sonnages en scène sont seuls censés ne pas entendre le perpétuel commentaire orchestral.
À présent entrons dans le domaine musical, et
examinons séparément chacun de ses éléments constitutifs.
Il convient d’abord d’étudier la mélodie wagnérienne et de comprendre en quoi elle consiste.
La pauvreté de la langue française veut que ce mot de mélodie évoque infailliblement chez nous l’idée de la mélodie d’origine italienne, la cantilène, basée sur la carrure des phrases, le sentiment de la tonalité et la terminaison invariable par une cadence parfaite, telle qu’elle a été pratiquée non seulement en Italie, mais aussi bien en France depuis Monsigny jusqu’à Félicien David et au delà, qu’en Allemagne par Mozart et Haydn.
Or cette forme rythmique et purement tonale, d’ailleurs parfaitement logique, n’est ni inconnue de Wagner ni méprisée par lui, puisqu’il en fait souvent emploi, notamment dans la Romance de l’étoile et la Marche de Tannhauser, dans le chœur des Fileuses du Vaisseau fantôme, dans la Marche nuptiale, la Marche religieuse et le Chœur des Fiançailles de Lohengrin, dans le Chant de concours et le Motif de la couronne des Maîtres Chanteurs, et en maintes autres occasions jusqu’en ses derniers ouvrages.
Mais ce n’est là qu’une des façons de concevoir la mélodie, et il faut donner au mot lui-même une plus large acception pour saisir comment il est envisagé par Wagner, qui a déclaré que, selon son sentiment, « en musique tout est mélodie ».
La mélodie pure, la mélodie par essence, la seule à laquelle on devrait réellement réserver ce nom, serait celle qui est complète par elle-même et ne réclame aucun con-
