Mais ce résidu de vérité que nous trouvons au fond des théories pré-raphaélites et pour ainsi dire ce « précipité » qui reste dans l’alambic de l’analyse, après que les concepts de la haute esthétique se sont évanouis en fumée, n’est pas à dédaigner. Chercher, fût-ce par la minutie d’un Meissonier, le mouvement précis au lieu du mouvement vague, et atteindre, fût-ce par l’extravagante imagination d’un Gustave Doré, la forme expressive au lieu de la forme purement décorative, c’est un grand pas, et c’est justement le pas qu’il fallait faire en 1850. Lorsque la généralisation rogne en maîtresse dans une académie, dans une école, cette école est perdue : il faut, par un procédé quelconque, délier le faisceau des règles, briser les stéréotypes, jeter les moules, chasser les modèles qui prennent d’eux-mêmes la pose des Jupiters tonnans ou des Vénus sortant de l’onde et brouiller toutes les lignes pompeuses qui n’expriment aucune attitude définie, mais un état de corps et d’esprit appliqué à tout un ensemble d’idées et de sentimens, parce qu’en ce cas on enseigne l’habileté au lieu d’enseigner l’étude et l’on conduit l’élève au résultat sans qu’il ait vu par quels moyens. Il faut qu’au moment où l’on va profiler de mémoire le bras de Tatius lançant son javelot, on s’arrête et on se demande si c’est là le geste le plus personnel qu’on lui puisse donner et si vraiment l’on sait, comme David le savait, ce que signifie cette périphrase pour oser l’employer. Non que l’art généralisateur soit à proscrire, — toutes les fois que l’art s’élève, il généralise, — mais parce qu’il faut, pour aborder l’expression d’une idée générale, savoir quelles sont les idées particulières qui lui ont donné naissance ; pour se permettre une ligne qui résume, savoir ce qu’elle résume, et une ligne qui ennoblit, connaître ce qu’elle ennoblit ; en un mot, pour parler le langage littéraire, pouvoir parler le langage courant. Les académiciens de 1850 ne le pouvaient plus. La généralisation des formes n’était plus pour eux la haute difficulté qu’on peut aborder quand on a surmonté toutes les autres ; mais une collection de recettes héréditaires, de formules magiques qu’on se transmet sans les analyser et où l’on se tient, sans savoir ce qu’il y a dedans.
Pour la couleur, le pas n’était pas moins grand. Personne n’aura l’idée de blâmer les tons chauds chez Titien, chez Rembrandt, chez Van Dyck, ni de se scandaliser s’ils les obtenaient par des dessous plus ou moins vigoureux. Mais les recettes dans lesquelles on a tâché de codifier leurs procédés sans bien les connaître sont déplorables en ce qu’elles facilitent ce qui doit être fait difficilement, en ce qu’elles épargnent un effort nécessaire et, mettant tout de suite l’élève à même d’atteindre le passable,
