de Donizetti au Philtre de M. Auber, et cependant il n’existe pas entre ces deux partitions le moindre lien de parenté. Chacune a son mérite qui lui est propre, et ses raisons de succès qu’elle peut réclamer sans partage. Bien plus, les deux poèmes, malgré leur apparente identité, ont chacun une existence bien marquée, et, pour peu qu’on y réfléchisse, on verra comme ils inclinent vers des sentimens contraires. Ainsi, la pièce française, en se transformant, exagère tout de suite son expression, et prend, en passant dans la langue du Tasse et de Cimarosa, deux élémens nouveaux, le bouffe et la sentimentalité pastorale du pays de Scaramouche et d’Aminta, c’est-à-dire la poésie de l’esprit, que M. Scribe ne pouvait lui donner, lui qui n’a que l’esprit. La musique de M. Auber est vive, ingénieuse, charmante, d’une gaieté toute française, c’est-à-dire d’une gaieté qui ne va jamais au-delà du sourire. Celle de Donizetti, au contraire, aborde la situation sans scrupule, largement bouffe avec le charlatan, passionnément mélancolique et tendre avec ce berger transi qui se lamente au bord du ruisseau. Après tout, la musique ne vit guère que de sentimens exagérés ; les Italiens l’ont compris, eux qui ont inventé pour elle le grotesque et la pastorale, et voilà sans doute pourquoi les Italiens sont de plus grands musiciens que nous. Le duo entre Adina et le charlatan, au second acte de l’Elisir d’Amore, peut passer pour un petit chef-d’œuvre ; c’est là un duo bouffe composé à souhait pour la voix et pour le geste, un morceau conduit à merveille, où rien ne manque, ni le trait agile pour la cantatrice, ni le récit staccato du basso ; et lorsque, vers la fin, survient tout à coup cette cabalette si heureuse, que la Persiani dit avec tant de grace, de coquetterie et de malice, et que Lablache accompagne avec un si parfait comique, on ne peut s’empêcher de trouver tout cela charmant. Depuis le duo de la Cenerentola, on n’a rien écrit en Italie de plus amusant et de plus gai que ce morceau. Il faut dire aussi que la Persiani et Lablache y sont à ravir. Quelle pureté, quelle grace, quelle irréprochable vocalisation chez la prima donna ! Et chez le sublime basso cantante, quelle verve, quel aplomb, quelle imperturbable sûreté dans sa manière d’attaquer la note ! Vraiment, plus on se sent d’aise à l’exécution d’une pareille musique, plus on regrette de voir le discrédit où tombe de jour en jour ce genre si précieux, qui pourtant amusait nos pères. On ne peut le nier, l’opéra bouffe sen va. Lablache est le dernier Geronimo, le dernier marquis de Montefiascone, le dernier Dulcamara. Aux Italiens, à l’Opéra, à la Comédie-Française, il y aura toujours des épées et des poignards, des coupes pleines de poison et des grincemens de dents ; il y aura toujours des princesses amoureuses et de mélancoliques jeunes gens, auxquels ne manqueront, dans leurs plaintes, ni les belles mélodies, ni les beaux vers ; mais le rire si généreux, si bon, si sympathique, le rire épanoui de Molière et de Cimarosa, quand Lablache n’y sera plus, qui nous le rendra ?
L’Opéra a retrouvé, avec M. de Candia, ses magnifiques soirées de Robert-le-Diable. Le chef d’œuvre, vieilli dans les triomphes, s’est de nouveau fait jeune, grace aux miracles de cette voix si sonore, si pure, si mollement flexible. Il en est un peu de Robert-le-Diable comme de ces vieux rois qui,
