classique au XVIIe, ce cartésien ; il accompagnera, non sans profit perpétuel, le merveilleux progrès des sciences naturelles et historiques : psychologie animée, histoire ressuscitée et mouvante, l’art romantique ne sera que de la science inspirée.
Mais qui donc établit cette magnifique doctrine ? Prenons-y garde : c’est Victor Hugo. Comment y parvient-il, à cette théorie de la synthèse ? Cela vaut qu’on l’examine, car peut-être, en découvrant comment il y parvient, nous comprendrons du même coup l’usage singulier qu’il en fera.
Est-ce par le commerce des sciences naturelles et historiques, est-ce par un long usage de la philosophie expérimentale que le poète en est venu à former ces maximes ? Non, mais simplement par le tour naturel de son imagination. Philosophie et sciences n’ont apparu qu’après coup : elles marchent auprès de la doctrine pour la soutenir et l’encourager ; elles sont, si l’on veut, ses marraines et lui donnent raison ; mais la doctrine est née du génie même du poète : s’il parle ainsi, c’est qu’il pense, ou plutôt qu’il sent, qu’il voit, qu’il imagine d’une certaine façon ; ce n’est aucunement, comme on pourrait croire, par critique et par choix.
J’ai noté jadis, en tête d’une des parties de Marie Tudor (journée III, partie II), cette indication, de mise en scène : « La salle est tendue de deuil d’une façon particulière ; le mur de droite, le mur de gauche et le plafond d’un drap noir coupé d’une grande croix blanche ; le fond, qui fait face au spectateur, d’un drap blanc avec une grande croix noire. » Dans Torquemada, je note aujourd’hui (acte Ier, scène II) : « Deux files de pénitens, l’une noire, l’autre blanche. Les pénitens blancs ont la cagoule noire, les pénitens noirs ont la cagoule blanche. » En 1833, en 1882, même système : blanc sur noir, noir sur blanc. Pourquoi ? Il se peut que les pénitens, au XVe siècle, en Espagne, eussent vraiment ce costume, et que la robe noire n’allât pas sans la cagoule blanche ni la robe blanche sans la cagoule noire. Mais, pour la salle de Marie Tudor, aucun texte, j’imagine, ne déclare qu’il fût d’étiquette, à la tour de Londres, de tendre ainsi la pièce où la reine attendait la nouvelle de l’exécution de son amant. Pourquoi donc, je vous prie, cette façon de tenture « particulière ? » Le poète l’a mise là parce qu’il ne pouvait, en effet, l’imaginer autre : il ne peut voir une croix blanche autrement que sur un fond noir ni la voir sans qu’elle se double d’une croix noire sur un fond blanc. Sa faculté maîtresse est l’imagination du relief, obtenu comment ? Par le contraste des tons. S’agit-il pour lui de se figurer des êtres moraux ? C’est encore par un contraste qu’il les détermine. La préface de Lucrèce Borgia contient, à ce propos, une confession précieuse. « L’idée, y est-il dit, qui a produit le Roi s’amuse et l’idée qui a produit Lucrèce Borgia sont nées au même moment… Quelle est, en effet, la pensée intime cachée dans le Roi s’amuse ? La voici. Prenez la
