telle gravure. Raphaël ne doit pas être rendu comme Michel-Ange, Rubens comme le Carrache, Lanfranc comme Pietro de Cortone, Rembrandt comme Titien ; car une estampe doit rendre avant tout le dessin, l’esprit et le faire du peintre. « Rubens, par exemple, dit M. Lévesque, qui faisait graver ses tableaux par ses élèves, sous ses yeux, ne leur enseignait pas seulement à rendre les dégradations de l’ombre au clair ; mais il leur faisait faire la plus grande attention à cette partie du clair-obscur qui lui était si familière, par laquelle les couleurs propres aident, à étendre la masse des lumières et des ombres, parce que certaines couleurs, par leur éclat, tiennent de la nature de la lumière, et d’autres tiennent de la nature de l’ombre par leur obscuriié. Ainsi, dans les estampes de ces graveurs, tout ce qui est obscur, tout ce qui est clair n’est pas toujours de l’ombre ou de la lumière, mais fort souvent la valeur de la couleur propre des objets représentés. C’est pourquoi leurs estampes sont des tableaux, tant ils ont conservé la valeur des couleurs employées ! • Aux Bolswert, aux Worstermann, aux Pontius, aux Jode, qui ont rendu au burin seul les chefs-d’œuvre de Rubens et d’Augustin Carrache, il faut joindre Edelinck et Rouller, qui ont multiplié avec tant de succès les chefs-d’œuvre des plus grands maîtres de France et d’Italie.
Rappelons la belle estampe de Rouller, les Maries autombeau, d’après Annibal Carrache. Citons pareillement : de Worstermann, élève de Rubens, V Adoration des liais, d’après ce maître ; de Jode, le Saint Augustin, d’après Van Dyck ; de Pontius. Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un vase plein de sang, d’après Rubens ; de Bolswert, le Crucifix, d’après Van Dyck, et la Mort d’Argus, d’après Jordaens ; enfin, de Hondius, le portrait de François Franck, l’un des plus beaux portraits d’après Van Dyck gui aient jamais été gravés..
La gravure à l’eau-forte fut découverte k la fin du xve siècle par Wenceslas d’Olmutz, croit-on. Nous avons dit qu’il y en avait de deux sortes, celle des peintres et celle des graveurs. La première, qui se fait uniquement de sentiment, et qui a surtout pour but de rendre des sujets à effet, est produite par le seul emploi rie la pointe maniée Sur le vernis d’une planche, comme on fait d’un crayon sur le papier. Cette gravure n’a ni règles ni méthode : entièrement soumise au goût, au caprice de celui qui l’exécute, elle est aussi variée dans ses moyens que dans ses résultats. Le tracé du dessin est fait sur une planche de cuivre vernie, avec la pointe, morceau d’acier bien trempé, rond ou carré, emmanché dans un brin île jonc, et dont le bout traçant est plus ou moins fin, suivant le genre du travail qu’on veut obtenir. On borde ensuite la planche avec de la cire à modeler, de telle sorte qu’elle puisse conserver un liquide répandu dessus à la hauteur de 2 on 3 centimètres, puis on y verse l’eau-forte (acide nitrique), ou tout autre mordant ; la morsure faite, la planche est lavée à l’eau ordinaire et dévernie.
L’eau-forte des graveurs n’est, le plus communément, qu’un travail préparatoire, qui doit être terminé au burin sur le cuivre nu, ainsi que nous l’avons déjà indiqué. Rarement les graveurs finissent un sujet par l’eau-forte, quoique, cependant, la chose soit
fiossible, en soumettant à plusieurs reprises a planche à l’action du mordant. Lorsque la planche est vernie et le dessin décalqué, on fait le tracé, on recouvre avec un vernis à couvrir les parties qu’on ne vent pas soumettre k l’action de l’acide, on borde la plnnche
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avec de la cire à modeler et on fait mordre. Lorsque le travail de la morsure f>st arrivé au point qu’on désire, on dévernit la planche et on reprend le burin pour terminer.
Tels sont les procédés de la gravure k l’eauforte et au burin. S’il est vrai que ce genre de travail lutte difficilement avec la peinture dans différentes parties, il en est aussi d’autres où il triomphe. Que l’on consulte, par exemple, les travaux de Masson et de Drevet, et l’on reconnaîtra que le pinceau ne saurait rendre aussi bien que le burin les cheveux, la barbe, les pelages et les plumes des divers animaux. Nous citerons, à ce propos, de Masson, son portrait de Brisaner et son estampe si connue sous la dénomination de la Belle nappe ; de Drevet. les deux célèbres portraits de Bnssnet et de Samuel Bernard. Impossible nu pinceau de pousser aussi loin l’imitation de la nature que l’a fait Drevet en rendant, avec le burin, la dentelle et l’hermine de ces deux portraits. Chacun sait que la pointe de notre Gérard Audran, le premier graveur dans le genre de l’histoire, dessinait mieux que le crayon des artistes qu’il traduisait ; il peignait avec la pointe et le burin ; ces deux instruments acquéraient sous sa main toute la facilité de la brosse. La belle gravure de Prévost, que tout le monde connaît, donne aux Moissonneurs de Léopold Robert la transparence et la douceur de ton qui font défaut a la composition originale. Ajoutons quelques noms illustres’à ceux que nous avons déjà cités.
