Page:Revue des Deux Mondes - 1886 - tome 74.djvu/591

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche
Cette page n’a pas encore été corrigée


physionomie et leur attitude, qu’on les croirait, à première vue, copiés l’un de l’autre. Seulement, l’un est dû au pinceau d’un Italien, Antonello de Messine, l’autre à celui d’un Flamand, probablement Quentin Metsys. Dans l’œuvre flamande, l’artiste a eu pour principale, pour unique préoccupation, de copier son modèle aussi exactement que possible ; les moindres saillies et les plus légers plis de cette face osseuse sont rendus avec une vérité implacable. L’Italien, au contraire, a cherché à simplifier ; son modelé est moins serré et plus large ; la bouche exhale comme une plainte harmonieuse, tandis que celle du Christ flamand est muette ; l’ensemble enfin, a cette grande tournure qui nous révèle un artiste doublé d’un poète. Nous touchons au doigt la différence entre le réalisme des Flandres et celui de l’Italie.

Si l’on considère la genèse des écoles qui se sont succédé depuis le moyen âge, on constate que chacune d’elles a eu son point de départ dans le réalisme, dans le naturalisme. Il ne pouvait en être autrement. Après la disparition de tout initiateur, ses élèves cédant à une nécessité historique, se laissent aller à consulter non plus la nature, mais les modèles qu’il leur a légués, en d’autres termes, des ouvrages qui sont déjà par eux-mêmes une interprétation plus ou moins fidèle, un écho plus ou moins affaibli, un reflet plus ou moins pâle ; ils en arrivent rapidement à substituer des formules d’atelier aux observations personnelles, et, au bout de deux ou trois générations, eussent-ils fait profession du plus pur réalisme, ils seront aussi éloignés de la réalité et de la nature que l’avait été l’école à laquelle ils ont succédé. Ce retour à la nature dont il sut d’ailleurs contrôler les enseignemens par la tradition, avait fait la fortune de Giotto, à la fin du XIIIe et au commencement du XIVe siècle. Ce fut une tentative analogue qui assura le triomphe de Masolino et de Masaccio, au commencement du XVe siècle ; à ce moment, les derniers sectateurs de Giotto, ces « Giotteschi, » dont le nom est devenu comme une injure, avaient fini, à force de copier leur maître, par faire de la peinture non moins fausse, non moins froide que les Byzantins détrônés, quelque cent années auparavant, par l’immortel fondateur de l’école florentine. Masaccio, comme Giotto, s’efforça de concilier le naturalisme avec les enseignemens du passé, à cette différence près que, pour lui, le passé s’appelait l’antiquité classique et non plus le moyen âge. Il cherche à ennoblir, donc il n’est pas un réaliste de profession dans le sens éminemment défavorable que l’on attache aujourd’hui à ce terme.

Cette qualification revient de droit à son compatriote Paolo Uccello, cet artiste heurté, bizarre, parfois extravagant, dont le nom est resté attaché et à tant de progrès techniques du premier ordre et à tant d’erreurs capitales.