consentement à cette situation, après nous avoir émus des impressions qui l’accompagnent, le poëte veut imprudemment nous faire passer à une situation, à des impressions nouvelles, le travail est à recommencer, et avec d’autant plus d’effort qu’il faut effacer la trace d’un travail déjà affaibli. Alors l’imagination est refroidie et troublée ; le spectateur se refuse à un mouvement dont on le détourne après lui avoir demandé de s’y livrer. L’illusion s’enfuit, et avec elle l’intérêt ; car, ainsi que l’illusion dramatique, l’intérêt ne peut s’attacher qu’à des impressions continuées et renouvelées dans une seule et même direction.
L’unité d’impression, ce premier secret de l’art dramatique, a été l’âme des grandes conceptions de Shakspeare et l’objet instinctif de son travail assidu, comme elle est le but de toutes les règles inventées par tous les systèmes. Les partisans exclusifs du système classique ont cru qu’on ne pouvait arriver à l’unité d’impression qu’à la faveur de ce qu’on appelle les trois unités. Shakspeare y est parvenu par d’autres moyens. Si la légitimité de ces moyens était reconnue, elle diminuerait fort l’importance attribuée jusqu’ici à certaines formes, à certaines règles, évidemment revêtues d’une autorité abusive si l’art, pour accomplir son dessein, n’a pas besoin des restrictions qu’elles lui imposent et qui le privent souvent d’une partie de ses richesses.
La mobilité de notre imagination, la variété de nos intérêts, l’inconstance de nos penchants ont donné au temps, aux lieux mêmes, une puissance que ne saurait méconnaître le poëte qui veut se servir des affections de l’homme pour exciter la sympathie de ses semblables. S’il leur présente son personnage à des intervalles trop longuement séparés dans la durée de son existence, ils lui demanderont : « Qu’est devenu l’homme que nous connaissions il y a six mois ? » de même que, rencontrant un ami six mois après l’événement qui l’a plongé dans la douleur, nous commençons par nous