Berghem se distingua dans le paysage ; ses ouvrages peuvent servir de modèles pour la gravure des animaux. D’Abraham Bosse, onestime ses Cérémonies du mariage de Louis XIV. Callot, dans ses compositions si pleines d’esprit, se distingue par la fermeté des touches. II faudrait tout citer de ce maître : la Tentation de saint Antoine, la Grande rue de Nancy, ses Foires, ses Supplices, ses Misères de la guerre, la Grande et la petite Passion, les Bohémiens, le Parterre, VÉventail, etc., etc. Les trois Carrache, surtout Annibal, ont laissé des estampes précieuses pour les artistes. Desplaces a fait fin Saint Bruno en prière, qui est un superbe morceau d’étude. Albert Durer, voisin du berceau de l’art de la gravure, en a pourtant tellement avancé les progrès que, dans certaines parties, il ne saurait être surpassé. Ne rappelons que son S’int Jérôme. Le Bas est le premier, après Rembrandt, qui ait fait usage de la pointe sèche. Claude Gelée, dit le Lorrain, a gravé avec la même puissance d’effet qu’il avait mise dans ses tableaux. Mellan est célèbre par sa manière de rendre les formes et le clair-obscur par un seul rang de tailles renflées ou diminuées, selon que le ton l’exigeait. Sa Sainte Face, gravée d’une seule taille tournante,
?ui commence au bout du nez, est un tour de
orne qu’on ne cesse d’admirer. Mitelli, qui, le premier, a publié en recueil les œuvres d’un maître dans sa Galerie d’Euée, d’après Annibal Carrache, est célèbre par l’estampe de la Nuit du Corrége. Nanteuil est cité surtout pour deux chefs-d’œuvre, les portraits de M. de Pomponne et du petit M illard. De Rembrandt, il suffit de citer la Descente de croix et le Banquier de WlenOogard. Salvator Rosa a gravé des têtes pleines de vie. Scbœn a produit un chef-d’œuvre, la Mort de la Vierge. Enfin, parmi les contemporains, citons Henriquel-Dupont, Prud’homme, Prévost, Reynolds,
Calamalta, Martinet, François, Mercurey. Girardet, Jacques, Deelos, Flameng, Daubigny, etc.,
Pour n’être pas de l’art proprement dit, la gravure qui s’applique à la géographie ot k la topographie ne saurait être passée SOUS silence, eu égard aux services qu’elle rend. Cette gravure se pratique ordinairement sur laiton. On prépare la planche et on fait le décalque et le tracé absolument comme pour la gravure au burin. On fait à l’eau-forte les sinuosités des côtes et des rivières, l’indication des marais, l’ébauche des1 masses de rochers. Le burin est préféré pour les routes, les canaux, les eaux des lacs et des rivières, les fortifications, les massifs de maisons. Enfin, on coupe à la pointe sèche tout ce qui peut être tracé à laide d’une règle et aussi les eaux des étangs, des marais, des côtes que l’on nomme hachées. Les villes, les bourgs et les villages, indiqués par de petits cercles plus ou moins compliqués, sont gravés avec un poinçon nommé pétitionnaire. Le trait d’une carte ou d’un plan terminé, on met les planches sous la main du graveur de lettres, qui a des procédés particuliers.
Les premières cartes parurent vers l’année 1560. Elles étaient gravées sur étain et sur cuivre. Les graveurs en ce genre d’ouvrages étaient Munster, Ortellius, Speckel, Meyer, etc. Leurs cartes étaient d’un mauvais style, qu’améliorèrent peu les Hollandais Hondius et Merala. Tavernier fit infiniment mieux en 1630 ; mais l’année 1740 fut une époque remarquable par les améliorations qu’apportèrent Roussel, Cocquart, Villarot, Poilly, et, vingt ans plus tard, de nouveaux progrès furent dus à Dupuis, k Chalmandrier, à de Lahaye, à Périer, à Germain, etc. L’art de la gravure topographique atteignit un haut degré de perfection à la fin du xviii« siècle, avec Monien, Bouclet, Doudan et Tardieu. Les trois derniers ont fait une Carte des Chasses restée célèbre. Depuis, des progrès rapides, des études mieux dirigées ont porté jusqu’à la perfection co genre do gravure.
